羅伯特威爾遜的作品對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)空間、表演和觀眾接受等方面都提出了挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)也是出自極簡(jiǎn)主義的經(jīng)典觀念。一方面評(píng)論家對(duì)羅伯特威爾遜的作品提出了質(zhì)疑，“根本不要試圖搞懂那幾段楔子里的故事，因?yàn)橥栠d的整個(gè)美學(xué)就是這樣，沒(méi)有故事。觀者面對(duì)的是一堆五花八門的象征符號(hào)，其來(lái)源則是半吊子書生滿腦子的情感碎片……”，以業(yè)余、枯燥來(lái)形容他的作品。認(rèn)為這樣的作品是敗筆無(wú)法在作品中發(fā)現(xiàn)貫穿始終的藝術(shù)規(guī)則。或者用觀眾離場(chǎng)和昏昏大睡來(lái)批評(píng)作品的無(wú)趣。但另一方面，媒體和評(píng)論家對(duì)威爾遜極力贊譽(yù)，稱他拋棄了已有的藝術(shù)門類，使得觀者不得不跨越感知的界限……使人在感到失去自我的同時(shí)，也感到欣喜若狂。又或是稱贊他在空間里消除了焦點(diǎn)，讓每一個(gè)元素都平等，在空間里創(chuàng)造了不同的點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代主義的審美打破，以無(wú)規(guī)則，無(wú)聲，非韻律，拼貼，平等等方式對(duì)權(quán)威話語(yǔ)質(zhì)疑。

《羅伯特威爾遜方法與作品》這本書詳細(xì)介紹了他在戲劇藝術(shù)上的成就，并說(shuō)明了他的學(xué)習(xí)歷程。他的才能橫跨多個(gè)領(lǐng)域，戲劇導(dǎo)演、建筑師、燈光設(shè)計(jì)、畫家、裝置藝術(shù)家、表演者等等。他不僅完成了對(duì)藝術(shù)門類的跨界，也跨越了物理地理界限。作為一名全球化的藝術(shù)家他的作品融合了多民族文化特性，甚至在某些作品中有著人類共同特征的影子。我僅以我片面的認(rèn)知和對(duì)他的作品觀摩得到的感受從以下幾個(gè)角度來(lái)表達(dá)我的體會(huì)。

一、身體性

在本書中，威爾遜說(shuō)道他從小患有語(yǔ)言障礙，經(jīng)過(guò)一位舞蹈教師Byrd Hoffman的調(diào)治，在17歲的時(shí)候得以治愈。Byrd Hoffman以一種舞動(dòng)治療的方式來(lái)治療威爾遜，“專心放松，讓能量流遍全身，我于是沒(méi)有淤滯”。一種完善的身體練習(xí)，幫助了威爾遜對(duì)身邊世界的響應(yīng)更加主動(dòng)，而不是變動(dòng)地反應(yīng)。從遠(yuǎn)古時(shí)代，就有《周易?系辭上》中說(shuō)的：“鼓之舞之以盡神。”更有《呂氏春秋?古樂(lè)篇》記載的：“昔陰康氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁闊而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞而宣導(dǎo)之”，以神賦形，為神命名，宣導(dǎo)身心，以養(yǎng)性情。身心作為一個(gè)有機(jī)的整體，它們的關(guān)系展現(xiàn)了人的真實(shí)狀態(tài)，無(wú)心則無(wú)身，無(wú)身則無(wú)心。一種以身體，精神，心靈相互關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，通過(guò)舞蹈將個(gè)體情緒，生理及心理整合為一系列肢體語(yǔ)言及動(dòng)作，以促進(jìn)心理，情緒，行為以及人際關(guān)系方面的創(chuàng)傷療愈和潛能發(fā)揮，進(jìn)而提升個(gè)體的行為能力和智慧。“便雜舞，忽笛鼓應(yīng)之，以治人之憂而心痛者”，古今之人都認(rèn)為身體和精神是不可分割的，身體的變化反映了其內(nèi)在精神的變化，反之亦然。其展現(xiàn)出來(lái)的隱喻，更是理解內(nèi)在精神，潛意識(shí)的途徑和通道。

“人之隨性，因本性清凈”，清凈者隨性而舞，隨心而動(dòng)。然，我們出生并非已然是清凈者，我們可以稱其為手舞足蹈，但并非隨心性而舞動(dòng)。故，舞動(dòng)可復(fù)歸嬰兒，但非嬰兒。清凈者，故真實(shí)舞動(dòng)，是嬰兒。隨性而舞，隨心而動(dòng)，以養(yǎng)性情，讓身體恢復(fù)到流動(dòng)的狀態(tài)。但這種訓(xùn)練并非一日就可以的，它是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。疏通管道，不僅要時(shí)時(shí)勤拂拭，更要找到源頭，把糾結(jié)、堵塞的地方打通。一旦身體練成，那么想象力，敏銳性等都會(huì)隨之涌來(lái)，成就導(dǎo)演或者是藝術(shù)家的基礎(chǔ)。

就我個(gè)人體會(huì)而言，作為一名導(dǎo)演，首先他的身體應(yīng)該是具有洞察力的，靈活性的，具備對(duì)節(jié)奏的敏銳度和對(duì)空間的想象力。才能支撐藝術(shù)生涯的前進(jìn)。在長(zhǎng)期的枯燥生活中，如沒(méi)有一個(gè)流動(dòng)的身體，是無(wú)法長(zhǎng)期堅(jiān)持輸出，更何談?chuàng)碛信炫鹊南胂罅ΑＡ_伯特威爾遜不僅是一名導(dǎo)演，他更是一名藝術(shù)家，他以不同的形式在創(chuàng)造，源源不斷的創(chuàng)造力其根源我認(rèn)為來(lái)自于他的身體。身體是創(chuàng)作的起點(diǎn)。正因?yàn)楸姸嗨囆g(shù)家對(duì)此的重視，才有了身體的開(kāi)發(fā)訓(xùn)練對(duì)導(dǎo)演及其藝術(shù)家的幫助，也更有藝術(shù)家們對(duì)禪定冥想及藥物引導(dǎo)的熱衷。這并非捕風(fēng)捉影，正向的身體訓(xùn)練方法，達(dá)成其功效已被科學(xué)認(rèn)證。這也是令人可笑的地方，如沒(méi)有科學(xué)研究認(rèn)真，則被認(rèn)為是假的是一種幻覺(jué)。然而身體訓(xùn)練切實(shí)的對(duì)人身體產(chǎn)生了影響，在沒(méi)有被科學(xué)規(guī)范認(rèn)證之前，威爾遜已接受了這種訓(xùn)練方法，這讓他擁有了源源不斷的思潮，但也會(huì)讓我們忽略了一名藝術(shù)家身體的潛力。

二、冥想空間

極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)布景與服裝，語(yǔ)言也被簡(jiǎn)化甚至無(wú)語(yǔ)言。這樣的呈現(xiàn)方式“封鎖大量來(lái)自外部世界的感官知覺(jué)進(jìn)入，驅(qū)逐與拋出平日里日常生活的那些雜碎之屑”，“極簡(jiǎn)”在羅伯特威爾遜這里意味著“自然”，空間里的一切都是來(lái)自“自然”，最簡(jiǎn)單的、最直接的要素。

同時(shí)某個(gè)層面來(lái)說(shuō)“冥想空間是代替神圣空間的一種說(shuō)法”，引領(lǐng)觀眾的精神進(jìn)入一種超越日常生活的境界，藝術(shù)家用這樣的方式通過(guò)觀看藝術(shù)作品達(dá)到精神的愉悅和平和。羅伯特威爾遜的作品《哈姆雷特的機(jī)器》的布景和燈光，讓我有一種看到了宋代意境悠遠(yuǎn)作品的感受，一種留白一種沉思一種凝視久久無(wú)法擺脫。這樣說(shuō)也許有些牽強(qiáng)附會(huì)，畢竟感受因人而異。

然而那種脫離現(xiàn)實(shí)空間的場(chǎng)景，非日常生活語(yǔ)言和動(dòng)作的表達(dá)，沒(méi)有傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的行動(dòng)，在舞臺(tái)空間里以和諧和統(tǒng)一的形式展現(xiàn)。從一開(kāi)始得不耐煩和煩躁，到一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入到空間中人物的動(dòng)作、舞臺(tái)的枯燥布景，其中反反復(fù)復(fù)，被自身雜念、思緒所影響，最終，不可抵抗進(jìn)入到導(dǎo)演的意向世界。

不僅如此，甚至有的人在劇場(chǎng)睡著。這一現(xiàn)象也預(yù)示著壓力的緩解，每個(gè)人對(duì)疲勞的感覺(jué)并不會(huì)因?yàn)榇碳さ南Ф鴾p少，如果要消除這種狀態(tài)，需要人處于某一種特殊的環(huán)境下，威爾遜的舞臺(tái)具有很好的解壓效果。無(wú)論是“睡著”這一現(xiàn)象，還是進(jìn)入到導(dǎo)演設(shè)計(jì)的舞臺(tái)空間中，都證明了“冥想空間”的存在，與那些留白的畫作不同，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的流動(dòng)性的空間。這樣的一個(gè)空間，具備了距離感、豐富性、吸引力和兼容性。“威爾遜最偉大最激進(jìn)的革新之一，就是他的戲劇不要求觀眾的全神貫注”，但同時(shí)“給予觀眾能夠在戲劇中自由進(jìn)行思考的時(shí)間和空間”。

三、非韻律語(yǔ)言

藝術(shù)家們對(duì)日常詞語(yǔ)的使用已經(jīng)感覺(jué)到了厭倦，或者說(shuō)認(rèn)為詞語(yǔ)是一種禁錮和限制，我們要打破這種限制，從里面看到本真的言語(yǔ)。阿爾托就開(kāi)始嘗試用錯(cuò)亂的音節(jié)，不同的音調(diào)來(lái)表達(dá)文本，甚至是剝離詞語(yǔ)和圖像的連接，讓詞語(yǔ)變得沒(méi)有目的，沒(méi)有能指。到了威爾遜，他更是把這一發(fā)揮到了極致，他的戲里，詞語(yǔ)不再是理解戲的輔助工具，而成為了與燈光、舞臺(tái)、演員等并列的重要元素。不同的音調(diào)，高低起伏；錯(cuò)亂的無(wú)序，雜亂無(wú)章。如果我們閉上眼睛不看畫面，就聽(tīng)演員說(shuō)的詞語(yǔ)，我們通常會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)亂的，聽(tīng)不懂的印象。但這又是說(shuō)明我們潛意識(shí)在尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系，詞語(yǔ)和我們腦海中既定形象的關(guān)聯(lián)。維持在這樣的狀態(tài)里，逐漸適應(yīng)那種焦躁無(wú)序的感覺(jué)，讓自己進(jìn)入一種前所未有的狀態(tài)里，在尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系的過(guò)程里，進(jìn)入我們思緒的間隙。又或是“前語(yǔ)言世界”，解放觀眾對(duì)劇場(chǎng)的預(yù)期，一種詞語(yǔ)和字母的分崩離析，在逼迫觀眾釋放想象力。

四、并列復(fù)調(diào)

一般我們認(rèn)為的戲劇舞臺(tái)上，總是有一個(gè)焦點(diǎn)，我們要把注意力放在那個(gè)人身上，以至于導(dǎo)演們需要竭盡全力讓觀眾看懂舞臺(tái)上發(fā)生了什么，但其實(shí)并不然。我們是否可以創(chuàng)造出一臺(tái)戲，如同復(fù)調(diào)一般，同一時(shí)間存在幾個(gè)焦點(diǎn)。羅伯特威爾遜的作品就有這樣的創(chuàng)造。他的戲《海邊的愛(ài)因斯坦》中，同一時(shí)間，存在幾個(gè)不同的空間和焦點(diǎn)在空間里。“整個(gè)舞臺(tái)就是一副面具”，“威爾遜的精髓就是各種元素的分離”，所有元素都是平等的，燈光、演員、聲音、文本、服裝、道具等，這些元素以總譜形式出現(xiàn)，它們既分離又并列存在，如同自然風(fēng)景一般。我們的社會(huì)環(huán)境并不存在某一個(gè)特別的焦點(diǎn)，但輿論和媒體又恰恰會(huì)把我們的注意力集中在一個(gè)點(diǎn)上，以不同的熱點(diǎn)來(lái)干擾我們。這很符合我們的邏輯“把注意力集中在一點(diǎn)上”，然而我們?cè)谌粘Ｉ钪杏趾鲆暳硕嘣墓泊娆F(xiàn)實(shí)。威爾遜的舞臺(tái)是社會(huì)性的，他把戲劇元素類比成我們的現(xiàn)實(shí)空間，以平等的姿態(tài)展現(xiàn)在我們眼前。這樣做令我們不知所措，或是感覺(jué)無(wú)聊，又或是無(wú)從下手，不知道從哪個(gè)角度來(lái)看眼前的舞臺(tái)空間。“去中心化”放在我們面前，離解了我們習(xí)以為常的劇場(chǎng)連續(xù)性、整體性和統(tǒng)一性，提出了反抗和質(zhì)疑。

五、自然時(shí)間

約翰凱奇說(shuō)，“沒(méi)有沉默，當(dāng)我們非常安靜的時(shí)候，我們以某種不同的方式開(kāi)始聆聽(tīng)”，威爾遜層在大學(xué)時(shí)候讀過(guò)約翰凱奇的《沉默》這本書。約翰凱奇認(rèn)為沒(méi)有任何動(dòng)作是靜止的，即使停下來(lái)不動(dòng)，動(dòng)作也是在繼續(xù)進(jìn)行。這一觀點(diǎn)對(duì)威爾遜有了極大的啟發(fā)，在他的許多作品中，我們可以看到，演員的動(dòng)作看似不動(dòng)，其實(shí)并沒(méi)有真正的靜止，以一種小動(dòng)作的方式來(lái)呈現(xiàn)。我們一般會(huì)以形式的角度來(lái)看待威爾遜作品中演員的動(dòng)作，冠以“重復(fù)”，“慢速”，“緩慢”這一系列的詞語(yǔ)。然而我覺(jué)得這是一種冥想狀態(tài)，如佛教的禪定或是般若三味。以演員的表演帶領(lǐng)觀眾一起進(jìn)入到一種體驗(yàn)自身身體感悟，發(fā)現(xiàn)覺(jué)知的過(guò)程中。這樣的過(guò)程，我認(rèn)為是“自然時(shí)間”。相比我們所看到的電影和戲劇，它們一般以時(shí)間的加速、回溯及放慢等方式來(lái)營(yíng)造時(shí)間和空間的變化。然而，這種所營(yíng)造的“自然時(shí)間”狀態(tài)，讓我聯(lián)想到了安德烈塔科夫斯基，同樣以“自然時(shí)間”來(lái)塑造視覺(jué)效果的一位導(dǎo)演。電影中的人物動(dòng)作緩慢，鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢，臺(tái)詞也是緩慢的，甚至有的時(shí)候，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)，人物也一動(dòng)不動(dòng)，這種狀態(tài)與威爾遜的舞臺(tái)作品極為相似。

我們已然對(duì)時(shí)間產(chǎn)生了失衡的感受，刷著抖音一晃而過(guò)就從白天到了晚上，對(duì)著書本發(fā)呆反而覺(jué)得時(shí)間過(guò)得那么緩慢，工作日一腳踏進(jìn)公司忽而感覺(jué)馬上要下班了。我們與時(shí)間是一種失衡的關(guān)系，每個(gè)人不盡相同。威爾遜的舞臺(tái)空間讓我們重新回憶起了那種“自然時(shí)間”感受，猶如進(jìn)入一個(gè)寂靜的感受不到時(shí)間流速的森林。喚醒我們身體對(duì)時(shí)間的記憶，無(wú)論那是抵抗，還是享受，都讓我們察覺(jué)從而反思時(shí)間對(duì)我們的作用。不至于迷失在時(shí)間中，一晃而過(guò)終老。

作者：［英］瑪麗亞·謝弗索娃
出版社：中國(guó)戲劇出版社
副標(biāo)題：方法與作品
譯者：黃覺(jué)／沈林
出版年：2013
頁(yè)數(shù)：241
定價(jià)：39.80元
叢書：戲劇學(xué)新經(jīng)典譯叢
ISBN：9787104037491

對(duì)這本書及其作品的思考，完善了我一直以來(lái)的戲劇觀念和將要做的工作坊實(shí)踐手段。這樣的方式確實(shí)摧毀了很多的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇態(tài)度，但也呈現(xiàn)了一種雜亂無(wú)章的感覺(jué)，劇場(chǎng)以不同的形式展現(xiàn)，鏡框正經(jīng)的，自發(fā)即興的，或者是漫無(wú)秩序的。我們有時(shí)候被它們搞的暈頭轉(zhuǎn)向，不知道做什么好，也不知道做什么適合自己，更不知道標(biāo)準(zhǔn)在哪里好壞不一。如果因各種標(biāo)準(zhǔn)而落選時(shí)，不需要?dú)怵H。我們更要扔掉書本，扔掉標(biāo)準(zhǔn)，在空間里撒野。對(duì)了，“撒野”這種方式騙不了我，基于大眾審美創(chuàng)作，還是超越大眾審美創(chuàng)作，甚至做自己的審美和規(guī)則，是需要我們?cè)谌鲆爸翱紤]清楚的事情。撒野不等于胡亂瞎搞，反叛不等于一棍子打死沒(méi)有立足點(diǎn)，迷信權(quán)威也不等于失去了自我判斷。你瞧，這一切多么復(fù)雜。沉下心來(lái)討論和實(shí)踐，劇場(chǎng)會(huì)成為我們的一部分。