無論我們是基于圖像的模式來思考藝術(shù)作品，還是基于聲明來思考藝術(shù)作品，我們一開始，仍然第一個會想到內(nèi)容。比如羅伯特威爾遜的戲，我們看到他的《哈姆雷特的機器》就會想，這說的是什么意思，臺詞是什么意思，這個燈光是什么意思。藝術(shù)需要證明自己的正當(dāng)性，“為什么”而存在，我們從而無法回歸到理論面前的那種天真的狀態(tài)。要確立這一點，本身就極具爭議。在當(dāng)今對“內(nèi)容”過分強調(diào)的當(dāng)下，闡釋已然成為我們必不可少的動作，通過闡釋，我們建立了一套僵化的話語，建立了另外一個影子般的世界，通過闡釋，把世界轉(zhuǎn)化成世界。這種抽離藝術(shù)作品中的元素而重新組織的方式，深得人心。
由此，有了一種破除闡釋的必要，但這也引起了一系列的現(xiàn)實情況，比如很多人在看《海邊的愛因斯坦》的時候會睡著，人類認(rèn)為這部戲有催眠作用。其他演出情況還有離場的人們。以至于人們會說對羅伯特威爾遜的高度評價是一種營銷，是一種華而不實。
人們的兩極分化般言論，對羅伯特威爾遜而言，是一種刺點。一種讓人無法言明，但又心煩意亂的現(xiàn)象。這樣的刺點，在羅伯特威爾遜的戲劇中也頻繁出現(xiàn)。“懶惰”有時候會讓觀眾簡單的解讀一些東西，不假思索未經(jīng)訓(xùn)練的思維方式引導(dǎo)人們把存在、真實、生活等抽象的詞匯與畫面聯(lián)系在一起。而擅長思考的人，參透了那種鏈接引導(dǎo)的欺騙性，以反對闡釋的姿態(tài)出現(xiàn)在公共視野。這兩類人如同羅伯特威爾遜的戲一般，出現(xiàn)在劇場里。
刺點，這個概念來自羅蘭巴特的《明室》，刺點帶有強烈的個人主觀性，對一個人產(chǎn)生刺點的要素，對另外一個人來說可能昏昏欲睡。于是當(dāng)羅伯特威爾遜的《海邊的愛因斯坦》結(jié)束之后，一部分人昏昏欲睡如夢一般。另一部分人非常興奮的站起來鼓掌致意。舞臺上的元素。反復(fù)在寫E=MC2的演員，手持燈泡的小男孩，對于羅伯特威爾遜而言，意義重大，私人且灼熱的，“愛因斯坦存在過”，是刺點。隨著舞臺的變換和時間的位移，舞臺上的元素也離去，這是一種撕心裂肺的痛苦。
作者：耿一偉
出版社：國立中正文化中心
副標(biāo)題：羅伯威爾森 Robert Wilson
出版年：2009年
頁數(shù)：236
定價：380 TWD
裝幀：平裝
ISBN：9789860175912
《光的無限力量》對“昏昏欲睡”做了闡釋，它認(rèn)為這是舞臺所營造的冥想空間造成的效果，有如夢，催眠一般。我不可置否，但闡釋的意味明顯，本書的初衷與羅伯特威爾遜的初衷有可能會有相違的地方，這不會成為妨礙我們了解羅伯特威爾遜的通道。
觀眾睡著也是正常，羅伯特威爾遜的刺點并不是所有人可以體會到。刺點是以羅蘭巴特的觀點來解讀羅伯特威爾遜。羅伯特威爾遜的劇目中所呈現(xiàn)的觀念，在阿爾托的殘酷戲劇宣言中能夠找到彼此呼應(yīng)的想法。
“在一定的時間內(nèi)，我們在最多的動作中，加上最多的具體意象并賦予最多的意義……透過物體、靜默、喊叫和節(jié)奏的撞擊，意象和動作交疊，會創(chuàng)造出一種建立在符號之上的真正的具體語言。”
羅伯特威爾遜的作品，最多被提及的就是緩慢的動作和時間的延長感。在《海邊的愛因斯坦》演員重復(fù)的動作，重復(fù)在舞臺上行走。或是用身體的動作發(fā)出聲音，一種有規(guī)律的節(jié)奏撞擊在《哈姆雷特的機器》中發(fā)生。與其說這是肢體/意象劇場，不如說這是純劇場語言的創(chuàng)造。
“使用言詞，在其邏輯意義之外……取言詞的形狀、其官能的感染力，而不再只取其意義”，“使用音樂節(jié)奏或話語句子的重復(fù)、震顫，還要運用燈光的色調(diào)和感染力。”
后現(xiàn)代破壞敘事與破壞角色的認(rèn)同的戲劇中，大多會使用這樣的“用這個詞但是破壞了這個詞的內(nèi)涵”，羅伯特威爾遜更甚，長達(dá)幾個小時在破壞言辭，音樂節(jié)奏重復(fù)，以及特別的燈光塑造能力。“一切創(chuàng)造來自舞臺，并在秘密的心靈沖動中同時找到表達(dá)和根源，那就是在言詞之前的說話的能力”，羅伯特威爾遜找到了這種能力，并創(chuàng)造了一種非操縱的美學(xué)觀念，讓人們看到藝術(shù)可以創(chuàng)造出一種獨特的場域。觀眾在其中停止了分析，于是就有了神秘。語言的解體，是一個極為現(xiàn)代的問題。這種解體不是把身體切開分離的那種解體，而是突然天空從頭頂?shù)袈淞讼聛怼Ｃ撾x了因果糾纏的一種魔術(shù)能量。
也許得益于羅伯特威爾遜所在的環(huán)境，他的作品越來越有一種梳理感，一種冷漠的光感。在指導(dǎo)演員的時候，羅伯特威爾遜只對動作細(xì)節(jié)作出規(guī)定，不會說明角色動機。在《聾人一瞥》作品中，女演員提到根本沒有聽到任何一句解釋的話，羅伯特威爾遜只是給關(guān)于如何走，往哪里走，如何慢慢的走的一些指令，溝通都是基本建立在動作上，羅伯特威爾遜也從來不討論戲劇內(nèi)容。
稍微提及關(guān)于最近我在排練的舞蹈劇場的感想。當(dāng)初我也是這樣，不討論內(nèi)容，只是提動作，讓演員走動，演員就不行了反對聲音反抗聲音一片。它們想要的不是動作，而是一種常規(guī)的編舞思路，對敘事、內(nèi)容及故事的理解。沒有這層理解，他們就無法施展動作。
這種對于身體動作的運用，在阿爾托殘酷戲劇之中也有論述。用德勒茲德說法來說，無器官的身體，它本身就是一種語言，而不是語言的器皿。這種它本身就是一種語言的無器官身體是怎么理解，每個人都有它的詮釋。比如我現(xiàn)階段認(rèn)為，超越了人的必然性和偶然性的集合。但是怎么做到，我說不上來，只是感覺上這樣的身體像嬰兒那般，但又不是全然像嬰兒。
羅伯特威爾遜找到了一個方式。他把早年語言障礙的經(jīng)歷用到了對于身體的理解上。“如何做到無器官的身體”，是不是一種身體障礙的呈現(xiàn)方式能切斷我們身體的習(xí)慣，是不是某種特殊的生理困難能切斷我們的習(xí)慣？基于這樣的思考羅伯特威爾遜把語言障礙、聽障等生理困擾而讓身體產(chǎn)生障礙的狀態(tài)逐漸運用在演員的動作上。用“障礙”來破壞演員的習(xí)慣，讓它們接近無器官的身體這一理念。
然而，演員在做這些動作的時候，他們會思考，“為什么這樣做”，“美不美”，“意義在哪”，演員并沒有理解這種重復(fù)的看似怪異的動作背后，隱藏了一個驚天秘密。“double”（阿爾托），靈性姿態(tài)與可分離性（寺山修司），在舞臺上的行動，并不是單純的把肉體視為精神的容器來考量的，通過重復(fù)動作逐漸讓演員進(jìn)入到“內(nèi)在感受”，“禪定”的狀態(tài)中。八十四大成就者傳記中就有記載，某些職業(yè)的人物因為重復(fù)在做一個事情，比如打鐵，他們進(jìn)入了某種禪定但不自知的情景。
但這一切的基礎(chǔ)，“你必須讓自己無論在生理還是心里上，能夠掌握這些重復(fù)動作”。但是在落地排練的時候，我認(rèn)為演員的抵觸情緒是很大的，他們無法真的去重復(fù)這些動作，包括他們會偷偷的悄悄的把動作修改至他們熟悉的范圍內(nèi)。
所以，這延伸出了“去中心化”，“身體平權(quán)”等概念。我們的身體已經(jīng)掌握了一些習(xí)慣的發(fā)力方式，我們并不能全然的去控制它們，更無法全然的控制大腦，我們也許可以稍微改變一點點，但沒辦法堅持很長時間改變自己的運動方式。“后現(xiàn)代劇場”所提及的解放劇場，如阿爾托認(rèn)為戲劇可以在各種地方演，但這些我認(rèn)為都太遙遠(yuǎn)了。我們首先要解放舞臺設(shè)計，解放演員的身體，解放演員的語言，解放燈光的布局，解放道具化妝服裝，最后才是解放場地帶來的限制。
我們需要先有這樣的“后現(xiàn)代”的觀念，我們要先從思想上明白這些東西。
這樣看來，羅伯特威爾遜還是很有阿爾托的味道，在身體、語言、表演觀念、文本的態(tài)度上，和阿爾托很像。但羅伯特威爾遜明顯走出了自己的風(fēng)格，他的燈光和舞臺，還是很明顯帶有極簡的風(fēng)格，我認(rèn)為這是一種對殘酷的理解。并不是一摸一樣的阿爾托式，才能稱為殘酷。觀眾面對鏡框式舞臺，進(jìn)入到了羅伯特威爾遜打造的冥想空間中，這個由演員的身體，語言，燈光，舞美一起營造的環(huán)境。在這個環(huán)境里，就是一種殘酷，一種個體的冥想，隨后成為了群體冥想的瘟疫。
