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一次會議上，古稀之年的吳貽弓被一位年輕的記者問道：“現在還能不能拍出像《城南舊事》這樣的電影？”吳導回答說：“這樣的電影現在不可能產生了，因為這是屬于上世紀80年代的深情，是在一個特定的時代背景下產生的共鳴。”
正如那句：社會存在決定社會意識。泛娛樂的文化生態下，人們習慣消遣視覺快餐。因此在內容和形式上，迎合受眾需求的商業片層出不窮，票房爆滿，而慢熱型的文藝片愈發顯得小眾化，片路窄。王小帥也曾因《闖入者》的排片率過低而發聲明抗議，藝術片似乎在重復著相同的命運。
在被稱為“圣地”的戛納國際電影節，80年代開始中國的藝術電影就已成為戛納的常客。從臺灣的侯孝賢、楊得昌再到大陸的賈樟柯、婁燁，他們的作品都先后數次入圍，也曾取得獎項。然而，戛納的無限風光卻難掩文藝片在國內院線的尷尬處境。本質上就以非盈利著稱的該類影片，票房慘淡也是情理之中的事情。 即使倍感無力，一部分導演也從未放棄過對文藝片的堅守。試拿第六代導演賈樟柯的故鄉三部曲來看，《小武》、《站臺》、《任逍遙》無一例外都是瞄向大城市里的小人物，關注邊緣群體的生存狀態，痛擊現實，剖析社會的根源問題，少了程式化的情節，多的是導演自己真誠的態度。不論是追求電影詩化風格的費穆，還是充滿人文關懷氣息的賈樟柯，他們都試圖從影片中尋求生活的本真，刻畫人性的善良或丑陋。誠然，他們都代表著這個時代的價值取向并且拷問著文藝界的良心。
藝術不是簡單的傳輸，而是受眾的自我感悟。好的電影是一種經久不衰的情懷。
