關于蘇作，有各種不同的提法，概念寬至江蘇手作，窄至特指家具，記錄相關文字，為一勘究競。

1、我國古代家具分民間家具和宮廷家具兩大類。民間家具全國各地都有制作，古時是作坊，俗稱“作”，如“京作”、“廣作”、“蘇作”、“晉作”、“川作”、“陜作”、“魯作”、“徽作”、“揚作”、“寧作”、“仙作”等等。各地都有自己的特色，但也有相當大的差異，家具的差異說到底是文化和經濟的差異。明清時代，民間家具最具有輝煌成就的要數蘇州(蘇作)和山西(晉作)。

2、南派以蘇州為代表，稱蘇作家具;北派以山西為代表，稱為晉作家具。南派延伸則加入廣州家具，稱粵作;北派擴展便有北京家具，稱為京作。

3、蘇州家具起源較早，在宋代，工藝已達到較高水平。蘇式家具大約在 1457 年(天順)-1522 年(嘉靖)期間朝廷增建園林建筑之際，初步形成。隨著經濟發展，工商繁榮，市鎮激增，在先天的優美環境以及徽州、揚州的家具影響下，從 1567 年(隆慶)-1573 年(萬歷)，隨社會奢侈之風盛行之時，蘇式家具已成熟了。

4、明代，蘇州是聞名全國的蘇式家具產地。蘇式家具十分講究家具的尺寸和式樣，對家具的制造和陳設也都形成了一定的規范。特別是明代中葉至清初期間，蘇州的造園活動一直興盛不衰，更加促進了家具制造業的繁榮和發展。

5、早在明代成化、弘治年間(公元 1465-1505 年)，蘇州地區的經濟逐漸繁榮，開始進入歷史上的資本主義萌芽時期，這里的許多仕宦人家，豪紳富商紛紛營造府第、園林，社會的客觀需要促進了紅木器行業的發展，一些文人雅士按照他們的審美觀念對紅木器品評鑒定，提出了雅俗、優劣的標準，見于名人著作。如屠隆的《起居器服箋》、《文房器具箋》，高濂的《燕閑清賞箋》，文震亨的《長物志》，對于紅木器的式樣和藝術風格的形成起到了決定性的作用。

6、明代已有“蘇州樣，廣州匠”的說法，明代蘇式器具對全國有很大的影響，名人王士性在《廣志繹》中說:“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者則隨而俗之。”

7、蘇州民間家具用材主要是櫸木。江南盛產櫸木，其中包括最好的“血櫸”，其木質色紅，沉重，有沉水現象，木紋呈山水景色，也有出現雞羽紋理的。在蘇南鄉村，一般的人家都有幾棵高大的櫸樹圍繞在房子的四周。每逢兒女出嫁或建房造屋都會砍下幾棵備用。櫸木木質細膩，花紋美麗，質地堅硬，成了人們制作家具的首選之材。太湖邊的櫸木林造就了蘇州家具的繁榮。

*解放日報/2010 年/6 月/18 日/第 016 版消費市場·家具專版、齊鈞、蘇作和晉作是明清家具的兩面旗幟。

1、由于明朝相對穩定的政治環境，促進了經濟的繁榮發展。從明朝稅收和經濟規模來看，在當時說是世界第一。無論是煉鐵，造船，建筑等重工業，還是絲綢，紡織，瓷器，印刷等輕工業，都在世界上享有盛譽。當時人民的生活殷實，需求旺盛，特別是“蘇作家具”的發源地 :三吳地區，即蘇州和上海一帶，生活品質達到了相當的高度。清孫嘉淦在《南游記》中就這樣描寫道 :“閶門內外，居貨山積，行人水流，列肆招牌，渾若云錦，語其繁華，都門不逮”，可見蘇州地區經濟的繁榮。而在社會上層的文人群體，那更是生活無憂。繁榮的經濟為當時的“制器”業創造了有利環境，促進了人們對生活品質的追求，使蘇州地區的手工藝水平和制器品質達到了空前的程度。張瀚在《松窗夢語 ? 百工紀》中記載 ;“江南之侈，尤莫過于三吳。......吳制器而美，以為非美弗珍也。......四方貴吳，而吳益工于器”。

2、從明代文人書札、文集、詩書、繪畫和著作中(例如明代曹明仲的《格古要論》、明代屠隆在《考盤余事》、高廉的《遵生八箋》、文震亨的《長物志》)，我們均能看到有關細木家具設計方面的論述。這種文人群體對家具設計的關注度和參與度是歷朝歷代從未有過的。可以推斷，他們應該就是“明蘇作家具”最早的設計者和用戶。

3、明代的手工藝名匠在一定程度上已經不再是單純的“制器”體力勞動者，已上升為從事家具創作的設計師和制作大匠。他們所制之器成為了文人、縉紳、富商，甚至市井爭購的寶玩。正如沈德符所言“玩好之物，以古為貴，惟本朝則不然。”可見，明代名匠的作品雖不是古董，但仍然成為人們爭相追逐的對象，這說明明代手工匠人的地位發生了根本性的變化.....例如，造園巨匠人計成、漆工黃成除了工藝技術過人，而且著有傳世名書《園治》《髹飾錄》。除此之外，明代尚有專門工匠們編制的介紹民間木工工藝的專著《魯班經》，萬歷年間，另增加了“小木作”，改名為《魯班經匠家鏡》。

4、王艮把“日用”視為“天然自有之理”。這一思想倡導“道”來源于“百姓日用”，使得明代文人能夠走進生活，關注日常的生活需求，并且認識到品位境界的修煉必須要以實用為基礎。在王艮“百姓日用”思想的影響下，成就了明代造物設計的易用性和生活化。

5、著名家具研究專家王世襄先生在《明式家具的“品”與“病”》一文中將明代家具的視覺形象從鑒賞的角度，列成“十六品”:簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、秾華、文綺、妍秀 、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏 、典雅、清新。

6、“明蘇作家具”選擇硬木就是不想以繁縟的花飾修漆取勝，而是著重于家具外部輪廓的線條變化，因物而異，各呈其姿，體現家具簡潔明快，柔美典雅的氣質，給人以簡潔、明晰、清雅、空靈的體感。

7、“明蘇作家具”在裝飾上精于取舍，主張“厚質無 文 ”“ 刪 繁 去 奢 ” 的 藝 術 理 念 ( 摘 自 《 長 物 志 》)。其裝飾手法主要通過天然木紋、適度雕刻、古式鑲嵌和附屬構件來體現，達到錦上添花的效果，可見文人對家具裝飾的求精態度。“明蘇作家具”的雕刻方式主要來源于古式建筑，雕刻手法有浮雕、透雕、圓雕，以及混雕等，其中以浮雕最為常用。其風格均刀法細膩，層次分明，疏密適度，線條流暢，線型挺秀，造型完整，形象生動。而內容大凡來自歷代名家文人畫稿。往往以松、竹、梅、山石、花鳥、山水風景為主。

9、“明蘇作家具”視覺形象歸納起來可概括為以下五個方面 :

(1) 簡約空靈

“明蘇作家具”在視覺形象上的簡約空靈，雖然從表面上看，與現代設計中的極簡設計具有相似之處，但在文化上卻有本質性差異，“明蘇作家具”的簡約來源于中國傳統的詩歌和繪畫藝術，表達的是一種空靈的意境。

(2) 質樸脫俗

脫俗是他們尋求新家具設計的重要原因，他們對自然質樸的追求不僅僅是停留在材料的原始感上，而更重要的是包含了對世俗雕琢和投機取巧的反叛 ;這種質樸是文人在具體的產品形象設計中表現出的對天真、純潔和脫俗的專注，以及拙守大雅的境界。

(3) 凝重雄渾

在家具形態設計中，對“崇拙黜浮”視覺語言的強調，是對禮儀規制的認同，因此，體現在具體的設計中，家具就應該具有一種氣益雄渾的風骨和氣度。

(4) 圓潤勁穆

家具設計中的圓潤勁穆，不僅指家具形態和材質本身展現的圓滑，同時還包含了設計者和藹靜穆的心境。這樣才能使家具形象真正達到圓潤勁穆的慧巧之意和雍容之態。

(5) 秾華文綺

包括對家具材質和家具細節的講究。文人對家具材質的要求如同美人的肌膚和綢緞的光澤，追求那種具有自然生命力的豐腴盛美和高貴典雅之氣。同時在家具的細節表現出超級的一絲不茍。

(6) 古雅清新

因此對家具整體形象的追求可與玉器媲美，形象上的古雅大氣、純凈新穎，是家具匠心獨具的重要標志。

8、善用主要體現在下列方面 :第一是“櫸木”打版。由于“櫸木”比起“黃花梨”相對便宜并易得，文人們常用“櫸木”作為設計創新和改進的原料，定型后才用名貴稀缺的“黃花梨”制作。因此，對于文人而言最最上品的是“黃花梨”家具，所以我們今天能見到的明代“黃花梨”家具，基本上都是蘇作家具。第二是“一木連作”。為了充分保護珍貴木材的完整性，明代文人在家具設計上采用了“一木連作”的手法，使之成為今天鑒別“明蘇作家具”的重要工藝特征。第三是“惜材如金”。由于“黃花梨”材料的稀缺，他們普遍精心落料，巧妙套用，精打細算，甚至在家具雕刻中多用小塊堆嵌，整版大面積雕刻的極為少見，提倡寧愿多做工，也不愿多用料。

9、“明蘇作家具”更是在制作工藝上十分講究，鉆研了一套獨有的工藝。其一是包鑲工藝。在善用木材指導下，創造了包鑲工藝。也就是在大件家具制作中，外表用上乘好料，而背板或頂底板用其他雜木，這種包鑲作法雖然費時費力，技術要求高，但即在保證家具美學品質的同時科學地節約了貴重資源。比起后來的“廣作”和“京作”家具的大手大腳，包鑲工藝是鑒別蘇作的重要特點依據。現在故宮中收藏的大批蘇作家具，十之八九都是這種工藝。為了遮丑，匠師們會在家具背板或頂底板這些地方施予油漆，同時也起到了避潮變形的作用，可謂一舉兩得。其二是”掉五門”。這是蘇作保證家具制作精細的控制方法。比如椅子或凳子做完后，將同樣的幾只，在地面上按順序移動，檢查腳印大小、腿與腿間距，要求不差分毫。這種保證尺寸相同、腳印相合的方法，就叫”掉五門”。其三是重神似。這主要是指“明蘇作家具”的雕刻工藝。從當時流傳下來的雕刻口訣 :雕刻要氣韻，層次要分明，光滑要和順，棱角要出清。從中我們不難體會到明代文人家具的雕刻不僅要求要圓滑流暢，棱角分明，達到形似，最重要的是要神似(氣韻生動)。

10、“明蘇作家具”在中國傳統木建筑框架式樣的基礎上，為了更好地適應家具形制和形象的要求，發展出了束腰和無束腰兩大家具新結構。

.....其一，立木為支柱，橫木作聯材，保留了“大木構架”和“壺門臺座”式樣和手法。其二，建筑平臺式四方形結體。無論是家具平面，還是縱橫截面都是四方形。? 其三，攢邊裝板手法。由于四方形的結體具有可變性和不穩定的特征，因此，蘇作家具使用了“攢邊裝板”( 各式“棖子”、牙條、牙頭、角牙、短柱及“托泥”等 )，使各構件之間能夠有機地連成一體，在加強家具穩定性的同時，起到負荷均勻傳遞的作用。其四，互避互讓、相輔相成的“榫卯”結構。

11、屠隆在《考盤余事》中設計的“提盒”、“疊幾”，“衣匣疊桌”;高濂在《遵生八箋》中設計的“二宜床”。李漁設計的“巧式盒”。文震亨在《長物志》中談到的書架、椅子、禪椅，都表明了明代文人對家具實用功能的關注。從存世的“明蘇作家具”實物來看，家具的設計者對使用者人體給予了充分肯定和尊重，家具具有很好的科學性與適用性。

12、“明蘇作家具”除了強調家具的“宜人”性之外，還追求家具的“宜地”性。.....“明蘇作家具”充分考慮了家具的使用環境和條件，將家具與文人的生活融為一體 ,“繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜”(摘自 < 長物志 >)。如廳堂正室具有社交禮儀的需要，家具設計多造型方正、體量宏大。而書齋、小室、臥室、亭榭等處，設計中則造型婉轉、線條柔美、裝飾秀麗、色澤沉靜。

13、據王世襄先生考證，當時為了制作一件(或一套)家具，會先采用當地盛產的“櫸木”(前面介紹過，與海南“黃花梨”較為相似的木材)，請工匠做上 20 次，甚至 30 次，直到認為整個比例造型符合其品位為止。當時一個好的工匠常常會依附于一個文人家庭，專門為其服務長達 5 年，甚至 10 年之久。“試錯法”流程的使用，一方面，是由于當時“黃花梨”原料稀少，用廉價材料進行過程化修正，以保證用“黃花梨”制作出滿意的成熟家具，也就是“惜木如金”。另一方面，表現了文人對家具設計品質的高要求。

14、“明蘇作家具”的主要形制 :

幾案類:可分為香幾;酒桌、朱桌;方桌(八仙桌);條桌案(條幾、條桌、條案);寬桌案(書桌、畫案);其它桌案(月牙桌、扇面桌、棋桌、琴桌、抽屜桌、供桌、供案、炕桌)等。

床榻類 :可分為榻(小床、涼床);羅漢床 ;架子床(“跋步床”)。

椅凳類 :可分為杌凳(無束腰杌凳、有束腰杌凳、“四面平杌凳”等);坐墩 ;“交杌 ”，俗稱馬扎，可以折疊，便于攜帶 ;長凳(條凳、二人凳、春凳);椅(靠背椅、扶手椅、文椅、圈椅、交椅、官帽椅、矮椅等);寶座(只有宮廷、寺院才有，而非一般家庭用具)。

框架類 :可分為架格。即以立木為足，取橫板將空間分隔成多層的家具(書架、物架、多寶格等);亮格框，即框架結合在一起的，常見形式是架格在上，框子在下，齊人高或稍高 ;臺架(燭臺、花臺、衣架、面架、承足、鏡架等)。

屏類(鏡屏、插屏、座屏、爐架等)。

*明代蘇作家具原型體系研究，李亦文(南京藝術學院 工業設計學院，南京藝術學院學報(美術與設計版)Journal of Nanjing Arts Institute(Fine Arts & Design)，2014年05期，p118-p124,ISSN：1008-9675

1、在我們蘇州江南地區，有一種傳承了數百年、體現在家具上的傳統制作技藝，它是在文人、畫家、有閑階層及工匠藝人不斷總結家具造型、制作技藝的經驗積累下，形成的一種地域性極強的制作技藝流派。它經歷了各時期制作技藝的一個漸變過程，承載了傳統家具文化之內涵，這一過程可追溯到蘇州建城初期(距今2500多年)，這就是被后人稱之為“蘇作家具”的制作技藝。它的起源，應該和蘇州造園藝術的繁榮是同步的，蘇州園林發展史中記載:“蘇州園林溯源于春秋，發展于晉唐五代，繁榮于兩宋，全盛于明清。”這也和蘇州江南地區傳統家具制作技藝發展過程相吻合，造園藝術的發展推動了家具制作技藝的形成;而家具在園林中的陳設又使廳堂樓閣有了內涵。這就是人們所謂造園藝術與家具技藝不可分割的“大木作與小木作”技藝。

2、隋唐時期，在我們蘇州江南一帶也是以漆木家具為主導。宋元時期，有了硬木制作的家具出現，但主流家具還是以漆木家具居多。發展到明代中期形成了典型風格，被后人譽為“明式家具”。到了清代中期，形成了“清式家具”;但在蘇州江南地區，在傳承明代家具制作技藝的基礎上，又形成了與“清式家具”不同特征的家具，被后人稱之為“蘇式家具”。到了民國時期，形成了“海派蘇作家具”。1949年以后，在七十年代，受海外華僑影響，形成了新潮的“蘇作家具”。改革開放后，自九十年代起，形成了適合現代人使用的“新型蘇作家具”。

3、文獻中記載:南宋時發明了“冶銀吹灰法”和“銅合金鐵”冶煉法;開始使用焦煤煉鐵，是我國冶金史上具有重大意義的里程碑。

4、《韓熙載夜宴圖》、《蕉蔭擊球圖》、《女孝經圖》三幅繪畫中的家具做了分析:從其造型看，已沒有了隋唐時期漆木家具的風格，家具造型簡潔，用料纖細，其所畫的家具材質硬度已達花梨木材質的硬度。假如此三幅畫反映的是當時代的家具，那么，可以肯定其家具制作的木工工具已有了顯著的提高。此三幅畫上的家具應該是南宋以后的，因為從家具造型看:(1)家具的材料使用了較硬木材;(2)制作家具的工具很鋒利，在南宋以前制作家具的工具，無法把家具打造得這么精細。

5、明代初期，出現了三種制作形式并存的局面，(1)漆木家具:保持了自唐宋以來的傳統漆木家具的一貫制作技藝，主要為京城及官僚階層使用居多;(2)硬質木家具:以蘇州為中心的江南地區，由文人、畫家及有閑階層，在使用過程中經過研究、把玩、品味、修改逐步形成;(3)雜木家具:就地取材，民間百姓生活所必需的，以日常使用為目的而形成。第一類形式的漆木家具隨著硬木家具制作技藝的逐步完善、造型風格被人們喜愛而慢慢地退出主導地位。第二類硬質木材的家具制作，開始了它輝煌的發展歷程。在傳承宋、元硬木家具制作技藝的基礎上，逐步形成了它規范的、系統的制作技藝。在嘉靖、萬歷朝達到了古家具制作的巔峰，形成了具有當時典型風格特征的家具，被后人譽為“明式家具”。總的說來，在明代初期和中期蘇州江南地區的家具形式是漆木家具和硬質木材家具并存的時代，到了明代中、晚期才以硬木家具為主。

6、明代“蘇作家具”制作技藝日趨成熟，究其原因有五:(1)傳承了宋代家具的制作技藝而加以發揚。在宋代出現了外表沒有涂刷漆的木制家具，這一點我們可在出土的家具資料中看到。(2)家具制作工具改變。從宋代冶鐵技術出現，到明代又有了進一步的發展:冶煉生鐵和熟鐵(低碳鋼)的連續生產工藝，退火、正火、淬火、化學熱處理等鋼鐵熱處理工藝和固體滲碳工藝研制成功，其輝煌成果使家具制作的工具得到了根本性的改變，從而可以精細地加工硬質木材。(3)優質硬木的大批進口。永樂年間朱棣派特使鄭和多次下西洋，帶回了大批優良的硬質木材，充實了造園及家具使用的木材。(4)造園之風盛極。明代盛世，造園之風遍于吳中、技藝日臻完善，當時蘇州號稱半城園亭，私家園林的建造需要大批的家具放置使用，為家具的制作提供了大量的陳設環境，推動了“蘇作家具”的發展。(5)文人畫家、士大夫的構思設計。.....出現了造型簡練、制作精美、工藝獨特、帶有“文人味”的新型家具，從而提升了家具制作技藝上的品味。(6)家具制作中造型的不斷完善。私家園林中的家具制作，以工匠請到家中制作居多，在制作中文人指導邊修改、邊品味，不急于求成，精益求精，從而形成了獨特的典型風格，被后人譽為“明式家具”。

7、，蘇州江南地區之文人、畫家、士大夫，在清王朝長期實行的文化專制政策下，失去了仕途信念，鉆進古書堆，進入考古、金石等研究領域，其中也包含清代所建造的園林、家具。據記載，清代蘇州園林興建300余處，從而推動了蘇州地區的“蘇作家具”發展。清代蘇州的園林、家具風格由于構思設計者還是以文人、士大夫階層為主，所以體現的還是根深蒂固的漢文化意識，在蘇州江南地區的家具制作上，還是保持了明代家具風格，它受“清式家具”風格影響，但沒有被“清式家具”所同化。在清代中、后期，形成了具有當時典型風格特征的家具形式，被后人稱之為“蘇式家具”.

8、在“蘇式家具”造型中可以看到，它傳承了明代家具制作技藝的大部分特征。到了清代中期，又受到廣式和京式家具風格的影響，在改良中不斷出現新面貌，并在傳承明代家具款式的基礎上有了一定的發展，使“蘇作家具”形成了許多新的形制和式樣，但它沒有象廣式和京式家具那樣，成為一代清式的典范。而是在江南蘇州地區自成一格。

9、鴉片戰爭后......上海由于得天獨厚的地域環境，成為了經濟、文化的國際大都市。隨著人們對西洋文化的認可與追隨，催生了“海派家具”的形成。它是東西方家具文化交融的產物，代表了上世紀二、三十年代在我國形成的摩登、時尚、新潮家具的流派，被后人稱之為“民國家具”。 雖然它存在于華夏大地的時間很短，僅有不到四十年的時間，但在我國家具的發展史上留下了重重的一筆濃彩。它是我國古代家具向現代家具轉變的一個重要環節。......“海派家具”風格，代表了典型的“民國家具”，據記載，當時上海的南市一帶有大小紅木作坊近百家，蘇州的大批傳統家具制作藝人為了生存，紛紛到上海謀生，后來回到蘇州繼續從事家具制作，從而將“海派家具”風格帶回了蘇州，波及、輻射到周邊地區的家具制造業。

10、“海派蘇作家具”的形成:蘇州緊鄰上海，近代“蘇作家具”風格(十九世紀末到二十世紀中期)，受當時“海派家具”新潮觀念影響，為迎合人們新、奇追求時尚的心態，在家具風格上蛻變了原有的特征，模仿“海派家具”風格，但是在模仿的過程中，“拿來”以后，在接受其造型的前提下，再次“中西合璧”后本土化。第一是家具用材上注入傳統理念(以明清時期流傳的紅木等材質為主，而不屑于正宗“西洋家具” 用材的核桃木、柚木)，其二是制作技藝上的歸宗(保持了原汁原味的傳統榫卯結構和傳統制作技藝)。稱之為“海派蘇作家具”，是因為它顛覆了明清時期形成的傳統家具的造型風格，但沒有完全西化，所以“海派蘇作家具”風格，不是“西洋家具”，也不是中國傳統家具，它形成了自己完整的體系以及時尚的風格，具有獨特的典型特征。

11、 “海派蘇作家具”概念:“以明清蘇作家具的制作技藝為本，以海派家具造型為表;以適合當時人們生活習慣為目的;在蘇州市及周邊地區形成、具有典型風格特征的新型家具。”

12、現代“蘇作家具”的發展，可分為兩個階段，第一階段從1949年起。其一，根據1931年的統計，蘇州全市紅木家具、紅木小件作坊80余家，從業人員500余;到了1949年前夕，由于社會動蕩，蘇州地區的家具作坊、店鋪也逃脫不了歷史的災難，先后倒閉，從業人員大部分失業、改行;已剩寥寥無幾。其二，1949年后，紅木行業在各級政府的支持下得到了恢復發展，將失散多年的紅木家具制作老藝人組織起來，1954年從生產自救組開始到建立蘇州紅木雕刻廠(由于特定的歷史年代，當時蘇州地區就只有一家傳統家具生產企業)，培養了一大批紅木行業的管理、專業人材，國家級、省級工藝美術大師、研究員級高級工藝美術師、民間工藝家等。特別是70年代的工藝美術大發展，紅木家具出口國外供不應求。......以蘇州紅木雕刻廠專業生產傳統紅木家具的骨干企業為龍頭，對周邊地區常熟、光福、無錫、常州、昆山、太倉等地進行技術輸出，扶持了一批生產紅木家具的聯營廠、外發加工點，使“蘇作家具”得到了傳承、創新，并獲得了快速發展。

13、 有些人對現代“蘇作家具”制作技藝抱有片面的看法，認為“蘇作家具”的技藝走到了盡頭、沒有超過明清時期的家具。事實上，第一，當代人無法對事物作出正確的評定，正如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”所說的那樣，所以明清時期的人一定不會認為當時的家具制作技藝已達到了頂峰，會成為“明式家具”及“清式家具”。第二，當前的制作技藝、生產規模、加工精度、加工手段遠遠超過前人，在高仿的明清家具中就可以對比出。第三，家具的生產工藝要遠遠高于明清時期，木材干燥工藝的出現是傳統紅木家具制作工藝發展的一個里程碑。

*論蘇作家具的發展歷程，許家千 沈易立，蘇州工藝美術職業技術學院學報Journal of Suzhou Art & Design Technology Institute，2014年04期，p61-p64,ISSN：1672-3848(許家千，明式家具制作技藝代表性傳承人，研究員級高級工藝美術師/沈易立，蘇州紅木雕刻廠有限公司設計師)

1、在納蘭常安的《受益堂宦游筆記》中曰:“蘇州專諸巷，琢玉、雕金......咸類聚而列肆焉。其曰鬼工者，以顯微鏡燭之，方施刀錯。其曰水盤者，以砂水滌濾，泯其痕跡。凡金銀、琉璃、綺、銘、繡之屬，無不極其精巧。概之曰‘蘇作’。”[1]此后“蘇作”便成了蘇州所有工藝美術品的一個專有名詞，特指由蘇州地區的工匠采用蘇州傳統的工藝手法和形式制作設計的具有實用目的性或欣賞性的工藝美術作品，其特點是做工精致細膩，刀法柔潤、層次豐富，寓意吉祥。

2、“蘇作磚雕”中純手藝的魅力與機械的理性所遭遇的尷尬。

“蘇作磚雕”之所以能成為江南磚雕的經典代表，原因在于:1.制磚技藝的精湛和物質材料所屬地域的特殊性;2.制作者在磚上留下的每一個痕跡都飽含著蘇作的精神。

讀者注：大白話，但是沒有寫出重點。

3、多元化傳播媒介和文化雜糅導致了“蘇作磚雕”的地域性特征式微。

其中寫到“. 蘇作磚雕”技藝傳承途徑的異化。”“ 蘇作磚雕”傳承人身份的異化。”“裝飾范圍的擴展改變了蘇作磚雕的本有個性。”

讀者注：作者“異化”二字的理解顯出保守的思路出發點，這也可能恰好是蘇作磚雕發展的可能,異化可以理解為發展，還是說變異？

4、物質資源的有限性與制磚工藝的繁雜性使“蘇作磚雕”面臨生存的困境。

文中寫到：““蘇作磚雕”用料極為講究，一定要取相城湖底水流充足、土質細膩、黏性強度高的優質老黃泥，然而現代城市的改建和 擴 建 ，使 得 城 鄉 一 體 化 的 進 程 加 快 ，湖畔和池塘漸漸被高樓大廈淹沒，使老黃泥將面臨資源短缺的危機。”而解決途徑是“政府主導磚雕藝人與科研人員合力研究泥料的化學成份。傳統工藝的原料問題是影響蘇作磚雕能否走得更長更遠的重要物質保證。磚雕藝人與科研人員合作研究泥料性質，尋求替代原料是迫在眉睫的事情，如何使磚雕的物質材質達到與傳統金磚相似的質地，以保證“蘇作磚雕”的特色，需要政府的支持和科研人員的介入，以保持其地域性特色和產業化。”讀者認為，這樣的解決途徑并不完美，從目前看，還不到需要尋找合成材料或者替代材料的地步。

文中寫到“2.將制磚技藝與雕刻技藝明確分工，保證蘇作磚雕所需介質的質量。對于磚雕行業使用介質應有統一的規范，將制磚與雕刻工藝分為兩個門類區別對待，使得兩種工藝同時得到傳承與再發展，這樣不僅可以提高從事制磚行業的工匠們的積極性，也可以匯集制磚高手以方便技藝的傳承，做到“術業有專攻”。”讀者認為，這倒是有必要的，制磚和雕刻技藝是應該分開來確立標準，從業人員也不盡相同。

*《論當代語境中蘇作磚雕的身份持存與再發展》，楊新華，藝術評論Arts Criticism2017年09，p165-168.

1、蘇州制硯應不晚于漢代，在漢代典籍中，靈巖山名為硯石山，這佐證了蘇州本土采石制硯年代之早。但硯臺的材質和形態，自漢、晉、南北朝到隋、唐之間變化較大，硯雕尚在萌芽時期，尚未形成真正與其他地區有明顯差異、藝術風格鮮明獨特的蘇作硯雕。

2、大約在北宋末、南宋初這個時間點，蘇作硯雕風格已經形成和確立。與同時期的端硯、歙硯相比，宋代蘇作硯雕同樣重視線條和造型變化，但總體形制較為柔和，有一定的個性和特色，造型技能已十分成熟。

3、明代是蘇作硯雕的繁榮期，這一時期蘇州素硯制作技藝登峰造極。硯臺為文人案頭雅物，與案頭陳設文化緊密結合，與家具有機融合。蘇作硯雕與蘇作家具的設計相互滲透、相互影響，并相得益彰。當時蘇作硯雕最大的特點就是利用線條進行裝飾和造型，且線條極富表現力。

4、明末清初，中國硯雕形式發生了重大轉變，即從以素硯為主的時代，過渡至雕花硯與素硯并行的時代。這一時期，蘇州涌現了不少知名的硯雕家，尤以顧家三代為最。據朱象賢《聞見偶錄》載:“國初，吳郡有顧德麟號顧道人者，讀書未就，工琢硯。凡出其手，無論端溪、龍尾之精工鐫鑿者，即?村常石，隨意鏤刻，亦必有致，自然古雅，名重于世。”[1]22 顧道人之子顧啟明承襲父藝，可惜啟明不壽，傳承技藝的重擔落到了遺孀顧二娘肩頭。顧二娘硯藝得到黃任等眾多文士名流的青睞，載佳石千里至吳地而求其加工，顧二娘遂聲名遠播，據載，“其所作古雅之中兼能華美......當時實無其匹”[1]22，成為制硯第一人。

5、清代蘇州硯雕既延續了明代以來素硯制作簡樸古雅的藝術特色，又開拓了隨形硯雕的制作，蘇作硯雕在當時的影響力已明顯超過端州硯雕和歙州硯雕。

6、清代晚期，蘇州尚有王子若等刻硯名手。在民國，張太平、陳端友等刻硯名家也是蘇州籍。但從晚清至民國，蘇州雖仍有一定的制硯規模，終究難敵整個時勢的變化。當時中國文房文化日趨式微，硯臺功能弱化，刻硯總體只是滿足實用所需，對于硯形、硯體已不再求精求美，對于造型的理解也大不如前，蘇作硯雕至此由盛轉衰。

7、新中國建立以來，蘇州硯臺雕刻主要集中于采石地點— 藏書善人橋。20 世紀 60 年代末，吳縣藏書硯臺廠成立，形成了一定的制硯規模和產量。縱觀 20 世紀 90 年代以前的硯雕，大致可分為三部分:一是學生硯，以實用為主;二是仿古硯，以模仿古代硯刻為主;三是寫生硯，受海派硯雕巨匠陳端友制硯影響，以寫實為主。

*《蘇作硯雕的藝術特色探論》，蔡春生，蘇州教育學院學報Journal of Suzhou College of Education，2017年04期，p90-102

1、蘇州市工藝美術行業協會玉雕專業委員會和蘇州市玉石雕刻行業協會運作多年的蘇作品牌商標，涵蓋了“玉石首飾”、“刺繡緙絲”、“竹木樂器”、“傳統服飾”等幾個工藝產品。蘇州玉雕、刺繡、樂器、緙絲、傳統服飾等手工藝產品傳承歷史悠久，以精美、雋秀以及極富人文特性而享譽海內。現如今“蘇作”商標注冊成功后，至少有兩方面好處，一來可以規范“蘇作”系列產品在蘇州工藝美術行業的使用推廣，防止以假亂真、以次充好，保護消費者利益；二來，便于日后更大力度開發“蘇作”這個品牌，做大蘇州玉雕、刺繡、樂器等產品的市場影響力。

2、清浙江巡撫納蘭常安一生浮沉宦海，也是一個頗有成就的文人學者，著述不少，包括：詩文集《醉紅亭集》、《瀚海前后集》、《瀋水三春集》、《駐淮集》、《班余剪燭集》，這些文集后來統編為《受宜堂集》；史論著作《明史評》；人物傳記集《從祀名宦傳》；筆記《受宜堂宦游筆記》(清乾隆11年(1746)刻本)。納蘭常安在其所著《受宜堂宦游筆記》第四卷中有段文字所記載：“蘇州專諸巷，自琢玉、雕金、鏤（lòu）木、刓（wán）竹，與夫髹（xiū）漆裝潢像生針繡，咸類聚而列肆焉，其曰鬼工者，以顯微鏡燭之，方施刀錯。其曰水盤者，以砂水滌濾，冺（mǐn）其痕紋。凡金銀琉璃綺彩錦繡之屬，無不極其精巧，槩之曰蘇作”。當代“蘇作”品牌文旅系列產品的創意即由此段文章挖掘而出。

3、自宋以后，歷經元、明初，至明代中晚期，蘇、吳之地雅俗合流的文化特征逐漸成熟，它是文人意識世俗化的產物，是江南文化、江南手工技藝的典范，其背后則有著強大的人文和人才支撐。明代中葉以后，蘇州作為東南沿海大都市，號稱“江南首都”，不但生活奢華，而且引領時尚潮流，玉器等高檔消費品市場極度振興，使蘇州的琢玉有了很大發展，在工藝加工向精細化發展的同時也更追求形式與內容所表達出的精美與雅致。明人宋應星鑒于他所看到的與聽到的頗多感慨，在其《天工開物》中寫下了“良工雖集京師，工巧則推蘇郡”名句。

4、當代的“蘇作”玉雕在繼承歷史優秀傳統特色的基礎上有了很大變化，除了技藝層面上的“精、細、雅、巧”，更注重文化審美的精神層面表達及題材內容所展露的氣韻，具有極其鮮明的時代特征。創意新穎、注重立意，是當代“蘇作”玉雕的特征之一。創作者秉承元明以來江南文人畫的寫實與寫意相結合的風格，追求高雅的立意，深邃的思想內涵及挺健雅秀、酣暢淋漓的筆意，在有限的玉料上賦予高雅的藝術品位與趣味，彰顯出“蘇作”玉雕雅、潔、細、巧高度融合的文化特征，傳達給觀賞者的是回味無窮的意蘊。

*淺析“蘇作”玉雕的時代特征 ．今日頭條新聞網．2015-04-07[引用日期2015-12-09]

5、北宋時，朝廷在蘇州設立造作局，其中役使的工匠就有許多玉工。明清的琢玉工藝在發展過程中，因為地域、經濟條件、風俗、文化等的不同而形成了不同的流派，包括京作、蘇作、揚派工、西番作等。當時蘇作工藝品的影響力較大，這是因為明清之際，蘇州地區的絲綢業、鹽業非常發達，蘇作玉工偏好從當世流行的制繡像小說的插圖、版畫尋找紋樣，雕琢玉牌。制式一般上端浮雕方折的夔紋，一面浮雕人物，一面陽刻詩文，玉質白若凝脂，刻工精細不亂，融世俗意趣與文人書卷氣與一體。明清時，蘇州的玉雕達到頂峰，尤其是明中葉以后，蘇州號稱“江南首都”，不但生活奢華，而且引領時尚潮流，玉器等高檔消費品市場極度振興，與揚州同為全國最重要的兩個琢玉地。“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”就是其真實的寫照，陸子岡等代表人物更是名震京師，譽滿四方，被人們譽為“鬼斧神工”。

6、清乾隆，蘇州琢玉作坊已達八百三十多戶，在閶門內的專諸巷、天庫前、周王廟弄，寶林寺前，向南諸如王樞密巷、石塔頭、回龍閣，梵門橋弄，學士街直到剪金橋巷，到處可聞一片“沙沙”的琢玉聲。而閶門吊橋兩側的玉市更是擔攤鱗次，鋪肆櫛比。乾隆帝曾贊曰：“相質制器施琢剖，專諸巷益出妙手”。當時琢玉行會就設在周王廟，每年陰歷九月十三至十六，全城大小近千家玉器作坊都要拿自己最精心的杰作作為祭祀的供品去陳列。屆時，同業相互觀摩，各路客商云集，市民爭相觀摩，熱鬧異常。這種現象，在全國玉雕行業內可能僅此一例。

7、在玉雕技藝方面，蘇州善雕琢中小件，以“小、巧、靈、精”出彩。“巧”是構思奇巧，特別是巧色巧雕尤其令人叫絕;“靈”是靈氣，作者有靈氣，作品有靈魂;“精”是一刀一琢皆精致細到。由于近現代以來玉雕工具的不斷改進，更為玉雕的精工細作創造了有史以來無可比擬的條件，因此“無論圓雕、平雕，都優美別致，圖案線條剛柔結合，婉轉流暢，毫不拖泥帶水，不留碾琢痕跡，給人以方寸之間天地闊之感”。特別是蘇州的薄胎器皿件，充分運用圓雕、浮雕(淺浮雕、深浮雕)、鏤空雕、陰陽細刻、取鏈活環、打鉆掏膛技術、制口琢磨技術等不同的雕刻工藝，使其更加華美而精巧，成為“蘇作”細作工藝的杰出代表而獨樹一幟。

*蘇州重鑄“蘇作”玉雕輝煌 ．蘇州新聞網．2013-09-16[引用日期2015-11-27]

8、解放后一直到改革開放前，玉器只有兩個身份：一個是“四舊”，一個是對外貿易中的工藝品。但是歷史常常峰回路轉，蘇州玉雕在沉寂了一個多世紀之后而再度崛起，以其選材精良、構思奇巧、造型雋秀、琢磨工細、寓意豐富的地域特色為全國收藏界所公認。特別是上世紀末以來，全國各路玉雕高手紛紛落戶蘇州，使蘇州玉雕從業人員迅速擴大至二萬余人，南北技藝交融，精品佳作迭出，將蘇作玉雕再次推上了一個新的高峰。

*奔向朝陽的蘇作玉雕 ．蘇州新聞網．2011-10-24[引用日期2012-08-18]

9、蘇作家具(亦稱“蘇式家具”)是指以蘇州、無錫、常熟等江南為中心的地區制作的紅木家具，其造型簡約清秀，線條優美，尺寸合理，在設計上吸收了宋代家具風格。用料上以黃花梨、紫檀、鐵力木、雞翅木等木材為主。蘇作家具的線條流暢，比例適度，穩妥大方，不管是放置在江南園林的亭臺樓閣還是普通居民家中，都顯得非常協調，裝飾部分體現了簡樸無華的特點，往往點到為止，有大寫意風格，就像文人學子寒素中暗藏著一股孤傲之氣。

10、蘇作家具工藝精良，主要裝飾手法有雕刻、鑲嵌、髹漆裝飾等。蘇作家具雕刻重神似，刀法圓潤，細膩生動。最常用淺浮雕和透雕兩種技法，雕刻口訣“雕刻要氣韻，層次要分明，光滑要和順，棱角要出清”就充分說明了蘇作家具的雕刻不僅要求圓潤流暢，棱角分明，達到形似，而且還要神似，講求氣韻生動。

由于地理條件決定，蘇南地區的硬質木材來源在明代時與廣州、北京相比，遠不及它們充實，主要是靠海上通道運來，這些材料來之不易，因此蘇州工匠們在家具制作上，用材精打細算，蘇作家具可以說做到了“惜木如金”的境界。在木材不足的情況下，匠師們開動腦筋，創造出許多工藝手段。如包鑲工藝，就是以雜木為骨架，在上面粘貼硬木薄板，粘貼技術非常高超，邊緣棱角不露破綻。“掉五門”此是蘇作匠師們對家具制作精細的贊美行話。比如椅子或凳，在作完之后，將同樣的幾只于地面上順序移動，其腳印的大小、腿與腿之間的間距，不差分毫。這種尺寸大小相同、只只腳印相合的情形，稱為“掉五門”。在非機械化生產的情況下確實難能可貴。

11、蘇作刺繡亦稱“蘇繡”。明清時期，江南成為皇家紡織品最重要的生產基地。蘇州織造作為江南三織造之一，與清代宮廷有著密切的聯系。蘇州織造在清代皇宮之中具有重要地位，在故宮典藏的十八萬件織繡藏品中，蘇州織造占了一半，近十萬件。更鮮為人知的是，原本都以為出自江寧織造的妝花緞，在蘇州也有這項工藝。

12、蘇州織造與江寧織造、杭州織造不同的一個方面是，更多零星的、特殊的任務都會交給蘇州織造府來做。原來是把江寧織造抬得比較高，從檔案研究發現，蘇州織造跟宮廷的關系可能更密切一些，尤其是像織造類似《彩織極樂世界圖》一類計劃之外的事情都是交給蘇州織造來做。蘇州織造府的功能更加強大，包括玉器的工藝、奇珍異寶的采辦都是交由蘇州織造來做的，它的本分工作是織造，但除了完成這些分內的事情之外，它會不斷有一些創新的東西出來。

13、但據專家粗略估計，故宮的十幾萬件織繡藏品中，蘇作織造繡制的物品占到一半，包括了成品與布料，將近十萬件。豐富、精美的藏品彰顯出極其高超的刺繡工藝。在這些內涵深厚的藏品中，蘇州織造工藝中不僅有蘇繡、宋錦等，妝花緞的織造蘇州也有。

《彩織極樂世界圖》曾由蘇州宋錦織造技藝國家級傳承人錢小萍成功復制，這幅代表著我國宋錦最高水平的佛教圖卷，畫作原稿現存于臺北故宮博物院，本是乾隆為母親慶壽著宮廷畫師丁觀鵬而作，在研究中發現，這幅《彩織極樂世界圖》應該是繡制于乾隆四十五年前后，“在這幅彩織作品的題贊上有一個落款，注明‘乾隆四十七年’。”[9]

*故宮博物院研究館員：故宮織繡藏品蘇作占一半 ．人民網．2015-03-23[引用日期2015-11-26]

*來自百度百科《 蘇作 》詞條

1、蘇作紅木家具的歷史淵源實在是久遠，上溯到明清兩代，一般認為宋元以前其發展歷程是民族大融合的產物。在明代時，尚無流派可言，隨著時間的推移，江蘇省的蘇州家具制作名望越來越高，這時候不論是皇宮里用的家具，還是官邸私宅用的家具，都從這里源源不斷地流向四面八方，人們冠以“蘇式”的稱謂。換句話說，名揚中外的明式家具，即以蘇式家具為主。形成了以蘇州為中心的明式家具產區，主要是指以蘇州、無錫、常熟、南通、杭州、南京等為中心的廣大江南地區和制作的紅木家具。

2、蘇州地區由于依傍運河，又受太湖流域發達的鄉鎮經濟和家庭手工業的影響，成為清代東南經濟重鎮。康熙年間，蘇州城內有布商76家，金鎮和金珠鋪近80家，而木商達到了130多家，可見蘇州紅木家具行業的興旺。

3、蘇作家具形成較早，舉世聞名的明式家具，即以蘇作家具為主。蘇作家具從十五世紀中葉開始產生，一直發展到十九世紀。從明代起，江蘇省蘇州、揚州和松江一帶就以制作硬木家具著稱，在清代時家具制作工藝大體保持明式家具特點，清代稱為“蘇作”，或“蘇式”。在用料方面，蘇作家具用料合理節儉，重在鑿磨，工于用榫，善于將小料拼成大的部件。大件家具有硬木攢框，以白木髹漆為面心，裝飾紋樣以傳統為主。

4、明清時期的蘇州等地，專門從事小件制作的作坊很多，藝人輩出，《吳縣志》記載：這些藝人的手藝是“明朝一代的絕妙技”。做“小件”需要相當高的技藝，在做蘇式家具的過程中，一些工匠便發揮了這方面的優勢。他們巧妙地利用各種小料，精確計算，最后使之成型。

5、通常所見蘇作椅子，除主要承重構件外，多用碎料攢成。一些椅面下的牙條也較窄較薄，座面邊框也不寬，中間不用板心而用席，節省不少木料。椅子的靠背扶手，多采用拐子紋裝飾。這種紋飾用不著大料，甚至連拇指大小的木塊都可以派到用場，足見用料之節儉。

6、蘇作家具的造型輕巧，是與京作和廣作相對而言。因為蘇州的木材來源，不如北京的宮廷富有，不如廣州地處港口，進口木材充裕。所以蘇作匠師對于木材的使用，極為用心。可以說是精打細算。對每一塊硬木材料，必經反覆琢磨和精心設計之后，才能破料動工。這是資源方面的因素。另一方面，江南的小橋流水等人文風光，造成了文化藝術上的清雅、委婉之風，也必然反映在家具審美和家具風格上。因此，蘇作的家具，由于木材資源比較缺乏的因素，和歷史文化的因素，形成了家具造型上的輕巧、俊秀的特征。比如，同是太師椅，廣作則體大、雄偉、滿身雕飾；而蘇作則輕簡、素雅。

7、蘇作家具的裝飾設計是蘇作家具的亮點之一。合理的裝飾，成為蘇作家具中獨特的點睛之筆，精工制作更是蘇作家具中不可缺少的。且裝飾題材非常廣泛，動物方面喜用草龍，植物方面有靈芝、纏枝蓮、竹節梗、芝麻梗等，其他紋樣也有與眾不同的方漢紋、博古紋等，也有通用的繩紋、拱壁、如意、魚草、什錦等。局部裝飾花紋多以纏枝蓮和纏枝牡丹為主，西洋花紋極為少見。一般情況下，蘇式的纏枝蓮紋和廣式的西番蓮紋，是區別蘇式和廣式的一個特征。

8、工藝獨具特色

1）、生漆工藝： 蘇作家具的工藝中許多因受到當地自然環境的影響而獨具特色。例如生漆工藝，因為氣候原因，這種工藝基本只有在南方才能得見。生漆工藝需要一定的適度，空氣濕度足夠，漆擦上去才能干得快；相反，如果空氣干燥，漆就很難干透。因此，在北京基本無法做生漆工藝，除非將家具放在濕度很高的環境中，這樣做出來的生漆家具放到正常環境時，木材容易收縮，所以北方家具多采用打蠟工藝。

2）、榫卯工藝： 同樣的榫頭，一雄一雌，榫頭的做法也變化多端，其中一些做法是其他流派和地區所沒有的。例如屏風上的冰紋，北方叫冰裂紋，采用榫卯結構制作，每一個冰紋的形狀極有規律。這種紋飾江南地區做得十分精妙，依據形狀的變化，每個榫頭角度也有所不同；海棠形的圖案則會用十字榫頭連接起來。這些都是蘇作獨特的榫卯工藝。

3）、包鑲工藝： 蘇作家具用材精打細算，大件器具往往采用包鑲手法，雜木為骨，外貼硬木薄板；小件更是精心琢磨，小件碎料拼接的構件很常見。這種技術費工費時，但都能做到天衣無縫，保持美觀。在木材不足的情況下，匠師們開動腦筋，創造出許多工藝手段。如包鑲工藝，就是以雜木為骨架，在上面粘貼硬木薄板，粘貼技術非常高超，邊緣棱角不露破綻。

4）、“掉五門”： “掉五門”是蘇作匠師們對家具制作精細的贊美行話。比如椅子或凳，在作完之后，將同樣的幾只，于地面上順序移動，其腳印的大小、腿與腿之間的間距，不差分毫。這種尺寸大小相同、只只腳印相合的情形，就叫“掉五門”。這在非機械化生產的情況下，確實難能可貴。

9、在蘇州地區將制作紅木家具的場所稱為“作場”。由于從事此行業的手藝人文化水平普遍較低，所以制作技藝傳授的方法是“言傳身教”，有專門的行業口訣。

? ? 師傅要求學徒制作紅木家具木工技術全面至今還流傳著：“方圓六角一把抓，手弓帶拉拉”（各種形狀的家具都要會做，手弓是雕刻師傅作拉空雕刻的一種工具）；在雕刻技藝上要求：“膽大心細，紋樣接氣，層次分明，棱角要出清，底子要剔平；”在制作工藝的要求上：“方中兼圓，圓中兼棱，四角瞑縫，線條挺刮，結構堅固，上下協調，呵成一體”。在髹漆工藝上要求：“色澤美觀，磨漆光亮，平滑細膩，木紋清晰。”

10、在做工上，過去蘇州的工匠擔心家具收縮，會在家具底面做瓦灰，這樣的工藝現在也基本消失了，因此，所以很多人收藏家具會看家具底面，進而判斷它是不是古代的蘇作家具。

*《蘇作家具：惜木如金的“摳門”式精致》2016年05月06日 20:11，新華網

1、說起蘇作的緣起，當自宋代始，尤其是宋高宗南渡后，大批官宦文人涌向江浙，臨安（今杭州）大興土木，建宮室、造器物，不僅吸引了全國各地的工匠群體，也刺激和帶動了相距不遠的蘇州建筑工藝發展，石雕、泥塑及建筑裝飾燈，無不顯示出文人士大夫追求細膩、雅致的審美旨趣。

2、地處六朝古都金陵和南宋皇朝臨時首都臨安之間，蘇州向來是官府織造之地。北宋時期就在蘇州設立官營織造局。據《宋史紀事本末》卷《花石綱之役》記載，崇寧元年春三月，“命宦者童貫置局于蘇、杭，造作器用。諸牙角、犀玉、金銀、竹藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工，曲盡其巧。諸色匠日役數千，而材物所須，悉科于民，民力重困”。

3、元至正年間，朝廷在長洲縣境平橋南設蘇州織造局。當時較為盛行的絲綢織物，以織金為主，有“扁金”和“圓金”之分，象征著皇家的顯赫權勢。

4、明代，蘇州成為東南文化重鎮、全國絲織業中心。蘇繡、木雕等民間工藝也步入重要發展期，成為蘇式工藝的代表樣式之一。明洪武元年，蘇州織染局建于天心橋東，朝廷著地方官督造，組織十分周密。

5、清代吳中光福一帶女子，多以刺繡、織麻為事。據民國《中國實業志·江蘇省》調查：“刺繡為蘇州婦女之特長，尤以農村女性為多。該地多才多藝，無論老少，個個都會刺繡。就連抬山轎的女子，也能見縫插針繡上幾把。”

6、　吳中木瀆鎮、藏書鎮一帶出產一種著名的硯雕好石材——“澄泥石”。太湖沿岸遍地太湖石、花崗石，陽澄湖畔有細膩的泥土，適宜燒制優質磚瓦，這些都是得天獨厚的建筑材料。春秋戰國時期，吳王開鑿胥溪，伍子胥營造闔閭大城，夫差建姑蘇臺等大型工程，催化了“香山幫”工匠的產生。明清兩代皇宮的總設計師、官至工部侍郎的蒯祥就是吳中人。

7、歷史上幾次北人南遷，促進了蘇州地區的經濟發展和南北文化的互相交融，逐漸在此地形成官宦文化、士人文化和市民文化雅俗相生的蘇式特征，蘇作特色風格也借此形成。業界普遍的觀點是，自宋代以后，直至明清，蘇繡、木雕等蘇作工藝進入全盛期，至乾隆朝，蘇州被冠以“繡市”美名，品類不斷細化，技藝全面成熟。

8、經過千百年的文明傳承，蘇州成了名副其實的蘇作之鄉，尤以吳中為甚。這里工藝門類齊全，大師名人云集，是蘇州市、江蘇省乃至全國工藝門類最為齊全的地區之一。

9、“明有奇巧人曰王叔遠……嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云。舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。”明魏學洢的一篇《核舟記》描繪了核雕的巧妙絕倫，令人驚嘆。

*《蘇作天工看吳中》，鐘堅，2018年01月19日09:31? 來源：光明日報