從2012年12月首演，到2015年廣州蓓蕾劇場中國戲劇梅花獎評比現場，在王君安的《柳永》演出結束時，我們總能看到觀眾們集體起立，高喊 “王君安我愛你”的情景，有些激動的戲迷甚至喊啞了嗓子。其實，戲迷們沒有統一的組織，這些行為完全是出于自發。我們將這種情景，歸結為一個詞——王君安現象。

毋庸置疑，王君安現象是種文化現象。對于戲迷而言，王君安不僅僅是一個戲曲演員，她更像是一個娛樂偶像。她的戲迷群年齡跨度甚大，無論是七八歲的小學生還是七八十歲的老人，在演出現場都呈現出一種如癡如狂的狀態；她的貼吧，在百度戲明星貼吧中也長期占據著相當靠前的位置；只要是王君安演出的劇目，她的戲迷必定趨之若鶩，乃至于越好的座位越是一票難求。

在現代文明的沖擊之下，中國的傳統藝術向著兩個方向努力突圍：要么著力求變，要么固守傳統。但無論是哪種方向，真正實踐都不是一件容易的事情。著力求變的會被守舊的戲迷排斥，而固守傳統的則始終無法突破原有的觀眾群體向外拓展。但是，在這種左右為難中，卻有一個異數，那就是以演員個人作為劇團的形象符號，建立號召力。其實戲曲原本就是一種“角兒的藝術”，在早期的戲曲演出中，從劇本創作到舞臺編排，都是以“角兒”為中心，演員的個人號召力甚至能夠成為推動劇種發展變革的力量。只是，在長期的集體化思維下，這種戲曲根本性的特質已經漸漸被人淡忘。進入二十一世紀后，生活的腳步變得越來越快，精致與耐心開始變得稀有，當人們習慣于簡單直接地接受事物時，符號便成為了最為有力的文化傳遞方式，基于這個理由，將戲曲回歸為“角兒的藝術”便是一件順理成章的事情了。盡管時代變了，觀眾的審美情趣也發生了改變——也許現在的觀眾們對唱腔和表演的重視程度已沒有過去那么高，而在乎演員的造型是否靚麗、他所塑造的人物是否能“直達我心”——但對于“角兒”的關注這一點，卻還是始終如一的。

首先，觀眾對“角兒”的崇拜，實質上是對戲曲流派藝術的崇拜。因此，“君迷”們對王君安的崇拜，毋寧說是對越劇尹派藝術的崇拜。尹派的唱腔看似簡單，其實易學難精，因此，尹派的戲迷們便會對將尹派唱得出神入化的尹派弟子們更多了一層崇拜之情。其次，芳華的品牌是尹桂芳先生一手創辦并打造出來的。斯人已去，但對于很多老一輩的觀眾而言，承載了尹桂芳先生一生心血的芳華越劇團便成為了尹桂芳先生藝術生命的延續。因此，他們自然地將當年對尹桂芳先生的熱情轉移到了在芳華扛起尹派傳承大旗的王君安以及她之后的芳華新一代尹派傳人身上。從心理學的角度來說，這種情感被稱為“移情”。第三，王君安在出道的時候，得到了尹桂芳先生無私的力捧。20年前，尹桂芳先生帶著芳華越劇團在上海、香港等主要城市巡演，每次演出后，尹桂芳先生都拖著病體，親自上臺陪著王君安等年輕演員謝幕，從現在市場運作角度來說，尹桂芳先生正是利用自己強大的影響力，對王君安等人進行了極為成功的市場包裝。尹桂芳先生當年的用心良苦，時至今日依然有著不可小覷的影響力——在2013年10月《柳永》參加第十屆中國藝術節的演出結束后，一位年已八旬的老戲迷專程到后臺找王君安，為的只是要對她講述自己當年與尹桂芳先生交往的經過，并將自己珍藏幾十年的一張極為珍貴的尹桂芳先生的老照片鄭重地贈與芳華。由此可見，芳華品牌之下戲迷的“移情”，以及尹桂芳先生當年著意而成功的市場包裝，三者累加，輔之以機遇，或許正是產生“王君安現象”的本質原因。

除此以外，縮小視角來審看王君安本人，也可以總結出一些產生“王君安現象”的外因。首先，在這個信息量近乎于爆炸的時代，視覺沖擊力往往會比語言或是其他推廣方式都更為行之有效，于是我們就毫無防備地在屏幕或平面廣告中遭到各種帥哥美女的“轟炸”，以至于有人說這是一個“看臉”的時代。那么戲曲呢？雖然對于老戲迷來說，戲曲的“角兒”是有別于影視歌明星，畢竟除了“看臉”以外還有上文說到的各種內因，但對于從未進過戲曲劇場的人來說，“角兒”的“顏值”實在還是很重要的。因為新觀眾來看戲，除了看故事，演員讓人“眼前一亮”的扮相對人視覺上造成的沖擊，是最為直接有效的自我宣傳手段。這其實并不難理解，古人云：“食色性也”，人天然都會去追求美好的事物，因為美好的事物能給人帶來精神上的愉悅。不管怎么樣，白貓黑貓，抓老鼠就是好貓，先把人“騙”進劇場才是實在，所以，用姣好而時尚的扮相去吸引觀眾進入劇場，就成了戲曲挖掘新觀眾的一種有效手段，這也是當下各類“青春版”戲曲推廣得如火如荼的重要原因。王君安出眾的舞臺形象和儒雅的臺風，使她擁有了成為“角兒”的先天條件，而不少“君迷”最初也確實是先被她舞臺上的高“顏值”所征服，然后才逐步深入去了解劇目、劇種和流派的。

其次，就不得不說到當下戲迷圈中的“守舊”與“創新”之爭，實際上這也是戲曲自身一直在探索的問題。眾所周知，改革與創新是戲曲發展的主要動力，我們如今奉為宗師的人物，無論是梅蘭芳還是尹桂芳，當年都曾是本劇種改革創新的急先鋒。但因為時代的變遷，當下的戲曲改革創新需要面對更多的問題和更復雜的聲音，因此，盡管大家都非常努力，卻依然常常聽到觀眾“雷劇”的評價。在這種情況下，很多觀眾就不免懷念起了那些骨子老戲。所謂的骨子老戲大都由宗師們創造，經過數年的錘煉打磨成型，又經過十幾年甚至幾十年的大浪淘沙才保留下來。它們在觀眾中擁有極高的認可度，在劇種或流派的傳承上也起著不可替代的作用。可現實的情況卻是，很多劇院團，特別是知名演員將主要精力都放在了改革創新上，而骨子老戲的傳承演出的情況卻并不盡如人意。王君安在演出劇目的選擇上相對趨于保守，她有一個外號叫“王三出”，所謂“王三出”，就是指她常演的三個劇目：《盤妻索妻》、《玉蜻蜓》和《紅樓夢》，而這三出戲，也正是越劇尹派的經典骨子老戲。在《柳永》之前，雖然王君安也參加排演了《牡丹亭》和《柳毅傳書》（實際上這也是越劇竺派的骨子老戲），但因為這兩個戲的版權都不在芳華，因此，王君安實際經常演出的主要劇目還是尹派經典骨子老戲，這就使得她成為了“守舊”派戲迷眼中能夠堅持流派傳統，保持流派精神和趣味的一個象征了。以上兩點，應該可以歸結為“王君安現象”產生的外因。

現在，站在“王君安現象”之下，再來審視這一出為她量身打造的大戲《柳永》，我們便能看到更多舞臺上看不到的細節。

與唐五代風格不同，宋代仕女畫更多地表現了女性的纖弱柔美之感，這是因為，只有慵懶、憂郁、懷著思怨的美女，才能反襯出男性的強壯、結實。宋代的男性，在繁華的市井熏陶和文化浸潤中，更傾向于表現得內斂、溫和與優雅。因此，相對于之前和之后各朝代，宋朝的男人，特別是男性文人，給人的印象總是平素間帶著些柔弱和脂粉氣。這種印象，或許來源于詞本身給人的印象，相對于詩的精干和曲的通俗，詞的蜿蜒曲折和哀傷典雅，顯然更具有陰性之美。越劇以女小生著稱，而女小生特有的陰柔之氣，恰恰與人們心目中的宋朝文人氣質暗合，因此，選擇越劇來演繹宋朝文人的故事，是極適宜的。作為主演，王君安委婉纏綿的尹派唱腔、高雅的詞人氣質與文人風度，與柳永這個人物達到了一種很高程度的和諧。而縱觀王君安的人生經歷，似乎冥冥中也與柳永這個快樂的失敗者有著異曲同工之處——柳永出身富貴，恰如王君安出身芳華這個擁有深厚歷史積淀的藝術團體；柳永因才得眾名姬環繞，恰如芳華每每傾全團之力為王君安創造優越的藝術生產環境。因此，當二人跨越千年相遇的時候，所碰撞出的，又豈會只是幾星微小的火花？王君安在《柳永》一劇中所呈現的，并非是單純地對柳永這個人物進行歌頌，而是一種對人物更深層次的理解、同情和認同。從某種意義上來說，王君安在這個突破了普通戲劇結構的戲中，揉入了自己多年積累的文化功底，將表演者自身的人生體悟和人文關懷完美地展示出來，已臻化境。

作為人氣偶像，只有外表和氣質是遠遠不夠的，更為重要的應該是其內涵。《柳永》的成功，不但是王君安對自己原有藝術形象的突破，更使她對越劇尹派藝術的理解和創造又達到了一個外表、氣質與內涵兼具的嶄新層面。

因為《柳永》，使“王君安現象”再度被人們重視，也使得王君安和她所在的芳華越劇團在福建這個戲曲百花園中散發出獨有的芳香，成為福建省乃至中國越劇精致的名片之一。當人們在感慨“王君安現象”的同時，是否也該進一步思考，我們應該如何為培養下一個王君安創造條件，如何去延續“王君安現象”之下的尹派藝術傳承之路？

有王君安的《柳永》是芳華之福，有芳華的《柳永》則是王君安之幸。