摘要：影評人羅杰·伊伯特描述自己的評論電影的方式是“相對的，不是絕對的”；他將自己作為電影的未來觀眾來評論電影；他總在考慮電影的總體價值。大部分時候他的評論很直率，如他在評論一九九四年羅伯·雷恩導演的喜劇《浪子保鏢》（North）的結尾時說：“我討厭這部電影。討厭討厭討厭討厭討厭這部電影。討厭它。討厭所有假笑的、愚蠢的、空白的、侮辱觀眾的時刻。那種認為任何人都會喜歡的感覺很惹人討厭。我討厭他愚弄觀眾是因為它相信可以娛樂觀眾。”
一
我們不能總沉溺在自己狹窄的審美趣味和視覺觀念里。真正看懂后再來客觀評價一位六十七歲從業四十多年的老導演拍攝的藝術電影，從來都不是件容易事。導演的技巧、功力、性情、修養、氣質、眼界，乃至人生觀、價值觀、世界觀，統統都通過作品體現出來，我們既不能將它與從前的作品隔裂開來看待，也不能將從前的作品的印象全數套到新電影上，更不能無視她在電影工業中長久以來堅持的并將繼續堅持的那套東西。我們需要花更多時間和耐心去推敲、去揣摩、去想象，并反復細細品味：這部電影對導演的意味，對編劇和演員的意味，對這個時代的意味，它和昨天的銜接點在哪里，未來它又可能意味著什么。
書法家授課時告訴學員，一個人對藝術的感受，只有通過自己的實踐才能更好地理解藝術，培養趣味。這好比音樂會上演奏貝多芬，聽眾得到的只是最低層次的快樂，演奏家得到的是高一個層次的快樂，而得到最高級別快樂的是樂曲創造者——貝多芬本人。其它藝術門類，諸如繪畫、戲劇、電影等均是如此。將晚明清初的書法家傅山的《嗇廬妙翰》與王羲之的《蘭亭序》擺在一起，一邊是風流、神邁、丑拙、支離的美感，一邊是優雅、神逸、精妙、和諧的書風，你怎么觀賞或評價？大多數學員可能會選擇站在王羲之這邊。籠統來講，自魏晉以來，王羲之在書壇的地位確實唯他獨尊。但真正的行家不會如此看待。白謙慎在《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》中論述，傅山不僅把“支離”當作一種高層次的審美理想，還將其付諸實踐，并提出了“四寧四毋”的美學觀。他在《訓子帖》中宣稱：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”
不同書法家有不同的美學理想，甚至他們之間的美學理想形成鮮明的對比，我們不能一概而論，拿王羲之來否定傅山或拿傅山來否定王羲之。即便同一書法家，不同時期的作品也是各具形態、姿色迥異。晚明書壇祭酒董其昌的《方圓庵記》和《枯樹賦》，前帖“淋漓翰墨，隨意所如，自起自倒，自收自束，自成體勢，筆不能自休”；后帖 “瘦勁流暢，筆老氣靜，字間蒼秀氣溢出”，董其昌書時已八十歲。從前學書臨摹時，我總是迷“前”而棄“后”；前些日子，凝神屏氣再觀《枯樹賦》，隨蓄墨量漸次遞減、運筆著力、速度的不同，墨色顯出微妙的變化，賦予作品“瘦、勁、蒼、老”的特質，遂明白董其昌的美學觀念：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟。”
從前我認為湘菜才是世界上最好吃的菜，王羲之和顏真卿的書法勝過所有人，金庸比王朔好過千百倍；從前我的電影口味基本上停留在上世紀八九十年代的“港片”：徐克的武俠片、王晶的賭王片、吳宇森的搶戰片、成龍的動作片、周星馳的喜劇；古惑仔系列、無間道系列、黃百鳴賀歲系列，它們疊加在一起，就可以構成個人電影史了；《國產凌凌漆》、《唐伯虎點秋香》、《少林足球》，加在一起可能看了足足一百遍，我還固執地認為《功夫》是中國最好的電影，周星馳是世界大師級別的。
后來，我看法國影評人安德烈·巴贊的《電影是什么？》，看他是如何評價一部電影，看他那個年代被他評為經典的那些電影，再對比現代的電影。后來，我又陸陸續續看了一批電影，一批關于電影的書（大師級導演們寫的書），還有關于某些國家的電影史（比如美國、法國、韓國）。再后來，我不太關心別人如何談論電影，而是更在乎自己如何看待一部電影。
二
如果借助本雅明《什么是史詩劇？》的論述來解讀《黃金時代》，或許會另有所獲。許導曾有幾次在公開的場合漫不經心地說她最近在讀本雅明。沒錯，就是瓦爾特·本雅明。她在暗示什么，還是透露某些隱密，或許只是隨便說說？假設一下：在香港大學念英國文學及比較文學專業的許鞍華導演與畢業于中央戲劇學院戲劇文學系的李檣編劇，坐在北京798藝術區某個咖啡館或香港銅鑼灣禮頓道8號皇冠假日酒店里談論本雅明的時候，他們會談些什么？他們會像賈樟柯談到博爾赫斯、侯孝賢談到陳映真時那樣眼神里散發出繆斯的光芒嗎？
如果文學教授在課堂上談論廿十世紀罕見的天才、“歐洲最后一名知識分子”瓦爾特·本雅明和他的史詩劇觀念時，我會建議他不妨給同學們放映一次《黃金時代》，他們說不定就會明白“本雅明式的史詩劇”在電影藝術中實踐以后究竟會是什么樣子、會有怎樣的成就。在我看來，電影《黃金時代》或許是本雅明《什么是史詩劇？》最好的實證。
那么，本雅明究竟在《什么是史詩劇？》里說了些什么？在這篇論述中，本雅明以“放松的觀眾”、“情節”、“非悲劇英雄”、“間離”、“可以引用的姿態”、“說教劇”、“演員”等七個部分進行了闡明。在“放松的觀眾”部分，本雅明在繼承布萊希特的理論基礎上，并發展出自身的觀點：
史詩劇的概念源于作為詩歌實踐的理論家布萊希特，主要在于表明這種戲劇希望使觀眾放松，一點也不緊張地跟隨情節的發展。當然，這種觀眾總是以集體的形式出現，這是戲劇觀眾區別于單獨與文本在一起的讀者的地方。再者，這種觀眾由于是集體的，所以往往感到必須即席作出反應。據布萊希特說，這種反應應該是經過深思熟慮的，因此也是一種放松的反應——簡言之，是對劇性感興趣之人的反應。這種興趣有兩個客體。第一是情節；它必須是使觀眾在關鍵地方根據自己的親身體驗對其加以抑制。第二是表演；它應該在藝術上達到清澈透明。（這種表現方式絕不是沒有藝術性的，它首先要求導演要有藝術經驗和敏銳的鑒賞力。）
很多觀眾朋友質疑《黃金時代》的問題在本雅明這里均可以找到答案。問題一：“為什么故事情節完全看不下去？”在“情節”部分，本雅明說，“史詩劇的目的是要‘剝奪衍生于題材的轟動的舞臺效果’”，“戲劇之與情節的關系與芭蕾舞教師之與他的學生的關系是相同的：他的第一個任務就是盡最大可能使她關節放松”，“史詩劇與時間聯合的方式完全不同于悲劇的方式。由于懸念與其說屬于結局毋寧說屬于個別事件，這種戲劇可以涵蓋最大的時間跨度”，如此看來，許導是有意淡化情節處理，以圖達到讓觀眾放松的效果。
問題二：“為什么要在片中會大量穿插對著鏡頭講述這樣一種‘間離’效果的設計？”“間離”也是本雅明在《什么是史詩劇？》闡述中的關鍵因素，“史詩劇的表演旨在達到觀眾興趣的放松，其特殊性質在于這樣一個事實，即它幾乎不用任何吸引力引起觀眾的共鳴。相反，史詩劇的藝術在于產生驚奇而非移情。要言之：觀眾不是與人物相認同，而應該學會對人物發生作用的環境表示驚奇。”此外，他還格外強調，“從定義上說，史詩劇是姿態劇。因為我們越是頻繁地干擾在演出行為中的人，就會有越多的姿態產生。”從這兩句話可以看出，許導和李檣幾乎是完全吸納了本雅明的史詩劇觀念。“據布萊希特說，史詩劇的人物并不完全把情節的發展作為環境再現。這種表現并不意味自然主義理論家所理解的再生產。而真正重要的是發現生活狀況。”如果按本雅明這句“真正重要的是發現生活狀況”來重新理解《黃金時代》，我們大概會明白許導的良苦用心。
因人而異，紀錄片《她認出了風暴》監制、北京大學藝術學院碩士研究生金慧妍并不這樣認為，她說：“影片中的間離并不是傳統布萊希特中的間離手法，而是一種解構之后再建構的自我敘述的‘間離’效果，與其說是對于觀眾的間離，不如說是關于歷史與時代的一種間離。”當然，還有更多的電影學者、專家、教授會根據自己的知識體系和鑒賞角給出自己不同的觀點。
問題三：“為什么片中湯唯表現出來的情感濃度不夠強烈？”前面的引文中已經提到，本雅明認為，史詩劇的表演在藝術上應該達到“清澈透明”，而不是“轟臺的舞臺效果”。從這個角度來說，湯唯的表演與影片的整體風格是高度契合且相輔相成的。
如影片中的畫面一樣，史詩劇突發式地運動。其基本形式是沖擊的形式，戲劇單一的、限定明確的環境相互沖撞的沖擊形式。歌曲，字幕，無生命的技巧把一種環境與另一種環境分離開來。這導致了間歇，這種間歇，如果說有某種作用的話，那就是阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準備。這些間歇是為觀眾的批評反應保留的——對演員的行動和他們表現的方式的反應。至于表現方式，史詩劇中演員的任務就是通過表演表明他的“爽”而輕松。他也幾乎用不著移情。對于這種表演，話劇“演員”不能總是做好充分準備。對待史詩劇的最坦誠的方法也許是把它看成是“一次展覽”。
學者劉象愚在《本雅明學術思想述略》中說：“藝術批評不是對藝術品作出價值判斷，而是要通過不斷的反思，再反思，展示藝術品與其他藝術品乃至藝術理念總體性的關系，從而不斷揭示作品自身固有的新的意義，不斷地完成和完善作品。”此外，本雅明還提到，批評的目的就是要尋求藝術品的真實內容，藝術在本質上與哲學理想息息相關，在哲學的意義上，“真”和“美”是相互聯系在一起的，“真”不是被包裹在藝術品中；“美”也不是外衣，不是表象，而是本質，二者是形式與內容的統一。批評不是要揭開面紗，而是要尊重和了解這一面紗，從而揭示藝術品的內在真實。
大多數觀眾既不關心這種“藝術品的內在真實”，更談不上反思“藝術品與其他藝術品用至藝術理念部體性的關系”，他們只會抱怨“看不懂”。影評人羅杰·伊伯特（又譯作羅杰·埃伯特）在《關于生命和電影的意義》一文中認為：“有太多電影觀眾只是看電影，但卻沒能看懂。不過，事情原本如此。對絕大多數人來說，電影只是打發時間的消遣或隨性的娛樂。他們很少會去看那種可能顛覆他們這一觀影模式的影片。對于他們，顛覆本身就是令人不快的。”許導也說過：“基本上我的每部電影都是冒險。” 大多時候，這句話是導演對自己的創作團隊或媒體記者所說，但坐在觀眾席的我們也應該明白，這句話其實也是導演對大家所講：一方面導演擔心大家看不懂或不太懂；另一方面導演更擔心觀眾連陪她冒險的興致都沒有。
三
羅蘭·巴特在《薩德、傅立葉、羅耀拉》一書的前言里寫道：“假如我是一個作家，并已故世，我將會多么高興地看到某個友善而公正的傳記作者努力把我的一生表現成一些細節，一些偏愛，一些曲折變化形式等所謂‘傳記元素’，這些元素的清晰特征和靈活性可能會超越任何命運的界限，并且就像伊壁鳩魯的原子那樣，會接觸到某個未來的軀體，注定要同樣散射開來。”
許導在《黃金時代》中所做的正是如此。但很多影迷接受不了，他們認為這是一篇關于作家蕭紅的“論文”，沒有很強的故事線，也沒有什么趣味可言，實在看不下去。他們埋怨這部電影跟他們有距離感，他們在電影里沒有看到導演的思想、觀點和評價，甚至怪罪導演眼中根據沒有觀眾，絲毫不為消費者著想。甚至有部分觀眾亂潑臟水：“我完全無法理解這部電影，它與我的觀影經驗風馬牛不相及。”
“了解藝術影像卻意味著在情感，甚或超越情感的層次上，對美的感受。”俄羅斯著名導演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中說，“在創作影像的過程中，思想退居于次要地位，在面對那個有如天啟一般，透過情感才能了解的影像世界時，思想變得沒有意義。因為思想是短暫的，而影像卻是絕對的；如果一個人具有精神上的包容力，便可能把藝術的沖擊力和純宗教經驗做一種類比。藝術最重要的任務，便是影響靈魂，重塑它的精神結構。”
塔可夫斯基在探討電影藝術的本質問題時，他以“藝術何以存在？”“為誰所需？”“確實有人需要藝術嗎？”三個問題來闡述他對藝術終極目的的了解：
無論如何，一切藝術的目的都非常清楚明確（除非其如商品一般，以消費者為導向），就是要對藝術家自己，以及其周遭的人，闡述人活著是為了什么，存在的意義是什么，向人們解釋人類之所以出現于這個星球的理由；或者，即使不予解釋，至少也提出這樣的問題。
但對當下絕大多數人來說，電影確實只是“消費”，跟其它商品沒有任何本質上的差異，“圖個樂子而已”，完全偏離了塔可夫斯基“藝術最重要的任務，便是影響靈魂，重塑它的精神結構”這層意義。一方面正如影評人羅杰在《電影百年之思》中所說，“最壞的電影是那些為吸引觀眾而刻意算計的影片。”多數人已經習慣這種影片，習慣被討好，習慣“一種吸引顧客的程式”；另一方面，大部分觀眾缺乏藝術信仰，缺乏對一切美的感受力，只追求娛樂、消遣和刺激。
為此，塔可夫斯基痛心疾首：“我認為當代最令人悲哀的事情，莫過于人類對于一切美的感受力已被摧毀殆盡。以‘消費者’為訴求對象的現代大眾文化和加工文明，正摧毀著我們的靈魂，使得人類不再探索其存在的決定性問題，不再意識到自己為性靈的實體。但是藝術家卻無法自絕于真理的呼喚，它獨自界定并組織了他的創作意志，使他能夠將信仰傳達給他人。一個沒有信仰的藝術家，和生下來就瞎了雙眼的畫家沒有兩樣。”
許導身為具有責任感的藝術家，她嘗試以一種能拓展你經驗的方式來創作電影，她當然有這個創作的自由。“任何一首詩都不是有意為讀者寫的，任何一幅畫都不是有意為觀者畫的，任何一首交響樂都不是有意為聽眾作的。”本雅明強調，“藝術作品不傳達什么，對于那些理解它的人來說，它幾乎不‘講述’什么，傳達內容，提供信息實在不是藝術的本質特征，藝術的本質是定位人的物質和精神存在。”
還有一部分影迷，他們習慣了自以為是，習慣了嘲諷謾罵，卻還沒有弄懂如何去觀賞一部真正的藝術電影。為此，影評人寶琳·凱爾告訴我們：“有時候，人們似乎沒法真正分清楚，哪些電影能真正拓展我們的經驗，哪些電影僅僅只是打動了他們而已。”
四
如果影評家羅杰來評論這部電影，他會怎么說？
我是在《從黑暗中醒來：羅杰·伊伯特四十年精選》和《偉大的電影》這兩本書中認識影評家羅杰·伊伯特的。從某種程度上來說，羅杰的影評改變了電影史。在從業四十年來，他看了數萬部電影，寫了數千篇影評，被超過兩百家報紙發表，出版過十五本書，成為第一位獲得普利策批評獎的影評人（1970年），并舉辦了以自己名字命名的“羅杰·伊伯特最受忽視電影節”（Roger Ebert's Overlooked Film Festival）。他將影評人變成一份專業而又崇高的職業。
在認識他之后，我對看電影這件事做出了些許改變：一、不知道看什么電影的時候，翻開他的書，從中找出他曾經為之狂熱過的一部電影；二、看過但沒有完全弄懂的電影，翻開他的書，看看他是如何評論；三、反復看那些自己喜歡的電影和他寫的評論；四、看過一部新電影或好電影之后，不知道如何評論時，想想他曾經推薦的那些偉大電影，與它們比較一番，再來下結論；五、尋找像羅杰這樣的影評家。關于第五條，我不得不遺憾地說，我至今沒有找到。
羅杰描述自己的評論電影的方式是“相對的，不是絕對的”；他將自己作為電影的未來觀眾來評論電影；他總在考慮電影的總體價值。大部分時候他的評論很直率，如他在評論一九九四年羅伯·雷恩導演的喜劇《浪子保鏢》（North）的結尾時說：“我討厭這部電影。討厭討厭討厭討厭討厭這部電影。討厭它。討厭所有假笑的、愚蠢的、空白的、侮辱觀眾的時刻。那種認為任何人都會喜歡的感覺很惹人討厭。我討厭他愚弄觀眾是因為它相信可以娛樂觀眾。”二0一二年，他在評論沃卓斯基姐弟與湯姆·提克威聯合執導的《云圖》的結尾處寫道：“不過，噢，這是一部怎樣的電影啊！這是對電影神奇而又夢幻的品質做出的怎樣一種展示啊！演員們又是怎樣一種機遇啊！導演們邁出怎樣的一步來擺脫敘述連續性的牽絆啊！凝視著火焰的老者，他的智慧做了絕妙的注解。”他就是這樣，在電影面前，永遠憎恨分明，永遠飽蘸激情，永遠讓人感受到他骨子里對電影熊熊燃燒的烈焰。
今天我們這個時代產生了太多壞電影，伴隨壞電影而來的是更多的壞影評，仿佛每一個走出電影院大門的家伙都在忙著給這部電影寫一份“判決書”。坦率地說，這些判決書加在一起超過千言萬語的文字，往往抵不過羅杰的三言兩語。我異常沮喪地看過那些不知所云的影迷文字后想道：他們自我感覺過于良好；他們無法約束自己泛濫的熱情，無知且無畏。
第一類：大眾口水評論。豆瓣、時光網、博客、論壇、社交空間，到處充斥著這類影評文字，稀稀拉拉，隨性又隨意，有的像放一掛鞭炮，有的像泡制一杯糖水，有的像回放機。龐大而毫無意義的東西，像空氣中飄蕩的塑料袋，令人眼花繚亂而不知所措。難怪，約翰·萊昂納德說，“批評家們是藝術軀體上虱子。”
第二類：媒體宣傳攻勢。如今的電影，特別是熱門大片，都是通過“海浪襲卷式”的廣告和“地毯密集式”宣傳活動來推銷，他會讓你在去電影院的路上滿懷期待。各式各樣的公關軟文讓人產生錯覺，誤以為絕不可錯過這部“偉大的電影”。可是結果呢？
第三類：名流跨界助陣。每位導演、編劇總會有幾位不錯的名人朋友，關鍵時刻，拉他們來加加油、鼓鼓勁合情合理。這樣很多電影，特別是文藝片，誕生了一大批文化名人的“美談”：“它有非常詩意的結構，在電影中間有一些畫面是非常詩化的，而且蕭紅這個角色也是很詩意化的。”（ 翟永明） “這部電影非常過癮，有些在文章里間接看到的場面，都成為了直觀的畫面。蕭紅和她的那些男朋友們，我個人非常欣賞，也很喜歡導演這樣的處理。”（王安憶） “感受到深深的震撼……第一部許鞍華真正拍出了她胸懷中刻劃一個大時代的電影。”（吳靄儀） “湯唯成功演繹蕭紅挑戰命運的氣質；馮紹峰的蕭軍和王志文的魯迅先生，都令人眼前一亮！”（岸西）許鞍華所有作品中至為講究、完整的一套。”（鄧達智） “至少十年之內，不會有再這么拍電影了。”（史航） “這套電影會長留在中國文化史上！” （盧偉力）……這些聲音有些很激動、有些很真誠、有些很專業，被很多影迷認為比“廣告文案”更好、更有誘惑力，比廣告說得更好聽，但畢竟還是廣告。
我們被這些東西包圍。我們有李歐梵、王樽、衛西諦，有崔衛平、朱白、毛尖，有《看電影》、《大眾電影》、《青年電影手冊》，但我們沒有巴贊和羅杰。因為沒有他們，讓我們錯失很多好電影，這讓我們在看過太多壞電影之后，不太愿意相信好電影，甚至會有偉大的電影就在我們眼皮底下誕生。
五
另一種情況：在這個各自是各自的神的時代，大家喜歡看什么電影是一件很私人很自我的事情，并不需要什么巴贊，什么羅杰。而且我們也沒有誕生巴贊和羅杰的土壤和花園，我們每個人都是影評家，就像某個視頻網站的宣傳口號：每個人都是生活的導演。我們現在的影評都像是球評，大多是在看一場電影后的兩個小時內炮制出來的，然后通過自媒體發布，在朋友圈傳播開來。
在人人都是觀眾又是裁判的信息爆炸時代，出現了“三極現象”：第一極是精英知識分子階層痛感藝術電影身陷尷尬處境，生機微薄，他們不停地批判投身商業浪潮中的大導演，期望并呼吁當前電影環境和政策的改變；第二極是大眾電影愛好者熱情高漲，不斷刷新商業電影的票房紀錄，極力擁抱那些好萊塢 “熱門大片”及學習好萊塢制作、推銷的“國產大片”；第三極是電影從業者集體“向好萊塢看齊”。“三極現象”顯示，有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的“另一種電影”，嚴肅意義、人文精神和人文品性的藝術電影，越來越不受大眾喜愛，甚至受到歧視，導致生存空間越發艱難。
探討聲四面襲擊，對峙而來。一邊認為我們的品位出現問題。華東師范大學歷史系教授許紀霖先生認為，“當代中國進入現代化，從精神形態而言，這是一個世俗化、除魅、工具理性替代價值理性的時代。世俗審美化，神圣物欲化，流行文化反智、反深度、反啟蒙，世俗與精神諸般因素之間該如何協調，是新世紀給中國人提出的嚴峻問題。”另一邊認為我們的電影創作出現問題。作家梁曉聲也曾抱怨，我們的電影幾乎已經喪失了對正面價值觀的表達能力。羅杰·伊伯特則說：“當你堅持每天都看電影時，有時候會感覺電影似乎從來都沒像現在那么平庸過，它比任何時候都更怯懦，更加精心打造得只為迎合最低層次的品位，而非教育、引導他們。”
究竟是由于“品位的敗壞”，還是“影片的貧乏”？三十年前塔可夫斯基在《雕刻時光》中反思電影時說過這樣一些話：
從誕生伊始，歷經高峰與淵谷，電影已經走過一段漫長迂回的路程。藝術電影與商業電影之間的關系始終不曾和諧地發展，其間的鴻溝更是與日俱深。然而，影片的拍攝還是不曾中斷，無疑地已為電影史刷新了記錄。
觀眾對電影的辨識能力越來越精練。電影不再是令他們感到驚奇的新鮮玩意兒；同時，電影也被期待能滿足更多不同群眾的需求。觀眾已發展出自己的喜惡，這意味著電影創作者各有自己固定的觀眾群。觀眾品位的差異可能南轅北轍，但這并不值得遺憾或驚慌，人們有自己的美學標準意味著自我了解的覺醒。
導演更深入探討他們所關心的范疇。忠實的觀眾與受歡迎的導演始終并存；因此，不必考慮所謂受觀眾歡迎與否的問題——如果我們視電影為藝術，而非娛樂。事實上，擁有大眾品位的東西，應稱之為大眾文化，而非藝術。
今天的藝術電影跟嚴肅文學的處境有些類似。美國小說家喬納森·弗蘭岑曾打比方，“若把嚴肅小說比作城市，圍住它蕭條的中心地區的，正是大眾娛樂建構的繁榮新郊區。”或許，“繁榮新郊區”也是今天全球商業電影大行其道的本質原因。另外，弗蘭岑還一針見血地指出，“美金已成為衡量文化權威的標準，而像《時代》這類不久前仍有志塑造全民品位的新聞雜志，現在反以反映全民品位為已任。”今天在中國熱火朝天的電影市場，“人民幣”和“文化權威標準”沆瀣一氣、狼狽為奸，什么“塑造全民品位”早已拋卻到爪哇國去了。
網絡文學期刊《黑藍》創刊號上有句令人印象深刻的話：我們不為少數人寫作，我們也不為多數人寫作，我們只為需要藝術的讀者寫作。在百年電影長河之中，從前的讓·雷諾阿、約翰·福特、小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、布列松、英格瑪·伯格曼、黑澤明、安東尼奧尼、希區柯克們，今天的斯科塞斯、侯孝賢、許鞍華、田壯壯、賈樟柯們，或許也是這樣想的：我們只為需要藝術電影的觀眾而拍。
