淺談彈奏古琴的幾點修養(yǎng)·梅曰強先生(3)

培養(yǎng)“持續(xù)感”應(yīng)該注意的問題是：

　　1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。

　　2、起指要慢，就是當(dāng)兩個手指先后按弦時，要盡量做到后一個音未出現(xiàn)，按前一個音的手指不動，保持余音不斷的情況下有機地與后一個音聯(lián)起來。

　　3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可采用前一個音氵（注下），后一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，后一個音由弱到強自然聯(lián)起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協(xié)調(diào)，同時還可避免突然中斷出現(xiàn)休止符。

　　4、多弦連續(xù)取音的問題，它是一種技巧問題，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鶴步”技法處理。

　　一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續(xù)音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。

　　蛇行鶴步是仿效蛇游走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續(xù)取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路一樣跨過去。但是初學(xué)者員容易犯的毛病就是：

　　1、急急跨出后，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協(xié)調(diào)的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準(zhǔn)音位適當(dāng)用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講“舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。”就是這個道理。

　　2、跨出的手指按不準(zhǔn)音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關(guān)系，例如：常用的正調(diào)（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一種簡易的按準(zhǔn)音位方法，特別對初學(xué)者有幫助，不妨試一試。就是當(dāng)您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準(zhǔn)確的按準(zhǔn)（音準(zhǔn)問題還需要靠聽覺作微調(diào)）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統(tǒng)一性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。

　　3、琴譜上常見有“二上”、“二下”等不記音位的指法動作，初學(xué)者往往隨便上二次或 下二次，出現(xiàn)“黃”音（不準(zhǔn)的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應(yīng)值得注意時。為什么琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時一定要嚴(yán)肅處理不可忽視，否則音準(zhǔn)就會發(fā)生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。

　　持續(xù)感的修養(yǎng)，道理很淺識，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內(nèi)函修養(yǎng)，彈奏時心手一致，才能發(fā)揮出好的效果。

五、古琴演演奏的審美感修養(yǎng)

　　“審美”是每個人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術(shù)表現(xiàn)力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何“審美”，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養(yǎng)。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。

　　古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產(chǎn)生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的復(fù)雜關(guān)系，如果對這種復(fù)雜的關(guān)系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養(yǎng)。

　　（一）、單音的處理（包括發(fā)音），一般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難于右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發(fā)音動作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關(guān)系著琴曲感情的先導(dǎo)作用，如果首先不能處理好發(fā)音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應(yīng)該難于左手指法，當(dāng)然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關(guān)系，這樣就聯(lián)系到左、右手配合發(fā)音問題。

　　初學(xué)古琴者容易產(chǎn)生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什么原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應(yīng)在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據(jù)曲情選擇部位落指，右手彈弦還應(yīng)當(dāng)注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發(fā)出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，關(guān)于按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關(guān)系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現(xiàn)雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個音位，否則會出現(xiàn)不需要，不協(xié)調(diào)的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現(xiàn)指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構(gòu)造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發(fā)出來就好象音穿過木頭發(fā)出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講“音”而不是講“力”，因此彈好單音必須左右手配合協(xié)調(diào)。

　　（二）、正確處理主、次音的關(guān)系是審美的必要修養(yǎng)。古琴和聲通常采用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現(xiàn)方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協(xié)調(diào)，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯(lián)系且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應(yīng)該在二弦彈出音后余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優(yōu)美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養(yǎng)，自然能使主次音關(guān)系協(xié)調(diào)。

　　（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈同樣也是“平”。只有剛?cè)嵯酀徏边m度才能發(fā)揮出感情使人感到“美”的享受。彈琴人從學(xué)到成熟大致要經(jīng)過這幾個階段：第一階段，初學(xué)者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學(xué)了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個“響”，第三階段，學(xué)到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當(dāng)有一定造詣后，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現(xiàn)方法；第五階段也是最高境界，能夠?qū)⒅阜ㄒ饩场赓|(zhì)、體質(zhì)融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現(xiàn)出來，所謂的“爐火純青”階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這里講的強弱音和句的關(guān)系，不僅指樂句內(nèi)的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關(guān)系。如：“憶故人”琴曲第四段最后一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在“5”音后延長一拍作入慢處理，那么第五段開始的慢節(jié)拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節(jié)拍不穩(wěn)定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關(guān)系是演奏者必不可少的審美修養(yǎng)。

　　（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過干巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優(yōu)美動聽，往拄彈琴人偏重強調(diào)吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人云；“當(dāng)吟則吟、當(dāng)猱則猱”吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當(dāng)?shù)拇魃弦弧⒍浠ɑ蜓b飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的“美”不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關(guān)系，用輕、重、徐、疾、剛?cè)嵯酀⒕徏边m度、既重形式又重內(nèi)容彈出琴曲感情，當(dāng)然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現(xiàn)一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因為他是佛門弟子，誦經(jīng)是他日常的功課，他深深懂得誦經(jīng)必須嚴(yán)肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由于它節(jié)拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。

　　吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重復(fù)樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標(biāo)注節(jié)拍，它是通過指法的動作只能示意相對節(jié)拍，這不是前人笨、造不出節(jié)拍，而是要求彈琴人根據(jù)自己的氣質(zhì)、體質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)去發(fā)揮、去創(chuàng)作而彈好琴曲，曲譜中常見“從廠萬乍（即從“廠”這個記號起再彈一遍），或“從豆萬二乍”（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重復(fù)樂句、樂段，如果指法輕重上、節(jié)拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什么美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態(tài)不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態(tài)各異，有變化才美。處理重復(fù)樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領(lǐng)會重夏樂句表達的感情是什么，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如“關(guān)山月”琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重復(fù)再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照“罵情人”民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白“關(guān)山月”詞描寫古代戍邊戰(zhàn)士、厭戰(zhàn)和思念鄉(xiāng)土親人，越想越?jīng)_動的感情都是符合的。（根據(jù)《桐蔭山館琴譜》記載，關(guān)山月是1901年山東李見忠根據(jù)民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，后由王燕聊先生加輪指定名為“關(guān)山月”。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關(guān)山月》詩配曲詞，成為現(xiàn)今流傳的“關(guān)山月琴歌”。）又如：“億故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個音區(qū)及反復(fù)三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而采用這種形式的。因為每一音區(qū)有三個反復(fù)，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。

　　（五）、處理節(jié)拍的審美修養(yǎng)。彈琴人處理節(jié)拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發(fā)揮“音韻并茂”的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節(jié)拍，應(yīng)當(dāng)延續(xù)兩拍的，急急促促不能控制只延續(xù)一拍、甚至不能掌握節(jié)拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節(jié)拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統(tǒng)的節(jié)拍表現(xiàn)方法，是用“心板”控制的，心板是根據(jù)人體呼吸的自然狀況結(jié)合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在后幾個音處理時延長時值，使之歸到節(jié)拍上來，反之，前松也可用后緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據(jù)彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節(jié)拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標(biāo)注，全憑彈琴人的修養(yǎng)處理，所以學(xué)古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養(yǎng)彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標(biāo)點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因為不了解我國民族藝術(shù)特點是重“意境”，所以用聽西洋音樂處理節(jié)拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習(xí)慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規(guī)律的東西好掌握，無規(guī)律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節(jié)拍和分句上必須有審美感。當(dāng)然，審美的領(lǐng)域很廣，還包括什么樣思想有什么樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養(yǎng)，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養(yǎng)的培養(yǎng)，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領(lǐng)會。

　　（六）、旋律組合能力的修養(yǎng)。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節(jié)拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規(guī)范可以照譜練習(xí)掌握，相對節(jié)拍其靈活性比較大，無一定規(guī)范，不可能看譜成曲，必須經(jīng)過再創(chuàng)作過程或由老師傳教。（注：清張鶴著的《琴學(xué)入門》已開始注有簡單的節(jié)拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節(jié)拍，但是，由于古琴指法復(fù)雜，表現(xiàn)力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術(shù)表現(xiàn)形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術(shù)修養(yǎng)處理或由老師指導(dǎo)。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的修養(yǎng)問題。

　　為什么前人作曲不注明穩(wěn)定的節(jié)拍呢？這要從我國民族藝術(shù)追求“意境”特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術(shù)加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術(shù)造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術(shù)形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結(jié)構(gòu)寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組織超藝術(shù)形象來論斷。古琴藝術(shù)也是這樣，作曲者雖然根據(jù)自己的切身體會，想往感情和表現(xiàn)形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由于指法的復(fù)雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質(zhì)、氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)等各種因素，如果用固定的表現(xiàn)形式，則不可能使琴曲有所發(fā)展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節(jié)拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創(chuàng)作能力。因為，一、指法表現(xiàn)形式復(fù)雜需要彈琴人根據(jù)自己條件發(fā)揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據(jù)自己想往的意境去組合，如果固定了節(jié)拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發(fā)揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學(xué)生同樣的琴曲，一定時間后，幾個學(xué)生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)誰能夠發(fā)揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達“意境”的一種藝術(shù)修養(yǎng)，也是彈好古琴的必備修養(yǎng)。

　　如何培養(yǎng)旋律的組合能力，筆者認為往往很簡單，最樸實的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做“有心人”。

　　（一）善于對事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現(xiàn)形式。如：山風(fēng)怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經(jīng)藝術(shù)加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產(chǎn)生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術(shù)加工再現(xiàn)自然旋律的形式。

　　（二）嚴(yán)已而達人，音樂是一種藝術(shù)語言，它來源于生活而服務(wù)于生活，是給人們的一種藝術(shù)享受。彈琴人欲達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符臺客觀規(guī)律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術(shù)魅力，使聽琴人激發(fā)共鳴，達到藝術(shù)為生活服務(wù)的目的。

　　（三）必須注意旋律組合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術(shù)內(nèi)容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實表現(xiàn)出來的，假如完全用單調(diào)的真實音響再現(xiàn)就沒有藝術(shù)價值，必需通過藝術(shù)加工才能給人以真正的藝術(shù)享受。因此，要求彈奏人必須根據(jù)古琴的特性掌握旋律表達形式與規(guī)律，將指法與意境融匯結(jié)合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發(fā)揮古琴和聲多的特點，加強表現(xiàn)力度，用剛兼柔、密集與疏松的旋律結(jié)合；衷怨凄惋的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發(fā)揮“韻”的表現(xiàn)力組臺旋律；歡欣輕松的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善于掌握各種指法充分發(fā)揮樂器特性，用藝術(shù)形式創(chuàng)造性地反映生活。

　　（四）指法服務(wù)于旋律，旋律來源于意境。片面強調(diào)指法是彈古琴的一忌，旋律不結(jié)合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現(xiàn)不出旋律內(nèi)容，因而遇難而退，不肯刻苦研習(xí)。也有只重指法表現(xiàn)形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應(yīng)有的態(tài)度。應(yīng)該先有意（即符合意境的旋律），后有手，手為表，意為里，外表的東西屬于技巧，可以通過勤學(xué)苦練而得之，里則是一種內(nèi)涵修養(yǎng)，是一項綜合知識（系統(tǒng)性）的要難于表。里是源，表是里的表現(xiàn)形式，表里結(jié)合是彈琴人必須懂得的關(guān)系。古人云“音隨意轉(zhuǎn)、意與妙合”，音是指法，意是旋律。“音”隨意轉(zhuǎn)就是指法表現(xiàn)出來的音要服從旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，為什么彈秦古琴要強調(diào)指法必須服從旋律呢？因為古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有一定的規(guī)范。所以彈古琴人必須知道這種關(guān)系，應(yīng)用好這種關(guān)系。

　　（五）外因促內(nèi)因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。人的知識除在學(xué)校學(xué)到的知識外，絕大部分是來源于社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在一點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發(fā)、判斷、創(chuàng)造就不可能處理好，就會產(chǎn)生“書到用時方恨少”的麻煩。作為一個古琴家，不能只抱著古琴彈，我國的民族藝術(shù)是一脈相承的，很多東西可借鑒，可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，譬如：聽京戲、聽昆曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養(yǎng)情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。