十二律聲情及各宮調的詞牌

十二律

古樂的十二調。古代樂律學名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。

1基本信息

準確讀音：黃鐘（huáng zhōng）、大呂（dà lǚ）、太簇（tài cù） 、夾鐘（jiā zhōng）、姑冼（gū xiǎn）、仲呂（zhòng lǚ）、蕤賓（ruí bīn）、林鐘（lín zhōng）、夷則（yí zé）、南呂（nán lǚ）、無射（wú yì）、 應鐘（yìng zhōng）

與地支及月份對應關系：黃鐘（子，十一月）、大呂（丑，十二月）、太簇（寅，正月）、夾鐘（卯，二月）、姑冼（辰，三月）、仲呂（巳，四月）、蕤賓（午，五月）、林鐘（未，六月）、夷則（申，七月）、南呂（酉，八月）、無射（戌，九月）、應鐘（亥，十月）。

2分類

十二律又分為陰陽兩類，凡屬奇數的六種律稱陽律，屬偶數的六種律稱陰律。另外，奇數各律稱“律”，偶數各律稱“呂”，故十二律又簡稱“律呂”。

陽律六：黃鐘、太簇、姑冼、蕤賓、夷則、無射；陰律六：大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應鐘。共為十二律。《周禮·春官·典同》：“凡為樂器，以十有二律為之數度?！薄秴问洗呵铩す艠贰罚骸按沃剖?，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。”《資治通鑒·后周世宗顯德六年》：“昔黃帝吹九寸之管，得黃鐘正聲，半之為清聲，倍之為緩聲，三分損益之以生十二律。” 胡三省注：“三分其一而損益之，上生下生而十二律備矣?！眳㈤啞稘h書·律歷志上》。

3三分損益

在司馬遷的《史記》“律書第三”中寫到∶“……九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徴。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角?！?/p>

意思是取一根用來定音的竹管，長為81單位，定為“宮音”的音高。然后，我們將其長去掉三分之一，也就是將81乘上2/3，就得到54單位，定為“徴音”。將徴音的竹管長度增加原來的三分之一，即將54乘上4/3，得到72單位，定為“商音”。再去掉三分之一（三分損），72乘2/3，得48單位，為“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64單位，為“角音”。而這宮、商、角、徴、羽五種音高，就稱為中國的五音。

中國音樂中用來定音律的“三分損益法”，與古希臘“畢氏學派”中的“五度相生律”的方法相同。

4相關物理

在聲學中，聲音的高低（如西洋音樂中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是與物體振動的頻率。當我們取一簡單物體用來定音高時（如竹管、絲弦），則它的頻率與其長度是成反比的關系。如果物體的材質固定，長度愈長，聲音愈低。

5長度計算

除此之外，當長度減為一半時，頻率將變為原先的兩倍；長度增成為原先的兩倍時，頻率成為原先的一半。我們將這種互為二倍數的特殊比例，定義為彼此互為“八度音”。所以“三分損”（長度變為原先的2/3）與“三分益”（長度變為原先的4/3），彼此之間正是一個“八度音”的關系（4/3 是 2/3 的兩倍）。由此，我們便可以從九九八十一的長度出發，試算前述藉由“三分損益”求得的長度，所得到的十二律∶

黃鐘∶81；

林鐘（由黃鐘三分損而來）∶81 * 2/3 = 54；

太簇（由林鐘三分益而來）∶54 * 4/3 = 72；

南呂（由太簇三分損而來）∶72 * 2/3 = 48；

姑冼（由南呂三分益而來）∶48 * 4/3 = 64；

應鐘（由姑冼三分損而來）∶64 * 2/3 = 42.6667；

蕤賓（由應鐘三分益而來）∶42.6667 * 4/3 = 56.8889；

大呂（由蕤賓三分益而來）∶56.8889 * 4/3 = 75.8519；

夷則（由大呂三分損而來）∶75.8519 * 2/3 = 50.5679；

夾鐘（由夷則三分益而來）∶50.5679 * 4/3 = 67.4239；

無射（由夾鐘三分損而來）∶67.4239 * 2/3 = 44.9492；

仲呂（由無射三分益而來）∶44.9492 * 4/3 = 59.9323；

清黃鐘（黃鐘的高八度音，由仲呂三分損而來）∶59.9323 * 2/3 = 39.9549。

我們注意到最后一個“清黃鐘”的長度39.9546，與直接取“黃鐘”長度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，這就是“黃鐘不能還原”的問題。因為在連乘十二次 2/3 或 4/3 后，最后的值不可能達到原始的 1/2。

6計算偏差

另外，若在定律時不斷地使用三分損益的操作，最后一定會出現除不盡的小數，使得在實際制作時容易產生誤差。然而在現實上，準確度（Percision）與精確度（Accuracy）絕對有其極限，所以經過十二次的三分損益之后，已經可以構成一個（不甚完美）的音階循環。這也是為何中西音樂理論中，都不約而同地發展出以“12音階”為主流的原因。之后才會出現如純律、十二平均律等不同的改進或修正方法。

從上面所計算出來的結果，我們對照《史記．律書》中的文字，便可發現當中的抄錄錯誤。宋代沈括的《夢溪筆談》，便記載了《律書》當中出現“七分”之類的文字，當為“十分”的誤寫。因此原文中的黃鐘“八寸七分一”為“八寸十分一、81分”才合理。以下列出古音十二律與史記的文字記載比較，并附上與西方“參考音名”與“十二平均律的誤差”計算。

古音十二律

史記文字

三分損益

史記數字

西方音名

十二平均律

三分損益與十二平均律偏差（%）

黃鐘八寸七分一 81 81（更正后） C 81 -

林鐘五寸十分四 54 54 G 54.0610 0.11

太簇七寸十分二 72 72 D 72.1628 0.23

南呂四寸十分八 48 48 A 48.1629 0.34

姑冼六寸十分四 64 64 E 64.2898 0.45

應鐘四寸二分三分二 42.6667 42.6667 B 42.9083 0.56

蕤賓五寸六分三分二 56.8889 56.6667 F# 57.2757 0.68

大呂七寸五分三分二 75.8519 75.6667 C# 76.4538 0.79

夷則五寸三分二 50.5679 50.6667 G# 51.0268 0.90

夾鐘六寸七分三分一 67.4239 67.3333 D# 68.1126 1.01

無射四寸四分三分二 44.9492 44.6667 A# 45.4597 1.12

仲呂五寸九分三分二 59.9323 59.6667 F 60.6814 1.23

7歷法相配

由于音律與一年中的月分恰好都定有十二個，于是在中國上古時代，人們便把十二律和十二月聯系起來。依照《禮記．月令》上的記載，它們之間的對應為∶

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夾鐘；

季春之月，律中姑冼；

孟夏之月，律中仲呂；

仲夏之月，律中蕤賓；

季夏之月，律中林鐘；

孟秋之月，律中夷則；

仲秋之月，律中南呂；

季秋之月，律中無射；

孟冬之月，律中應鐘；

仲冬之月，律中黃鐘；

季冬之月，律中大呂。

所謂“律中”就是“音律的對應”，其征驗的方法則是憑“吹灰”。據說古人將十二根律管里塞入葭莩的灰，只要到了某個月份，相對應的那一只律管中的灰就會自動地飛揚出來，這便是“吹灰候氣”、“夷則為七月之律”等詞匯的典故。當然以今日的觀點，吹灰候氣并沒有現實的根據。

值得注意的一點，十二律中最基本的是黃鐘，而中國歷法最基本的則是含有冬至的月份。《月令》中所列出的，正是以黃鐘對應冬至所在的仲冬月份－－子月（十一月）。

事實上，十二律的確與天文方面二十四節氣以及晷影長度的測量比例有關。（參考《中國古代空間文化溯源》中十二律與黃赤交角）

屬于各宮調的詞牌

如果有了創作的欲望，想通過填詞這種形式表現出來，對于初學者來說，大凡會在選取詞牌上躊躇，即使對于有一定詞學功底的人，也要費些功夫。的確，詞牌的種類繁多，僅《欽定詞譜》記有的詞牌有八百二十六調，二千三百的六體，還不包括一調數名或異調同名等等，要想從中選擇與詞作內容相適合的詞牌，倒也不是一件易事。因此非常有必要了解一些有關詞牌的知識。

一、詞牌的命名

我們常說“倚聲填詞”，這就說明了作詞跟音樂有著密不可分的關系，曲譜的名稱就是詞牌。但現在詞牌的曲譜大都失傳，只能通過研究，我們從古人所流傳下來的詞中，基本上能夠知道詞牌所表達的聲情。因此了解詞牌的命名就尤顯重要。詞牌的命名大致有四種類型：一是直接沿用樂曲的曲名作為詞牌，是詞牌命名的主要渠道，如六幺、齊天樂、水調歌頭等等；二是取至詞的最初寫作緣起或概括詞的主要內容，這里面大都有一個故事，如雨霖鈴，記述了唐明皇入蜀，行至斜谷，霖雨連綿，心中懷念楊貴妃，于是作此曲；還有阮郎歸、謝秋娘等都如出一轍；三是摘取古詞文或古詩文句。如憶秦娥，取自李白的詞句：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，青玉案取自漢張衡《四愁詩》“美人贈我錦繡段，何以報之青玉案”等等；四是標明詞的字數或拍數，如十六字令、百字令、十拍子等等。另外詞牌的命名還有同調異名、異調同名等情況，但與本文論述的內容無關，則不絮言。

二、如何選擇詞牌

如何選擇詞牌，應首先了解詞牌的大致分類，就字數和篇幅來分：有長調和小令；就情感來分：有豪放和婉約。因此作者在選擇具體的詞牌前，就可有一個粗略地考慮，所以了解長調和小令、豪放和婉約的特點，對于選好詞牌具有十分重要的意義。

1．小令與長調對于小令，雖然字數少，卻是易寫難工。故宋人張炎有言：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十數句，一句一字閑不得”。因為小令字數較少，必須在用字遣詞上精雕細刻、言簡意賅，才能語意豐滿、內容充實。在寫小令時，敘事時最好攙雜一兩句景語，寫景時說上一兩句情話，才不至于單薄。小令的結句非常重要，要有不盡之意。唐后主李煜的小令就極具功夫，如二首《烏夜啼》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭?！焙汀傲只ㄖx了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生常恨水常東”。其中對景的描述只有只言片語，未作任何渲染鋪排，但仍給人強烈的藝術震撼。另兩首的結句悱惻哀婉，意味連綿無窮。

對于長調，由于字數多，可描寫的內容也多，宜于敘事鋪陳，因此在整體安排上，須得妥貼。所謂整體安排，是指立意命題、結構布局、起句結句、上下過片這些。雖然長調可以描寫的內容比較豐富，但結構上也不能拖沓臃腫，情感上也不須單一，在豪放中見得細膩，在婉約中隱約激揚，這樣才能情致錯綜、和諧。

2．婉約與豪放明朝人張綹在《詩余圖譜》中說：詞體大略有二“一體婉約，一體豪放”。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。不論婉約與豪放，都可在詞調的聲情中得以辨識。 大約可歸納為四個方面：一是根據詞調的首創之作和大多數詞作的內容辨識。

一般來說，首創之作，最能切合音樂曲譜，體現詞調內在的思想感情。如詞牌《憶余杭》，是回憶西湖風景的，因此用它來描寫風景名勝，則十分合適；又如《一斛珠》取之于唐玄宗密賜江妃珍珠一斛， 妃不受，且題詩云： “柳葉雙眉久不描，殘妝和淚污紅綃。長門盡日無梳洗，何必珍珠慰寂寥?！北磉_了一種婉轉凄抑的情調；

二是從詞牌所從屬的宮調辨識。宋人所作的詞，大多依宮調而填。《中原音韻》中關于宮調有這樣的論述： 仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵悲壯， 道宮飄逸清幽，大石風流蘊藉， 小石旖旋嫵媚， 高平條暢洸漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角調悲傷婉轉，雙調鍵捷激裊，商調凄愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調曲雅沉重，越調陶寫冷笑。如蝶戀花入小石調，臨江仙入仙呂調等等；

三是根據所用韻部的不同特點和韻角的疏密辨識。韻部的不同，表達的聲情自然也不盡同。如平聲韻和暢舒緩，常表達平和婉轉的情調；上聲韻舒徐徐高亢宜表達清新綿邈、慷慨豪放的情感；去聲韻勁厲沉著，宜表達挹怒幽怨、高亢響亮的感情；入聲韻迫切逋峭，宜于表達清勁迫切、激越峭拔的情志。具體到各韻部，又有不同的特點，可以查看王易的《詞曲史?構律一文.；

四是根據詞調句子長短和字數的奇偶辨識。在大多數情況下，短句節奏急促，多表現激昂悲壯之情，如詞牌滿江紅等；長句節奏緩馳，多表現細弱低回的情感，如千秋歲等。另外奇字句聲情較為諧和，偶字句多用于對仗，則聲情顯得沉頓遲墜。 3．詞牌的聲情

前面主要是說詞牌的一些共性及常識。下面來說單個詞牌所表達的情感內容。其實這方面的內容在網上已有很多的闡述，其中以舍得老師整理收集的最為齊全，綜合大家的，在此作一歸納：

1、漁歌子，又名《漁夫》《漁父樂》《漁夫辭》。唐教坊曲，入黃鐘宮，此調聲情輕快，是多用來寫漁人和漁家生活的曲子。

2、生查子，又名《楚云深》。原唐教坊曲，入雙調。此調音節比較諧婉，多抒怨抑之情。

3、如夢令，又名《憶仙姿》、《宴桃園》、《無夢令》。入中呂調，此調甜庸，可作一般抒情用。

4、長相思，又名《長相思令》《相思令》《吳山青》。入般涉調，此調多用以寫男女相思之情，也可抒寫友情。

5、浣溪沙，又名《浣紗溪》《滿院春》《小庭花》等。入中呂宮或黃鐘宮，此調音節和婉、明快，上半闋情調較急，下半闋便趨緩和?？捎脕肀磉_各種憂樂不同的思想感情。婉約、豪放兩派詞人都競相采用。

6、訴衷情，又名《一絲風》、《步花間》、《桃花水》、《偶相逢》、《畫樓空》、《漁父家風》。此調入林鐘商，凄愴怨慕，一般多作抒情之用。

7、西江月，又名《步虛詞》、《白蘋香》、《江月令》。此調入中呂宮，聲情甜庸，宜抒一般之情。

8、浪淘沙，又名《浪淘沙令》《賣花聲》《過龍門》。入歇指調、商調，此調音節諧婉，可用來表達各種憂樂不同的思想感情。多作激越凄壯之音。

9、臨江仙，又名《謝新恩》、《雁后歸》、《畫屏春》等。入仙呂調、高平調，此調音節諧婉，聲情掩抑，可用來表達各種憂樂不同的思想感情。

10、鵲橋仙，又名《鵲橋仙令》、《金風玉露相逢曲》、《廣寒秋》。入歇指調，此調多詠牛郎、織女七夕相會事。

11、小重山，又名《小沖山》、《小重山令》。入雙調，聲容極掩抑低徊之致，恰宜表達纏綿悱惻的情感。此調唐人常用以寫宮怨，故其調悲。

12、人月圓，又名《青衫濕》。此調入黃鐘宮，婉轉纏綿，多詠元宵節。

13、桃園遇故人，又名《虞美人影》。入雙調，此調多用來詠友情。

14、蝶戀花，又名《鳳棲梧》、《鵲踏枝》。入小石調或商調，以表達低徊掩抑、哽咽幽怨感情為多。

15、漁家傲，又名《吳門柳》《添字者》等。入般涉調，音節拗怒，情緒緊張迫 促，適宜于表達兀傲凄壯的爽朗襟懷。 16、祝英臺近，又名《月底修簫譜》《祝英臺》《祝英臺令》《燕鶯語》《寶釵分》。入越調，此調宛轉凄抑，聲容剛柔相濟，適宜表達抑塞磊落的幽咽情調。。

17、洞仙歌，又名《洞仙歌令》、《羽仙歌》、《洞仙詞》、《洞中仙》、《洞仙歌慢》。此調兼入中呂、仙呂、般涉三調，音節舒徐，極駘宕搖曳之致。

18、滿江紅，又名《上江紅》《念良游》《傷春曲》。入仙呂調，此調格調沉郁激昂，宜抒發激烈慷慨之情，此調用入聲韻者居多，沉郁激昂，前人用以發抒懷抱。

19、水調歌頭，又名《凱歌》《元會曲》《臺城游》。此調入中呂調。唐人水調凄涼怨慕、聲韻悲切；宋人水調昂揚酣暢、豪放瀟灑。所詠有：吊古、登覽、贈別、慶賀、感時傷世等。

20、揚州慢。此調入中呂宮，悲涼掩抑，凄咽低沉，哀怨無端，特顯纏綿凄抑情調。

21、念奴嬌，又名《百字令》、《酹江月》、《大江東去》。此調入大石調，復道調宮，又高宮大石調，音節高亢拗怒，聲情激壯，多以抒發慷慨豪放之情。也是一個笛子曲。

22、解語花。入林鐘羽，此調婉麗，宜抒情。

23、高陽臺，又名《慶春澤》。入商調，此調情調低沉，只適合表現哀怨心情。

24、水龍吟，又名《龍吟曲》、《小樓連苑》。入越調，此調本為聲調激越的笛 子曲。故氣勢雄渾，宜寫慷慨激昂之情。 25、齊天樂，又名《臺城路》《如此江山》。入正宮，此調音調高雋，最宜于寫 秋景。

26、雨霖鈴，又名《雨霖鈴慢》。入雙調，此調極為哀怨，有激越悲涼、感懷凄切之情。

27、望海潮。此調入仙呂調，宜作懷古詞

28、沁園春，又名《壽星明》。入般涉調或中呂調，此調格局恢弘，宜于鋪敘，抒發壯闊豪邁襟懷。

29、賀新郎，又名《乳燕飛》《賀新涼》《貂裘換酒》《金縷歌》《金縷曲》《唱金縷》《金縷詞》《金縷衣》。入南呂宮，此調用入聲韻時，則氣激昂豪壯，宜于表達慷慨激昂、豪邁雄壯的英雄情感；用上、去聲韻時，則沉郁悲涼。

30、蘭陵王。此調入越調犯正宮，音節拗怒，聲情激越，適宜表達蒼涼激越的情調。

31、南浦。入中呂宮，此調高亢歡樂，不適于表達清涼悲傷的送別之情。

32、壽樓春。此調節奏舒緩，聲情低抑，凄切悠遠，適于抒發纏綿哀怨的悼亡之情，不適宜祝壽賀年。

33、千秋歲。入歇指調、仙呂調，此調悲傷感抑，不適合祝壽喜慶。

34、河傅，又名《河轉》《月照梨花》《怨王孫》。入南呂宮、仙呂調，此調悲 切，原系隋煬帝時開運河河工之曲。 35、金人捧露盤，又名《銅人捧露盤引》《上西平》《西平曲》。入越調，此調蒼涼激楚。

36、釵頭鳳，又名《折紅英》。入中呂宮，此調音節拗怒，聲情凄緊，宜表達顯示一種情急調苦的姿態。

37、凄涼犯，又名《凄涼調》《瑞鶴仙影》。為仙呂犯商調，不宜用于祝賀之詞。

38、劍器近。此調屬中呂宮、黃鐘宮，音節低徊掩抑。

39、西吳曲。入越調，此調蒼涼激楚。

40、摸魚兒，又名《買陂塘》、《邁陂塘》、《雙蕖怨》等。入中呂調，情調低徊掩抑、欲吞還吐，適宜表現蒼涼郁勃與幽咽情緒。

41、菩薩蠻，又名《子夜歌》、《重疊金》等。此調入中呂宮或中呂調，情調由緊促轉低沉。

42、天仙子。此調入歇指調、中呂調、仙呂調，情急調苦，傷春傷別。

43、曲玉管。此調入大石調，宜抒寫羈旅中的懷舊傷離情緒。 44、青玉案，又名《橫塘路》、《西湖路》。入雙調，適宜表達低徊掩抑、哽咽幽怨感情。

45、卜算子，又名《百尺樓》、《眉峰碧》、《楚天遙》等。此調入歇指調、南呂宮，婉曲哀怨而略帶幾分激切。

46、南鄉子，又名《好離鄉》、《蕉葉怨》。此調入中呂宮、黃鐘宮，音節流美，適宜抒寫纏綿低抑情調，多詠江南風物而得名。

47、阮郎歸，又名《醉桃源》、《醉桃園》、《碧桃春》。此調入南呂宮，情調較低沉，宜適抒寫纏綿低抑情調。使人感到情急調苦，凄婉欲絕。

48、鶯啼序，又名《豐樂樓》。入商調，凄涼悲蒼，宜寫傷春傷別之情。

49、一斛珠，又名《醉落魄》、《怨春風》、《章臺月》等。此調入中呂調，婉轉凄抑，不宜表達壯烈豪邁之志。

50、風入松，又名《遠橫山》《風入松慢》。此調入林鐘商，音節輕柔婉轉、掩抑低徊，適宜表達和婉情調。

51、憶舊游。此調入越調，情調掩抑低沉，適宜于曼聲低唱。 52、何滿子。此調入雙調，哀歌憤懣，悲涼凄怨的哀曲。

53、調笑令，又名《古調笑》、《宮中調笑》、《調嘯詞》、《轉應曲》、《三臺令》等。此調入雙調，音節婉轉相應，情調迫促，多為又歌又舞的筵席上的勸酒曲。

54、最高樓，又名《醉高歌》。入中呂宮、正宮，此調輕松流美，漸開元人散曲先河。

55、點絳唇，又名《點櫻桃》《十八香》《南浦月》《沙頭雨》《尋瑤草》《萬年春》。此調入仙呂調。多用于男女相會，描寫感情。

56、一剪梅，又名《臘梅香》。此調入南呂宮，聲情低抑。 57、鷓鴣天，又名《思佳客》《思越人》《醉梅花》。入正平調，音節諧婉，可用來表達各種憂樂不同的思想感情。

58、暗香，又名《紅情》。入仙呂宮，此調音節和婉，古人多以詠梅。

59、木蘭花慢。此調入南呂、高平調，和諧婉轉，宜于寫纏綿悱惻之情。

60、六州歌頭。入大石調，句式短促，音節繁密多變，有步步緊逼、意切情激之感，宜表達慷慨悲歌怒斥強敵，抒發豪壯奔放之情。

61、江城子，又名《江神子》、《水晶簾》、《村意遠》。入雙調或高平調，音節流美。上緊促而下沉咽。

62、霓裳中序第一。屬商調，音節閑雅。

63、八聲甘州，又名《甘州》、《瀟瀟雨》。屬仙呂調、中呂調，搖筋轉骨，剛柔相濟，最使人蕩氣回腸。

64、六丑。入中呂調，音節之美，欲斷還連，千回百折，而又一氣貫注，搖筋轉骨，極諸變態。

65、破陣子，又名十拍子。入林鐘商，此調為軍樂，適合抒發激昂雄壯情緒。

66、永遇樂，又名《消息》。入歇指調，本調音節抑揚、氣勢雄壯，宜于抒發慷慨豪壯之情。

67、好事近，又名《釣船笛》《倚秋千》《翠圓枝》。入仙呂宮，聲情拗峭挺勁，適宜表達“孤標聳立”和激越不平的情調。

68、清平樂，又名《清平樂令》《憶蘿花》《醉東風》等。入大石調或越調，上片感情拗怒，下片轉為和婉，有纏綿不盡之致，是短調中最為美聽的。

69、風流子。入大石調，此調壯闊豪邁，顯示寬宏器宇和雍容氣度。

69、更漏子，又名《付金釵》《獨倚樓》。入大石調、商調、林鐘商調，音節和 婉。本詠“更漏”之事，多詠夜間相思。 70、滿庭芳，又名《鎖陽臺》、《滿庭霜》、《瀟湘夜雨》等。此調屬中呂宮，音節低抑凄涼，適宜表達綿邈婉轉的情感。

71、鳳凰臺上憶吹簫，又名《憶吹簫》。入仙呂調，和諧婉約,輕柔婉轉，宜表達纏綿情緒。

72、定風波，又名《定風流》、《定風波令》、《醉瓊枝》。入雙調、林鐘商，感情細膩，宜表現細膩婉約之情調。

73、憶江南，又名《江南好》、《春去也》、《望江南》、《望江樓》、《夢江口》、《夢江南》、《望江梅》等。入南呂宮。音節流麗諧婉，用來表達不同的思想情感。

74、踏莎行，又名《柳長春》、《喜朝天》、《踏雪行》等。入中呂宮，常以描景抒情，多為愁別。

75、采桑子，又名《羅敷媚》、《丑奴兒》等。入羽調或雙調或太簇角，此調流 暢輕巧、深蘊含蓄，宜用于以景抒情。 76、減字木蘭花，又名《木蘭花》《玉樓春》《偷聲木蘭花》《木蘭花慢》。入林鐘商或仙呂調，章節優美而多變化，詞人多喜用此。

77、山花子，又名《攤破浣溪沙》或《添字浣溪沙》。入中呂宮或黃鐘宮，宜描寫細膩、纏綿悱惻的情感。

78、太常引，又名《太清引》《臘前梅》。入仙呂宮，此調適于輕悠內容，亦可適于婉約、淡淡的幽怨。遣字不需太重、太猛?？捎胁?，但無需大浪。

79、醉花陰，又名《九日》。入黃鐘官，多用于表達悱惻纏綿的情感。

80、虞美人，又名《一江春水》、《玉壺水》、《巫山十二峰》等。入中呂宮、黃鐘宮、中呂調，此詞章節頓挫，平仄韻遞換，見感情起伏。

81、玉樓春，又名《玉樓春令》、《西湖曲》、《惜春容》、《歸朝歡令》、《春曉曲》。入大石調，宜由景入情，抒發凄婉的情致。

82、桂枝香，又名《疏簾淡月》。入仙呂，本調音節高亢拗怒，宜表雄壯豪放情懷。

83、南歌子，又名《南柯子》《風蝶令》《十愛詞》《水晶簾》《望秦川》。入仙呂宮，音節流美，由舒徐漸趨急促，顯得搖曳生姿，有馀音裊裊、纏綿不盡之致。

84、搗練子，又名《深院月》《夜如年》《杵聲奇》《搗練子令》。入雙調，多為懷念征夫之作。

85、少年游，又名《少年游令》《小闌干》《玉臘梅枝》。入林鐘商調，音節諧婉，情調激越，聲容迫切凄厲。

86、謁金門，又名《垂楊碧》《花自落、》《楊花落》。入雙調，宜表達激切緊促的思想感情。

87、御街行，又名《孤雁兒》。入雙調，整體拗怒多于和諧，顯示著心胸開闊、英姿颯爽的蒼莽氣度，便是用來抒寫兒女柔情，也絕不至流于軟媚。

88、長亭怨慢。入中呂宮，音節清勁峭折，搖曳生姿。

89、疏影，又名《綠意》《解佩環》。入仙呂宮，此調音節和婉，古人多以詠梅。

90、夜半樂，又名《還京樂》。入中呂調，格局開展，偉岸奇麗，中段雍容不迫，后段聲拍促數。柳永用來抒寫羈旅行役之感。

91、烏夜啼，又名《相見歡》、《秋夜月》、《上西樓》。入南呂宮，音節激越凄怨。

附：

古名? 俗名? ? 古名? 俗名? ? 古名? 俗名

黃鐘宮正宮? 黃鐘商大石調? 黃鐘羽般涉調

大呂宮高宮? 大呂商高大石調 大呂羽高般涉調

夾鐘宮中呂宮? 夾鐘商雙調? ? 夾鐘羽中呂調

仲呂宮道宮? 仲呂商小石調? 仲呂羽正平調

林鐘宮南呂宮? 林鐘商歇指調? 林鐘羽高平調

夷則宮仙呂宮? 夷則商商調? ? 夷則羽仙呂調

無射宮黃鐘宮? 無射商越調? ? 無射羽羽調

詞牌所屬宮調對聲情的影響

填詞既稱倚聲之學，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調（一般叫做詞牌）的節拍恰相適應，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染，獲致“能移我情”的效果。北宋音樂理論家沈括就曾說過：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”（《夢溪筆談》卷五《樂律》）“聲與意不相諧”，由于填詞者對每一曲調的聲容不曾作過深入的體味，尤其在詞體逐漸脫離音樂而不復可歌之后，學者只知按著一定格式任意“填”詞，盡管平仄聲韻一點兒不差，但最主要的各個曲調原有的聲情卻被弄反了，那當然是很難感動人心的。譬如《六州歌頭》，只適宜于抒寫蒼涼激越的豪邁感情，如果拿來填上纏綿哀婉、抒寫兒女柔情的歌詞，那就必然要導致“聲與意不相諧”的結果。南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也?！保ā对~林紀事》卷九引《演繁露》）這就說明此一曲調的聲情是只適宜于表達激越懷抱的?，F存宋人作品以賀鑄為最早。南宋初期此詞填的最多，也恰恰反映了時代特點。茲舉賀鑄和張孝祥所作各一闋為例。

（一）賀作：

少年俠氣，交結五都雄。

肝膽洞，毛發聳。

立談中，死生同，一諾千金重。

推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。

轟飲酒壚，春色浮寒甕。

吸海垂虹。

閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。

似黃梁夢，辭丹鳳；

明月共，漾孤篷。

官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。

鹖弁如云眾，供粗用，忽奇功。

笳鼓動，漁陽弄，思悲翁，不請長纓，系取天驕種。

劍吼西風。

恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

——《東山樂府》

（二）張作：

長淮望斷，關塞莽然平。

征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。

追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。

看名王宵獵，騎火一川明，笳鼓悲鳴，遣人驚。

念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！

時易失，心徒壯，歲將零，渺神京。

干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。

冠蓋使，紛馳騖，若為情。

聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。

使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。

——《于湖居士長短句》

從這個詞牌的聲韻安排上來談，它連用了大量的三言短句，一氣驅使，旋折而下，構成了它的“繁音促節”，恰宜表達緊張急迫激昂慷慨的壯烈情緒。賀鑄掌握了這一特點，選用了音色洪亮的“東鐘”韻部，更以平、上、去三聲互協，幾乎句句押韻，增加了它那“繁音促節”的聲容之美，恰與作者所要發抒的奇情壯采相稱，烘托出一種蒼涼郁勃的不平之鳴，和元雜劇家關漢卿《不伏老》北曲散套的氣派差相仿佛，是值得我們深入探討的。張孝祥把這詞牌用來抒寫個人對南宋初期強敵壓境而統治階級卻一味屈辱求和的悲憤感情，改用了清勁的“庚青”韻部，也能顯示出本曲的激壯情調，具有強烈的感染力。但他忽略了仄韻部分，對“繁音促節”的聲容之美是較欠缺的。和辛棄疾同時的韓元吉，也曾選用過這一詞牌來表達個人的柔情別緒：

東風著意，先上小桃枝。

紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。

記年時，隱映新妝面，臨水岸，春將半，云日暖，斜橋轉，夾城西。

草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒爭嘶。

認蛾眉凝笑，臉薄拂胭脂。

繡戶曾窺，恨依依。

共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。

銷瘦損，憑誰問？

只花知，淚空垂。

舊日堂前燕，和煙雨，又雙飛。

人自老，春長好，夢佳期。

前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。

但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。

——《南澗詩馀》

作者只體會到“繁音促節”適宜表現緊促心情的一面，同時也了解到兼協仄韻是可以增加本調的聲容之美，他卻選用了“萎而不振”的“支思”和“齊微”兩部韻，雖然和他所要表達的感情是頗相適應的，但和本調的原有聲情確是截然兩回事了。

唐宋遺譜，在元明之后，幾乎全部失傳。敦煌發現的唐寫本琵琶譜中還保存了若干曲調，而且標明急曲子的有《胡相問》一曲，標明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，標明慢曲子和急曲子交替使用的有《傾杯樂》、《伊州》二曲。大抵《傾杯樂》和《伊州》是屬于成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更替者演奏，借以表達疾徐變化的不同情感。但這個琵琶譜都是有聲無辭的，我們還沒有辦法拿來說明這些曲調的聲情配合的關系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁綴音譜（并見《白石道人歌曲》）；又明人王驥德從文淵閣所藏《樂府渾成》錄出小品譜兩段（《方諸館曲律》卷四《雜論》第三十九下），可供探討。所以，要一一說明唐宋詞所用曲調的聲情究竟是怎樣，是有困難的。但就前人遺作予以參互比較，把每一曲調的句度長短、字音輕重、韻位疏密和它的整體結構弄個明白，也就可以仿佛每一曲調的聲容，使“哀樂與聲，尚相諧會”。例如短調中的《破陣子》，是適宜表達激昂情緒的。舉辛棄疾所作《為陳同甫賦壯詞以寄之》如下：

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。

八百里分麾下灸，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。

了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生！

——《稼軒長短句》

我們仔細玩味一下這個調子的聲情所以激壯，主要在前后闋的兩個七言偶句，正和《滿江紅》的兩個七言偶句性質相近。一般詞調內，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當地位的字調，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，相同就要構成拗怒，就等于陰陽不調和，從而演為激越的情調。這關鍵有顯示在句子中間的，也有顯示在句末一字的。單就《破陣子》和《滿江紅》兩個曲調，可以窺探出這里面的一些消息。至于蘇辛派詞人所常使用的《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等曲調，所以構成拗怒音節，適宜于表現豪放一類的思想感情，它的關鍵在于幾乎每句都用仄聲收腳，而且除《水龍吟》例用上去聲韻，聲情較為郁勃外，馀如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等，如果用來抒寫激壯情感，就必須選用短促的入聲韻，才能情與聲會，取得“讀之使人慷慨”的效果。《滿江紅》也可改作平韻，姜夔曾在巢湖用為迎神送神的歌曲。列舉如下：

仙姥來時，正一望千頃翠瀾。

旌旗共亂云俱下，依約前山。

命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。

向夜深風定悄無人，聞佩環。

神奇處，君試看。

奠淮右，阻江南。

遣六丁雷電，別守東關。

卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。

又怎知人在小紅樓，簾影間？

——《白石道人歌曲》

作者把許多收腳的字調都改用了平聲，就立刻使人感到音節諧婉，富有雍容華貴的情調。此作和岳飛的作品對讀，一舒徐而一繁促，風致是絕不相同的了。

短調小令，那些聲韻安排大致接近近體律、絕詩而例用平韻的，有如《憶江南》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》、《臨江仙》、《浪淘沙》之類，音節都是相當諧婉的，可以用來表達各種憂樂不同的思想感情，差別只在韻部的適當選用。這里暫不多談了。

適宜表達輕柔婉轉、往復纏綿情緒的長調的，有如：

《滿庭芳》：

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。

暫停征棹，聊共引離尊。

多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。

斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂！

當此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得青樓，薄幸名存。

此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。

傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

——秦觀《淮海居士長短句》

《木蘭花慢》：

拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。

正艷杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏。

傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。

風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。

盈盈，斗草踏青，人艷冶，遞逢迎。

向路傍往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。

歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。

拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。

——柳永《樂章集》

《鳳凰臺上憶吹簫》：

香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭。

任寶奩閑掩，日上簾鉤。

生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休。

今年瘦，非干病酒，不是悲秋。

明朝，這回去也，千萬遍陽關，也即難留。

念武陵春晚，云鎖重樓。

記取樓前綠水，應念我、終日凝眸。

凝眸處，從今更數，幾段新愁。

——《唐宋諸賢絕妙詞選》卷十錄李清照《漱玉詞》

我們只要約略檢查一下上面三個長調的聲韻組織、平仄安排以及對偶關系，就很清楚地看出它是適宜于表達柔情的。它在結構方面，盡管句度參差，有了許多變化，但在運用聲律上，卻是牢牢掌握著近體詩的基本法則，從而它所構成的音節也就特別和諧悅耳。當然，由于作者選用各個不同韻部，也就可以表現各類不同情感，然而基本情調確是一致的。

適宜表現蒼涼郁勃情緒的長調的，有如《摸魚兒》：

更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。

惜春長恨花開早，何況落紅無數。

春且??！

見說道、天涯芳草迷歸路。

怨春不語。

算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。

長門事，準擬佳期又誤。

蛾眉曾有人妒。

千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？

君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土。

閑愁最苦。

休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。

——辛棄疾《淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦》見《稼軒長短句》

這個長調的音節用“欲吞還吐”的吞唱式組成。關鍵在開端就運用一個上三下四的逆挽句式，再加上前后闋又都使用了三言短句，接著一個上三下七的特殊句式，從而呈現著一種低佪往復、掩抑零亂的姿態。韻位安排又是那么忽疏忽密，顯示著“欲語情難說出”的哽咽情調，而且必得選用上去聲韻部，不能像用入聲韻那樣可以盡情發泄，使人低吟密詠，大有白居易“幽咽泉流冰下難”（《琵琶行》）之感。填寫這長調的作品，最早見于晁補之：

買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。

東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。

堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。

無人獨舞。

任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。

青綾被，莫憶金閨故步，儒冠曾把身誤。

弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。

君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！

功名浪語。

便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。

——《晁氏琴趣外篇》卷一《東皋寓居》

這情調和辛詞基本上是一致的，不過辛詞所感更深，情緒也更郁勃。劉熙載說：“辛詞所本，即無咎（補之字）《摸魚兒》'買陂塘旋栽楊柳’之波瀾”（《藝概》卷四《詞曲概》），也只是就它的聲容態度上來講的。

短調小令類似上面這種適宜抒寫幽咽情調的，有《蝶戀花》、《青玉案》等，也都得選用上去聲韻部。例如歐陽修的《蝶戀花》：

庭院深深深幾許？

楊柳堆煙，簾幕無重數。

玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮。

門掩黃昏，無計留春住。

淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

——《六一詞》

又如賀鑄的《青玉案》：

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。

錦瑟年華誰與度？

月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。

若問閑情都幾許？

一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

——《東山樂府》

這兩個短調所以適宜表達低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因為全闋除《蝶戀花》的四言句外，整個都用仄聲字收腳，這就呈現一種拗怒的聲容，也包含欲吞還吐的情調。舉一反三，對選調填詞，是倚聲家所宜細心體驗的。

詞韻是平聲和入聲獨用，上聲和去聲同用。清初黃周星論曲，有“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽”的說法（見黃著《制曲枝語》）。這在填詞時也得予以注意，且待第八講中再為仔細分析。

詞韻的分部，據所傳南宋初期菉斐軒刊本《詞林韻釋》，并以平統上、去，又將入聲派入其他三聲。有人說是為填寫北曲而設。它的韻目如下：

⑴東紅?、瓢铌枴、侵r?、三R微　⑸車夫

⑹皆來?、苏嫖摹、毯g?、望[端　⑽先元

⑾蕭韶　⑿和何?、鸭稳A　⒁車邪　⒂清明

⒃幽游?、战鹨簟、帜仙健、渍佳?/p>

把這韻目來和確為北曲而設的《中原音韻》（元高安周德清著）兩相比較，還是頗有出入的。周的分部如下：

⑴東鐘　⑵江陽　⑶支思?、三R微?、婶~模

⑹皆來?、苏嫖摹、毯健、突笟g?、蜗忍?/p>

⑾蕭豪?、懈韪辍、鸭衣椤、臆囌凇、痈?/p>

⒃尤侯　⒄侵尋?、直O咸?、琢w

這十九部韻的不同性質，據明人王驥德說：

各韻為聲，亦各不同。如“東鐘”之洪，“江陽”、“皆來”、“蕭豪”之響，“歌戈”、“家麻”之和，韻之最美聽者?！昂健薄ⅰ盎笟g”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齊微”之弱，“魚?！敝欤罢嫖摹敝?，“車遮”之用雜入聲，又次之?！爸肌敝徽瘢犞钊瞬凰?。至“侵尋”、“監咸”、“廉纖”，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。

——《方諸館曲律》卷三《雜論》第三十九上

他雖是為著唱曲來談，而且談得也很籠統，但各韻部的聲情不同，確是事實，在填詞選韻時也是值得參考的。

明末沈謙另編《詞韻》，也分十九部，但平上去并為十四部，每部拈出平上個一字作為韻目，又別立入聲韻五部。全目如下：

⑴東董?、平v?、侵Ъ垺、若~語?、杉研?/p>

⑹真軫?、嗽睢、淌掦恪、透枸痢、温轳R

⑾庚梗?、杏扔小、亚謱嫛、荫小、游菸?/p>

⒃覺藥?、召|陌?、治镌隆、缀锨?/p>

清道光間，吳人戈載又著《詞林正韻》，雖比較精密，但也只是把唐韻二百六部合并為平上去十四部、入聲五部，基本上還是和沈書相同的。

語言隨著時代和地域的不同而不斷發生變化，韻部也就跟著常有分合，但除《中原音韻》以下的北音系統消滅了入聲，和詞韻截然殊致外，其他各部還是差別不大的。

詞譜的定義中說的很明白，曲有定調，調有定句，句有定字，字有定聲。如什麼也不論，何必要定聲？

現在雖因曲的散佚，詞已不復能唱，但它的音樂性并非徹底消失了，從句式韻調的選用上完全可以體現出來的。只是不宜過份強調，因為絕大多數調子的聲情是可變的，它只是指明了個大概的范疇而已。但也決不是可以完全不論的。否則為何諸如釵頭鳳、壽樓春之類詞牌為何規定一定要寫悲慘情呢？原因即在于此。

填詞如何選詞牌？

填詞要如何選擇詞牌？這里先有一個宮調、詞調的概念問題。

《詩經》中的詩，是配雅樂的歌詞，漢魏樂府詩是配清樂的歌詞，而“詞”卻是配燕樂的歌詞。

C組長青平(799237079) 20:21:29

所謂“燕樂”，據《隋書?音樂志》記載，是在北周以前從印度中亞細亞經新疆而傳入中原一帶的以琵琶為主要樂器的新興音樂。

這種西域傳來的音樂，到了隋唐時代便普遍流行起來。因它常常被用在宴會上，故稱為“燕樂”（燕與宴通）。

詞，既然是和燕樂相配的歌詞，那它的準確名稱就應該叫做“曲子詞”。“曲子”是指音樂部分，“詞”是指文辭部分，在樂曲歌辭中，這二者是不可分的。一個個詞牌就是一首首旋律，我們要根據旋律的特點來組織文字，達到音意和諧。反過來就是說寫什么樣的東東選擇什么樣的調，不明樂理，填出來的東東往往就走了韻味，甚至填出來成了笑話。

先說一下宮調的概念，宮調是“樂律”的概念。我們這里不必了解那么多，只要知道我們古代老祖宗沒引進老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把這七個音分別表示成：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。

這七個音只有音高，沒有絕對音高，但相鄰兩音的距離是固定不變的。只要我們確定了第一級的音高，其他各級的音高也就都確定下來了。

這個絕對音高的標準古人用“律”來確定。古人有“十二律”，分別是：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射（以上為陽六律，簡稱律）、林鐘、南呂、應鐘、大呂、夾鐘、中呂（以上為陰六律，簡稱呂），

就和我們現代人用的C大調、D大調、E大調等等完全類比（至于哪個對照哪個，是否完全對照，這是音樂界一直爭論的問題）。十二律由低音到高音次序為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。

每一律都有七音，就叫“宮”，宮音分別乘十二律，得到十二宮（黃鐘宮、大呂宮、太簇宮……），商、角、變徵、徵、羽、變宮這六音分別乘十二律，得到七十二調（黃鐘商、大呂商……黃鐘變徵、大呂變徵……），十二宮加七十二調得到八十四宮調。這就是宮調律呂的基本概念。

當然八十四這個數字太恐怖了，古人實際根本沒用到這么多的宮調。燕樂只用了二十八調，這是因為燕樂以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四個律），凌廷堪《燕樂考原》記載這二十八調分別是：宮聲七調、商聲七調、角聲七調、羽聲七調

事實上這二十八調大家也遠沒有完全使用，南宋時，張炎《詞源》所列的只有七宮十二調，即：“七宮者：黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮也。十二調者：大石調、小石調、般涉調、歇指調、越調、仙呂調、中呂調、正平調、高平調、雙調、黃鐘羽調、商調也?！保ㄟ@里宮調名字和前面講的八十四宮調名字有些不同，這是傳統的俗名，而不是正式的學名）

有點亂啊，大家可能看不明白，簡單說，我們的古人把 “都來米發掃拉西”表示成“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”七個音，然后又確定了十二個音高：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。

這七個音乘以十二個音高就得到八十四宮調?！包S鐘宮、黃鐘商???應鐘羽、應鐘變宮”這八十四宮調大家知道就可以，不需要詳細研究。我們現在應用的只有張炎《詞源》所列的只有七宮十二調，即：“七宮者：黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮也。

十二調者：大石調、小石調、般涉調、歇指調、越調、仙呂調、中呂調、正平調、高平調、雙調、黃鐘羽調、商調也。”

轉回來說詞啊，詞牌既然是一首“樂曲”，當然也就有宮調所屬了。

熟悉“詞”的人應該會知道“大晟詞”的概念，喜愛音樂的宋徽宗曾經創立了“大晟府”，專門制作新樂，并把它命名為“大晟樂”，他任命的“大晟府”負責人就是著名的詞人周邦彥，周邦彥也不負重托，除了會集詞人樂師，討論古音古調外，還搞出了很多很多慢、引、近、犯的詞牌來，后人依其體格填的詞就叫做“大晟詞”。

應該說“大晟詞”就是最正宗的經“官方認定”的“東京標準詞”了。宋徽宗有感于全國的音律不齊的混亂現狀，專門命工匠鑄成幾十套“大晟鐘”（每套鐘基準音高都是黃鐘宮，完全相同），發送全國各個州府，做為標準音律定音，真正實現了全國“音同高”，這樣就能保證一首樂曲能夠不走樣的在另一個地方演奏。

武漢音樂學院音樂學系李幼平先生實際測量了目前國內出土的全部十幾套“大晟鐘”的音高，得出的結論是：這些大晟鐘的基準音高全都是C大調的1音（可見，古代音律實際上和現代西洋傳過來的音律沒什么區別）。

也就是說所謂的黃鐘宮就是我們現在說的C大調。這為我們后來破譯“白石工尺譜”提供了直接的物證（遺憾地是，這些破譯出來的譜子完全破壞了我們對于詞曲的所有美好遐想，就好比我們如果真的克隆出一個楊貴妃出來，大家可能就會驚異于她其實只不過是一個胖妞罷了，絲毫也趕不上現在的漂亮MM可愛）。

現在再來說說詞調，詞調就是一首首具體的樂曲的歌譜。每個詞調都屬于一定的宮調（往往只屬于一個宮調，但也有分屬幾個宮調的），詞調必須依據宮調來定律。不同的宮調有不同的情感氣氛。

這道理大家只要想一想就明白了，我們不能在辦喪事時演奏高亢的旋律，也不宜在辦喜事時演奏低沉的旋律。古人聽著詞調的旋律來譜入文字，成為我們現在看到的“詞”。

這樣創作出來的歌詞也就不可能脫離了旋律所表達的情感。這種聽曲填詞的辦法，也導致了不少“一調數體”的現象。這是因為在同一個曲子下，只要唱起來協合，適當變化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸縮也完全不影響演唱的效果。

這就是同一詞牌除了有各別平仄不同的變化外，還經常會有不同的字數變化的原因（這些字數變化一般總在幾個字之間，相差無幾）。有一些同調名而體例句式相差甚異的詞牌，這往往是曲調也發生了很大了改變（或節奏放慢，或節奏變快，或增加新聲，或減少舊韻等等），不能把它們等同于同一首旋律了。

后人聽不到詞調的旋律了，就按照前人的詞作逐字對照，制成詞譜，成為和音樂完全脫離的文學形式，標明詞調的名稱僅僅就是說明是采用了哪一種特定的句式和格律要求作的“文學藝術”，而不是真的讓大家再去找那個譜去唱出來了。

明白了宮調、詞調的概念后，有助于我們理解不同詞牌的不同音樂表現力，使填出的詞更好地達到聲情并茂的效果。不過由于“燕樂”的年久失傳，作為一種演奏時的記譜符號，再標明宮調已顯得不太必要（事實上一般的詞譜已經根本不標注詞牌的宮調所屬了，萬樹的《詞律》就只辨平仄四聲而不及宮調律呂），后人填詞只是為了“文學創作”，所以很多人就從來也不考慮宮調一類的事情了。

盡管如此，因為詞調從宮調而定律，本身就已經帶有了種種樂曲情緒的限制，只要我們仔細分析了前人的詞調，一般就能正確分析出該詞調所適于表達的某種情感，而不會出現類似把本是挽歌的《千秋歲》當成祝壽詞來填的笑話。

所以，我們即使不知道宮調，只要深入研究了某一個詞牌的較早期始創“詞”的文辭特點，就能了解到該詞牌的正確聲情特點了，從而按照這種正解的理解來指導我們寫作。當然如果我們能夠了解一些宮調的基本知識，更有利于我們按內容需要選擇詞牌填寫。

前人論南北曲的著作中，總結了南北曲各個宮調一般表達的感情，雖然其中的宮調和宋代“燕樂”宮調有些不同，但其中源流是一脈相傳的，可供我們填詞時作參考，茲列如下：

仙呂宮——清新綿邈

南呂宮——感嘆傷悲

中呂宮——高下閃賺

黃鐘宮——富貴纏綿

正 宮——惆悵雄壯

道 宮——飄逸清幽

大石調——風流蘊藉

小石調——旖旎嫵媚

高平調——條拗滉漾

般涉調——拾掇抗塹

歇指調——急并虛歇

商角調——悲傷婉轉

雙 調——健捷激裊

商 調——凄愴怨慕

角 調——嗚咽悠揚

宮 調——典雅沉重

越 調——陶寫冷笑

如王驥德在《曲律》中說：“用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人?！?每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上同一宮調的不同曲牌聯綴而成。