上節，我們認識了攤破的知識點，那古人為什么不按正格填詞，而有時非要去添字做攤破呢？

看下李清照的【武陵春】之尾句
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。
聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。

上下片應相同，但下片尾句五字句，變成了兩句，用了：載不動，許多愁。

這里如果不添攤，應該怎么填呢？

按意思，無非是：難載許多愁。這樣的表述。

但從情感，效果，語調，語氣上來說，明顯不如添攤了表達的好。
再者，詞在以前都是配曲唱的，當這個地方的音節或曲調有變化時，自然而然會隨之添字配曲音而變化。所以說，古人做添字攤句，是隨曲或是因為內容表達而為之。
按李清照的學識和水平，不會那么墨守成規。進行了攤破處理。
一句變成了兩句，五字變成了六字。

例如蘇軾的【八聲甘州】
有情風、萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。
不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。 記取西湖西畔，
正暮山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，
愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。
把八字句拆分，可有5+3或3+5兩種方法，每個作者都有自己的想法和認知。

.例如【虞美人】尾句
恩如明月家家到。無處無清照。一帆秋色共云遙。眼力不知人遠、上江橋。
愿君書札來雙鯉。古汴東流水。宋王臺畔楚宮西。正是節趣歸路、近沙堤。

尾句也是做了破句處理。

通過諸多例詞，我們總結出來，攤破的目的和作用：
1.改變詞的結構
2.因內容所需。

那是不是詞中哪個句子都可以做攤破嗎？有什么要求呢？
答案當然是不可以。試想一個詞牌，結構變化大了，多了，還是這個詞牌嗎？多了就變味了。

在詞牌的推破上，有個不成文的規則，那就是只可對詞中一句或兩句來進行添破。

就是因為如果結構拆分大了，曲調就會大變，就不如另創詞牌了。

即然攤破句它肯定是在不攤破格式詞譜上產生的。那它有什么要遵循的原則和要求嗎？答案是有的。
它的基本原則是：不能改變原詞式的基本詞調（主旋律）。

要保證不破壞詞調主旋律，最好的方式自然是保護好或嚴格持守每組句式中句末處的三字至五字與主旋律相適應的平仄結構。
這句話大家不知是否能理解？

還是拿李清照的載不動，許多愁。做例子。按原五字格，平仄為；仄仄仄平平。尾三韻是仄平平。
變為兩句，仍保留了后三字的主旋律所對應的平仄結構。

在詞中，句子的后半截平仄是表達的重點。
宋詞的主旋律都是韻腳處的三字或四字（少數可以是五字）的聲韻周期律，其它地方其實是可以不拘平仄的，完全倚仗句型句式、語氣語調來強化并和協主旋律。

所以，“不改變句式在韻腳處的三字至五字的平仄聲律結構”是規范攤破的基本準則。

這一點，大家在練習或創作使用時一定要注意。即使是為前人沒有為過的攤破時，尤其要注意。

填詞，可以創新，但要把握好這一點。
我們認可“修繕和改進詞式”或“用更適合的表達方式”而進行的改變。

主旋律不能破壞，因為主旋律不同就不是一個調，只能算是另造詞牌詞式了，無論是否還用這同一個詞牌名，而繼續沿用這個詞牌名時就會被人稱之為“異體”。

事實上，攤破也總是圍繞著宋詞的兩個基本要素，即詩聲詞調模式和語言品質模式進行的，即聲律上以緩聲促調為目的，語言上以強化語言品質為目的，特別用攤破的手法制作排比句式、對偶句型、楹聯式語句結構。
在這里也可以說，宋詞格式只是給照格式填字的人玩的，宋詞的真諦是句型句式、語氣語調以及由此生成的聲韻結構。

現代人，在這一點上創新很不夠，當我把握好了這個準則，可以去創新實踐。

攤破在具體應用上，我給大家總結了四點：
對任何一個詞牌詞式，運用攤破手法創作時都是有法度和制約的，基本格式就是制約模式，也是對它的基本要求。

其一，要以基本格式為模板保證主旋律不變（不跑調）；

其二，味型不變，即緩聲促調應運得當而保持原格式奠定的風格韻味；

其三，因為要保持味型不變，所以只可作有限的攤破，一般只攤破一兩個句式或一個句組，最多不能超過兩個句組，尤其主體句式不能變，否則容易跑調或變味；

要選好句子，在表達時確定攤破那個句子，再去處理。

其四，全篇字數要平衡控制好。例如，宋人在過片處添兩字時可能就會在結句處減兩字。即便要增減字數，一般增減幅度也宜控制在二到四字之間，超過這個限度就必然有韻律和風味的變化，一般情況下就應該換個新的詞牌。

并不是越長越好，要適度，一句攤或兩句，三句皆可，但字數不宜多，達意即可。

今天講的這個理論內容比較空洞，本來這個內容就很泛味，不知大家能不能看懂，我已經用了最好最易懂的方式講解了。

下節我們還是以舉例的方式進行分析學習。