中國畫壇把以道教題材和以佛教題材為內容的繪畫合稱為“道釋畫”。有人認為中國畫始于“道釋畫”，這種說法是否符合中國美術史，暫且不論，但“道釋畫”對中國畫的影響應該是勿庸置疑的。 首先從人物畫方面看，歷代都有人在繪畫理論上探討道、釋人物畫的特點。東晉顧愷之的《畫云臺山記》，是現存最早探討神仙人物畫像的理論著作，對中國人物畫的影響相當大。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》在繪畫技法上探討了仙女畫與一般仕女畫的不同。明代周履靖《天形道貌畫人物論》，還特別區分了道畫和釋畫的不同。清代蔣驥的《讀畫紀聞》、《神女論》，則對歷代道教人物畫理論作了總結性的敘述。這一切，不僅促進了道教人物畫的成熟和發展，而且也對中國人物畫的成熟和發展起了促進作用。 再就于中國畫中占有重要地位的山水畫來看，山水畫受道教繪畫的影響就更大了。這種影響不只在技法上，更重要的是對畫家的思想和精神方面的影響，也就是說道教的信仰和理論對畫家的影響。道教追求的“恬淡”、“靜泊”對不少山水畫家影響較大，五代末宋代初以山水寒村畫聞名于世的郭忠恕就是一位學道之人。 元代是山水畫的頂峰期。“元四家”是當時最有聲譽的四位山水畫家，其中以道教徒黃公望為魁首，“四家”中的倪瓚也是一位道教徒。美術史家俞劍華先生評論“元四家”說：“不離古代法度，然能自具面貌，取古人之神，而不泥古人之形，又能飽遨觀飫，日徜徉于名山之間，而文章道德，又皆加人一等，故其所作，自異凡響。水黑渲淡與淺絳著色一派底于大成，為明清數百年之宗主。蓋山水畫至元四家已至爐火純青時代，其醇原之趣味不在表面，而在內容，令人百讀不厭，真絕詣也。”他們的作品“簡遠高古”、飄逸、寧靜、清淡、高雅，這種風格特點的形成，當然是與他們的精神修養和審美情趣相關聯的。美術評論家們亦認為，“元四家”的成就，根本的不是他們繪畫技藝的高超，而是他們能深諳繪畫“逸格”。所謂“逸格”，就是“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。可見，“逸格”之精神乃是指畫家的內在修養、審美情趣與繪畫對象的融合，而“逸格”恰恰是由黃公望等人的推動而得以完成的。由此可見，“逸格”也確實體現了道教主旨，浸透著道教精神。