早在蒙昧時期，華夏的始祖伏羲氏與神農氏就已“削桐為琴，繩絲為弦”。自此，無論朝代更迭，世事枯榮，古琴成為數千年來中國文人直抒胸臆的方式以及怡情養性、勵志修心的工具。在士大夫的生命中，無論是少年登科春風得意，還是終生不第赍志而沒；無論是心有靈犀的快意，還是紅樓隔雨相望的寥落；無論是浪跡天涯游學求道，還是投荒萬里擲筆從戎，古琴都傳達著達者兼濟天下的雄心，訴說著窮者獨善其身的無奈。故而，古琴是華夏文人指尖心靈的吟唱，琴曲則是文人筆下無形的詩篇。
古琴，原稱琴，又稱七弦琴。在3000年的歷史長河中，蔡邕聽音辨材而制焦尾，司馬相如彈綠綺訴說對卓文君愛慕之情 這些美麗的故事，使古琴又有了“焦尾”、“綠綺”的別稱。
傳言古琴為上古圣人集天地之精華，精心制成。故其每一部分都蘊含深意，以求與天地人相和：上圓下方以法天圓地方；琴長三尺六寸六分以象一年366天；琴上額、頸、肩、腰等稱謂象征著人
體各部分；而作為文人音樂的代表，古琴藝術亦被賦予了其他傳統音樂所沒有的文人特性：蘊含儒家獨善其身的《碣石調·幽蘭》；蘊含道家乘物游心的《列子御風》；蘊含禪意的《普庵咒》，琴曲無一不體現了中國傳統文人玄意、禪味、理趣的心理特性和麗、雅、秀、逸的審美情趣。
雖然古琴沒有明確的創制者，但《詩經》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”等名篇都記載了古琴在先秦時期的繁榮盛況。那時的古琴，除廣泛應用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂之中，“士無故不撤琴瑟”更傳達了古琴與先秦時期興起的“士”階層之間那份難言的不解之緣。先賢圣哲孔子就是著名琴人，無論講學于杏壇，抑或受困于陳蔡，孔子均以琴為友，弦歌不絕。
先秦時期產生了許多著名的琴家。有以“師”為姓氏的師曠、師涓、師文、師襄等宮廷琴家；也有以伯牙、雍門周為代表的民間琴家。許多典籍以浪漫而詩意的筆調記載了他們高超的琴藝：師曠彈琴，白燕銜丹書而至；伯牙鼓琴，駿馬忘食而聽；而著名的琴曲如《高山》《流水》《陽春》《白雪》也和許多優美的傳說一起，留存至今。
在秦始皇一統天下，結束列國紛爭的局面之后，中華民族終于迎來了漢朝這個歷史上第一個盛世帝國。承接秦朝“書同文”、“行同倫”的政治傳統，總結“百家爭鳴”的文化成果，漢代文化呈現出一種“博大兼容”的特點。社會政局的穩定，使當時的文人具有“席卷天下，包舉宇內”的雄渾氣魄。漢賦之逞辭博辯，竹簡之錯落有致、生動活潑，百戲之種類繁多，器皿之采繁競麗……其藝術無不通過琳瑯滿目、古拙飛動、氣魄宏大的外在形式，來表現充實豐盈、郁博奔放的精神內涵。
早在秦代，宮廷就設置了掌管音樂的專門機構—樂府。漢朝建立之后，承襲秦制，也建立了以收集、整理、編輯民歌為主要任務的樂府。漢時宮廷多好琴音，據說漢桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚扆而悲，慷慨長嘆曰：“善哉乎！為琴若此，一而已足矣。”可能由于這個原因，樂府的官員們在收集民歌的同時，還從民間遴選優秀琴人，充任宮廷中的鼓琴待詔。師中、趙定、龍德就是西漢中期宮廷中著名的鼓琴待詔。
師中是漢武帝時期東海下邳（今江蘇宿遷）地方的琴家。100多年后的劉向在其《別錄》中言道：“至今邳俗猶多好琴”，就是師中善琴的影響。漢宣帝年間“欲興協律之事”，當朝丞相從渤海選來趙定，自梁國選來龍德，待詔于宮廷。據記載：趙定是個寡言安靜之人，但奏起琴來卻極具表現力，使聽眾“多為之涕泣”。師中、趙定、龍德皆撰有琴論、寫有琴曲。其中又以龍德最多。只可惜未有留存，全部佚失，就連轉述的片段都難以見到。
除了宮廷琴家之外，漢代文人愛琴解音，風氣之盛，始終未衰。文學家蔡邕父女、司馬相如，以及哲學家揚雄、劉向、桓譚等人都是這一時期著名的琴人。他們不但對琴樂有諸多論述，亦有作品流傳于世。
司馬相如擅琴，一曲《鳳求凰》虜獲卓文君芳心的故事流傳至今，傳為千古美談。在其《美人賦》中，就曾提到了《幽蘭》《白雪》這些琴曲。漢武帝的陳皇后被冷落之后，獨處于長門宮中。為挽回漢武帝的眷顧之心，陳阿嬌千金買賦以求漢武帝回心轉意。為此，司馬相如寫下了著名的《長門賦》。文中，司馬相如用生動的筆觸描繪了當時古琴演奏時的具體情況：
援雅琴以變調兮，奏愁思之不可長；案流徵以卻轉兮，聲幼妙而復揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自卯。
運用左手的“案”（按）指和右手的“卻轉”的指法，奏出樂音“流徵”。音樂由弱而強，從“奏愁思”至“意慷慨”，可見古琴在漢代時的變化和發展。
劉向在《新序》《說苑》中就有諸多古琴的記載。他的《琴說》論述了古琴音樂明道德、感鬼神、美風俗、妙心察、制聲調、流文雅、善傳授的七種功能。
揚雄在其《法言》中亦有論及古琴，主張修身、齊家必須禮樂相輔，強調雅、鄭之別，對后世古琴美學的發展有著深遠的影響。
桓譚的《新論》一書中《琴道》一章就是琴學專著，原書已佚，只有清代幾個輯佚本。就后人記錄的不完全材料而言，《琴道》包括琴論、琴史、琴曲介紹三方面。據《后漢書·桓譚傳》記載，此篇并未完成，是后來漢肅宗命班固續寫而成，故《琴論》一節中有多處反映儒家音樂思想，與桓譚的觀點相悖。
蔡邕博學多識，通經史，喜好數術、天文，妙操音律，善鼓琴、繪畫，擅長辭章，精工篆隸，尤以隸書著稱。蔡邕在“亡命天涯，遠跡吳會”的12年中，創作了著名的《蔡氏五弄》，即《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》。
魏晉南北朝，是中國歷史上“最為苦痛的時代”，也是充滿“悖論”的時代：充滿靈性的哲學思想和專制的社會制度，正統禮教和異端邪說，統治者的雙重價值與士大夫的各行其是，官場的名利爭奪，山林的飄逸冷寂等等，這一時期的“魏晉名士”為掩飾內心無告的痛苦，“竹林酣暢”、“采菊南山”，在琴樂中尋求一種超然自適的處世態度。“建安七子”中的阮瑀，“竹林七賢”中的嵇康、阮籍、阮咸，以及南北朝時期的戴颙、宗炳、柳惲、柳諧等人，俱以善琴而著稱于世。其中嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻”的灑脫與臨刑前“廣陵絕響”的悲壯，更為世人所熟知。與這些文人琴家相關的琴曲《嵇氏四弄》《酒狂》《廣陵散》等，成為這一時期的代表曲目。此時的《碣石調·幽蘭》則是目前唯一流傳于世的用文字記譜的琴曲。嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》、曲瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》等都是這一時期重要的琴論著作。
“古聲淡無味，不稱今人情。”隋唐時期的古琴，與各民族的音樂藝術相比，多少顯得有些許落寞。唐玄宗甚至在聽完古琴之后，需打羯鼓以為其“解穢”。雖然古琴無法受到當權者的喜愛，但在文人雅士中依舊引起了廣泛的共鳴。李疑、賀若弼、王通、王績、趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙等人在以精湛的琴藝受到世人推重的同時，在搜集、整理、加工傳統曲目方面也作出了杰出的貢獻。唐初琴家趙耶利除對當時流行的琴曲“削俗歸雅，傳之譜錄”外，還輯錄了《彈琴右手法》《琴手勢譜》等解釋演奏法的著作。他對當時的古琴風格亦有深刻的認知：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”生動而準確地總結吳蜀兩“聲”的特點。薛易簡可彈大弄四十、雜調三百，數量之多，世所罕見。在其撰述的《琴訣》中，總結了古琴音樂可以觀風教、懾心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神的功用，并提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，這些均為后世琴家所重視。著名詩人王維、李白、白居易、顧況、韓愈、張祜、元稹、溫庭筠、李嶠、李頎等文人也寫下了蔚為大觀的琴詩、琴賦、琴文流傳后世。如李白的“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松”的詩句展現了蜀僧高超的琴技。劉長卿的“泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。”之句亦反映當時琴樂不為世人所喜愛的尷尬與無奈。
相傳晚唐時曹柔鑒于文字譜使用不便，以至“動越兩行，未成一句”，便在文字譜的基礎上予以減筆，即而形成了一種新的譜式—“減字譜”。后人在此基礎上不斷改進，形成了至今依舊沿用的古琴記譜方式。
有宋一代，文教大昌，古琴藝術也一改在唐代備受冷遇的時況，呈現出一派繁榮氣象。文官政治的實施，大批文人通過科舉進入仕途，使宋朝文化自初始就彌漫著濃郁的書卷氣息，呈現出一種博大精深的人文氣象，以致文教風流，浸潤兩宋。
宋朝的帝王多好古琴，視其為華夏正統而加以提倡。宋太宗趙匡義于至道元年（公元995年）將古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗趙佶設“萬琴堂”來保存在全國各地收羅的名琴；宋高宗趙構制造盾形古琴送給臣子以示抗金之志。由于統治者的重視，古琴在當時的文人中極其盛行。著名的文人如范仲淹、蘇東坡、歐陽修、王安石等，都與琴人有著密切的交往。歐陽修的“幽憂之疾”，因從孫道滋習琴而“不知疾之在其體也”。他的名篇《醉翁亭記》，被太常太傅沈遵“歸而以琴寫之”，創作了琴曲《醉翁吟》。數年之后，二人相逢，在夜闌酒酣之際，沈遵彈起這首《醉翁吟》，琴聲“有如風輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴”。歐陽修回首往事頗多感觸：“世事多虞嗟力薄”，“心以憂醉安知樂”。 即作《贈沈博士歌》以贈之。三十年后，沈遵之友崔閑常恨此曲無詞，乃譜其聲，請東坡居士為之填詞。崔閑彈琴，蘇東坡為詞，頃刻而就，無所點竄，一時傳為佳話。
北宋朱長文撰寫了中國歷史上第一本《琴史》，該書記載了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴箋》、則全和尚的《則全和尚琴論指法》等都是比較重要的琴論著作。而《琴苑要錄》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘訣》《琴書·制造》等文，是較早關于斫琴的專著。 ? 宋代的琴人一般都有著清晰的師承體系，如南宋的浙派，以郭楚望為代表，其繼承與發展的琴曲，通過其后的劉志方、徐天民、毛敏仲得以傳播于世，并影響元、明各代。由于這些琴人多在臨安一帶，故稱之為“浙派”，其傳譜稱之為“浙譜”。其中郭沔的《瀟湘水云》《秋鴻》，劉志芳的《忘機》《吳江吟》，毛敏仲的《漁歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流傳至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出現了許多善琴的僧人，如夷中、知白、義海、則全等，都是當時著名的琴僧。
明清之際，帝王能琴好琴之風不減。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、懷宗等都喜愛彈琴。王室中的寧獻王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且頗有造詣。清代的康熙、乾隆、嘉慶亦喜古琴。乾隆皇帝收藏歷代名琴，請侍臣梁詩正、唐侃將其斷代品評、分等編號，繪為冊頁，記錄存世。
帝王們鐘愛古琴，必然導致朝野上下愛琴成風。由于經濟的發展以及印刷術的發達，為這一時期大量刊印琴譜提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴譜問世。現存明代刊存的40多種譜集，大多是那個時期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱權所主持編印的《神奇秘譜》是現存最早的古琴譜集，該譜收集、整理、保存了大量宋代以前的傳譜，為研究早期的古琴藝術以及中國古代音樂提供了珍貴的資料。其后，又有《風宣玄品》《西麓堂琴統》《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》等不同流派的譜集流傳于世。《秋鴻》《平沙落雁》《漁樵問答》等都是當時的代表曲目。
這一時期的琴壇日趨繁榮，流派紛呈，有浙操徐門、虞山派、松江派、廣陵派、中州派等著名琴派，一時間，人才輩出，僅見于文字記載的清代琴人就有數千人，徐和仲、嚴天池、鄺露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴樂甚至遍及工匠店人之中，據說虞山派嚴天池的琴藝就傳授自一位徐姓染匠。
琴論在明代雖不如宋朝時那么豐富，但徐青山的《谿山琴況》對古琴演奏美學進行了系統而深入的探討，受到世人的推重。蔣克謙的《琴書大全》收錄了歷代有關琴學的記載，為琴學研究提供了便利。
自明清以降，文人士大夫逐漸喪失了優越的生活，宮廷中專職的琴人也逐步減少，特別是西方音樂的大量流入，“新文化”運動的興起，導致了士大夫階層的日趨瓦解，使古琴面臨瀕危的境況。被視為“腐朽”、“過時”的古琴藝術早已失去明清之際的輝煌，不再是社會音樂文化的主流。幸有一批琴人相繼成立了一些民間琴社，如北京的“嶽云琴集”、濟南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚州的“廣陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，為古琴藝術的傳播與延續奔走呼號，不遺余力。
近代琴壇由清代以吳越為中心，逐步分化為許多地方流派。京師的黃勉之、九嶷派的楊宗稷、閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民間音樂的影響，此時的古琴藝術將民間的工尺譜引進古琴譜，民間俚曲、花鼓、道情等俗樂亦被翻入了琴譜。
1949年以后，中國的政治體制、社會形態、思想觀念都發生了翻天覆地的變化。中國的學術研究也在此時出現了百廢待興的新局面。古琴，作為中國傳統文化的重要組成部分，得到政府重視，在琴學研究、人才培養、古曲挖掘整理等方面都取得了前所未有的成就。特別是1956年，查阜西、許健、王迪組成采訪小組依次到訪濟南、南京、揚州、蘇州、上海、杭州、紹興、長沙、合肥、武漢、重慶、貴陽、成都、灌縣、西安等地，全程歷時三個多月，共采錄81位琴家285首琴曲，同時收集了大量珍貴的琴譜以及古琴的資料，為今后《琴曲集成》《歷代琴人傳》《存見古琴曲譜輯覽》的編輯提供了堅實的資料基礎。
2003年11月7日，中國古琴藝術與世界其他國家的27個項目被聯合國教科文組織列入第二批“人類口述和非物質遺產代表作”（Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity），古琴藝術作為中華民族藝術的精粹更為世人所矚目，為有計劃地研究和保護古琴藝術提供了無限的空間。
