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? ? “審美”是每個人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術表現力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何“審美”，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。
古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的復雜關系，如果對這種復雜的關系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養。
?。ㄒ唬?、單音的處理（包括發音），一般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難于右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發音動作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關系著琴曲感情的先導作用，如果首先不能處理好發音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應該難于左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關系，這樣就聯系到左、右手配合發音問題。
初學古琴者容易產生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什么原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據曲情選擇部位落指，右手彈弦還應當注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，關于按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個音位，否則會出現不需要，不協調的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發出來就好象音穿過木頭發出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講“音”而不是講“力”，因此彈好單音必須左右手配合協調。
?。ǘ?、正確處理主、次音的關系是審美的必要修養。古琴和聲通常采用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協調，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯系且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應該在二弦彈出音后余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養，自然能使主次音關系協調。
（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈同樣也是“平”。只有剛柔相濟，緩急適度才能發揮出感情使人感到“美”的享受。彈琴人從學到成熟大致要經過這幾個階段：第一階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個“響”，第三階段，學到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當有一定造詣后，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現方法；第五階段也是最高境界，能夠將指法意境、氣質、體質融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現出來，所謂的“爐火純青”階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這里講的強弱音和句的關系，不僅指樂句內的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關系。如：“憶故人”琴曲第四段最后一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在“5”音后延長一拍作入慢處理，那么第五段開始的慢節拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節拍不穩定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關系是演奏者必不可少的審美修養。
（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過干巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優美動聽，往拄彈琴人偏重強調吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人云；“當吟則吟、當猱則猱”吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當的戴上一、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的“美”不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關系，用輕、重、徐、疾、剛柔相濟、緩急適度、既重形式又重內容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因為他是佛門弟子，誦經是他日常的功課，他深深懂得誦經必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由于它節拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。
吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重復樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標注節拍，它是通過指法的動作只能示意相對節拍，這不是前人笨、造不出節拍，而是要求彈琴人根據自己的氣質、體質、藝術修養去發揮、去創作而彈好琴曲，曲譜中常見“從廠萬乍（即從“廠”這個記號起再彈一遍），或“從豆萬二乍”（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重復樂句、樂段，如果指法輕重上、節拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什么美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態各異，有變化才美。處理重復樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領會重夏樂句表達的感情是什么，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如“關山月”琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重復再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照“罵情人”民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白“關山月”詞描寫古代戍邊戰士、厭戰和思念鄉土親人，越想越沖動的感情都是符合的。（根據《桐蔭山館琴譜》記載，關山月是1901年山東李見忠根據民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，后由王燕聊先生加輪指定名為“關山月”。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關山月》詩配曲詞，成為現今流傳的“關山月琴歌”。）又如：“億故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個音區及反復三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而采用這種形式的。因為每一音區有三個反復，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產生感人的藝術魅力。
（五）、處理節拍的審美修養。彈琴人處理節拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發揮“音韻并茂”的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節拍，應當延續兩拍的，急急促促不能控制只延續一拍、甚至不能掌握節拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統的節拍表現方法，是用“心板”控制的，心板是根據人體呼吸的自然狀況結合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在后幾個音處理時延長時值，使之歸到節拍上來，反之，前松也可用后緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標注，全憑彈琴人的修養處理，所以學古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因為不了解我國民族藝術特點是重“意境”，所以用聽西洋音樂處理節拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規律的東西好掌握，無規律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領域很廣，還包括什么樣思想有什么樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養的培養，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領會。
?。⑿山M合能力的修養。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規范可以照譜練習掌握，相對節拍其靈活性比較大，無一定規范，不可能看譜成曲，必須經過再創作過程或由老師傳教。（注：清張鶴著的《琴學入門》已開始注有簡單的節拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節拍，但是，由于古琴指法復雜，表現力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術表現形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術修養處理或由老師指導。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的修養問題。
為什么前人作曲不注明穩定的節拍呢？這要從我國民族藝術追求“意境”特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結構寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組織超藝術形象來論斷。古琴藝術也是這樣，作曲者雖然根據自己的切身體會，想往感情和表現形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由于指法的復雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質、氣質、藝術修養等各種因素，如果用固定的表現形式，則不可能使琴曲有所發展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創作能力。因為，一、指法表現形式復雜需要彈琴人根據自己條件發揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據自己想往的意境去組合，如果固定了節拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，一定時間后，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術修養誰能夠發揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達“意境”的一種藝術修養，也是彈好古琴的必備修養。
