（《布宜諾斯艾利斯激情》）

我并沒有將這本書重新寫過，只是淡化了其中過分的夸飾，打磨了棱角，刪除了矯情和胡話。在這項有時痛快有時煩人的工作過程中，我發覺一九二三年寫下這些東西的那位青年本質上（“本質上”是什么意思？）已經就是今天或認可或修改這些東西的先生。我們是同一個人。我們倆全都不相信失敗與成功、不相信文學的流派及其教條，我們倆全都崇拜叔本華、斯蒂文森和惠特曼。對我來說，《布宜諾斯艾利斯激情》包容了我后來所寫的一切。這本詩集以其朦朦朧朧地表現了的和通過某種形式預示著的內容而得到恩里克?迪埃斯—卡內多1和阿方索?雷耶斯的慨然稱許。

同一九六九年的年輕人一樣，一九二三年的青年也是怯懦的。他們害怕顯露出內心的貧乏，于是也像今天的人們似的想用天真的豪言壯語來進行掩飾。拿我來說吧，當時的追求就有些過分： 效法米格爾?德?烏納穆諾的某些（我所喜愛的）瘡痍，做一個十七世紀的西班牙作家，成為馬塞多尼奧?費爾南德斯，發現盧貢內斯已經發現了的隱喻，歌頌一個滿是低矮建筑、西部或南部散布著裝有鐵柵的別墅的布宜諾斯艾利斯。

我那時候喜歡的是黃昏、荒郊和憂傷，而如今則向往清晨、市區和寧靜。

豪?路?博爾赫斯

一九六九年八月十八日，布宜諾斯艾利斯

（《另一個，同一個》）

我與世無爭，平時漫不經心，有時出于激情，陸陸續續寫了不少詩，在結集出版的書中間，《另一個，同一個》是我偏愛的一本。《關于天賜的詩》（另一首）、《猜測的詩》、《玫瑰與彌爾頓》和《胡寧》都收在這個集子里，如果不算敝帚自珍的話，這幾首詩沒有讓我丟人現眼。集子里還有我熟悉的事物：布宜諾斯艾利斯、對先輩的崇敬、日耳曼語言文化研究、流逝的時間和持久的本體之間的矛盾，以及發現構成我們的物質——時間——可以共有時感到的驚愕。

這本書只是一個匯編，其中的篇章是在不同時刻、不同的情緒下寫成的，沒有整體構思。因此，單調、字眼的重復，甚至整行詩句的重復是意料中事。作家（我們姑且如此稱呼）阿爾韋托? 伊達爾戈在他維多利亞街家里的聚會上說我寫作有個習慣，即每一頁要寫兩次，兩次之間只有微不足道的變化。我當時回嘴說，他的二元性不下于我，只不過就他的具體情況而言，第一稿出于別人之手。那時候我們就這樣互相取笑，如今想起來有點抱歉，但也值得懷念。大家都想充當逸聞趣事的主角。其實伊達爾戈的評論是有道理的；《亞歷山大? 塞爾扣克》和《〈奧德賽〉第二十三卷》沒有明顯的區別。《匕首》預先展示了我題名為《北區的刀子》的那首米隆加，也許還有題為《遭遇》的那篇小說。我始終弄不明白的是，我第二次寫的東西，好像是不由自主的回聲似的，總是比第一次寫的差勁。在得克薩斯州地處沙漠邊緣的拉伯克，一位身材高挑的姑娘問我寫《假人》時是否打算搞一個《環形廢墟》的變體；我回答她說，我橫穿了整個美洲才得到啟示，那是由衷之言。此外，兩篇東西還是有區別的；一篇寫的是被夢見的做夢人，后一篇寫的是神與人的關系，或許還有詩人與作品的關系。

人的語言包含著某種不可避免的傳統。事實上，個人的試驗是微不足道的，除非創新者甘心制造出一件博物館的藏品，或者像喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》，或者像貢戈拉的《孤獨》那樣，供文學史家討論的游戲文章，或者僅僅是驚世駭俗的作品。我有時候躍躍欲試，想把英語或者德語的音樂性移植到西班牙語里來；假如我干了這件幾乎不可能做到的事，我就成了一位偉大的詩人，正如加西拉索把意大利語的音樂性，那位塞維利亞無名氏把羅馬語言的音樂性，魯文?達里奧把法語的音樂性移植到了西班牙語一樣。我的嘗試只限于用音節很少的字寫了一些草稿，然后明智地銷毀了。

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴羅克式，愛虛榮的巴羅克式，多年后，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡練算不了什么），而是謙遜而隱蔽的復雜性。

我從藏書——我父親的藏書——受到的教育比從學校里受到的多；不管時間和地點如何變化無常，我認為我從那些鐘愛的書卷里得益匪淺。在《猜測的詩》里可以看出羅伯特?勃朗寧的戲劇獨白的影響；在別的詩里可以看出盧貢內斯以及我所希望的惠特曼的影響。今天重讀這些篇章時，我覺得更接近的是現代主義，而不是它的敗壞所產生的、如今反過來否定它的那些流派。

佩特說過，一切藝術都傾向于具有音樂的屬性，那也許是因為就音樂而言，實質就是形式，我們能夠敘說一個短篇小說的梗概，卻不能敘說音樂的旋律。如果這個見解可以接受，詩歌就成了一門雜交的藝術：作為抽象的符號體系的語言就服從于音樂目的了。這一錯誤的概念要歸咎于詞典。人們往往忘了詞典是人工匯編的，在語言之后很久才出現。語言的起源是非理性的，具有魔幻性質。丹麥人念出托爾、撒克遜人念出圖諾爾時，并不知道它們代表雷神或者閃電之后的轟響。詩歌要回歸那古老的魔幻。它沒有定規，仿佛在暗中行走一樣，既猶豫又大膽。詩歌是神秘的棋局，棋盤和棋子像是在夢中一樣變化不定，我即使死后也會魂牽夢縈。

豪? 路? 博爾赫