十、某幾位鋼琴家的演奏之問題

Erica在學過了斯美塔那的《夢·在波希米亞鄉間》之后再去聽幾位鋼琴家(Igor Ardasev, Frantisek Rauch, Radoslav Kvapil, Kathryn Stott等)演奏那個曲子的錄音，發現他們把節奏變得不嚴格了，有時搶拍有時突然慢半拍。有時一個音的時值還沒到，他們就提前抬起了手。有時他們把不該跳的音跳了，有的該跳的音卻又不跳。那些本來有踏板的地方不踩踏板就不僅變得枯澀，而且氣勢被破壞。有幾處的和聲被他們浪費了，幾乎沒有表現出來，所以樂曲聽上去變得浮淺了。由于他們用來錄音的鋼琴的音質比較好，應該是三角鋼琴，所以鋼琴把曲子的效果補救了一點。（Erica曾經發現三角鋼琴產生的共鳴更長久，所以沒踩踏板也有點像踩了踏板似的。三角鋼琴的泛音較多，聲音在琴里邊回響得久一點。）但是再好的鋼琴到了一個不負責任的鋼琴家手里也于事無補。有人還把那些本來不很快的地方彈得太快了，只追求炫技！鋼琴家Jan Novotny在演奏此曲時幾乎沒有踩踏板，而本來有很多處應該踩踏板的。那些本來有踏板的地方不踩踏板就不僅變得枯澀，而且氣勢被破壞。Igor Ardasev還將斯美塔那的另一個曲子《夢·在城堡前》開始時的 f 變成了弱的。他們可能知道大多數聽眾都不會發現，他們亂彈也同樣會贏得掌聲的，就算聽眾覺得有問題也不會怪罪他們而只會誤以為是作曲家的問題。

為了讓讀者略微感受一下這個曲子的原初效果，Erica將她最近彈奏的《夢·在波希米亞鄉間》的錄音放在這里：

Glenn Gould錄過巴赫的很多樂曲。他是將巴赫的曲子錄得最多的，但他有時也破壞了巴赫的樂曲。還有，他把貝多芬的《暴風雨》彈得比另幾位鋼琴家都快得多，但是效果很糟糕，使它原有的內涵幾乎沒有被表現出來。他不該那么快，因為樂譜上寫的是“allegretto(小快板)”。他想展示他的演奏水平的話，就應該通過彈一首本來就很快的曲子，而不是通過把那個曲子彈得那么快。

Paul Gulda把舒曼的《森林景色·埋伏的獵人》演奏得不錯。另有幾位鋼琴家都在匆忙地敷衍，將其中的多處和聲都變得模糊不清，幾乎無法被欣賞到了，只有親自學過那個曲子才勉強聽得出來，但是聽得也很難受，沒有時間真正地欣賞到它的和聲。他們好像不關心有沒有讓原作的和聲被遺失，而是很像是只想急匆匆地彈完，只想盡可能快。也許他們擔心如果彈得比別人慢就會影響自己作為鋼琴家的地位。也許是因為如今鋼琴家之間的競爭太激烈，所以他們一味地追求技巧，使得音樂失去了原本的目的，變成讓演奏家們表現自己的工具了。

十一、關于艾琳·亨特的《貓武士》

《貓武士》的一部曲的六本書和二部曲的六本書都不錯，但是從三部曲《三力量》開始，變得有些裝模作樣、為了吸引讀者和為了延長篇幅而出現不自然的情節、人物個性逐漸消失、有時情節設計和文字描寫變得有些草率和出現陳詞濫調。《貓武士外傳》則寫得更加草率，尤其是《火星的探索》和《天族外傳》大不如前。這讓Erica想起曾經在一本書(不是傳記)上看到貝多芬的一句話，現在找不到了，大致意思是說很多人的處女作反而是他們最好的作品，其后他們就變得虛榮，為了迎合讀者、為了獲得稱贊而寫作，結果就寫得越來越不如之前了。還有一件令人遺憾的事是，《貓武士》的終極思想似乎不過是一種集體主義。這個集體就是“族群”，每一只貓都只是在名義上屬于族群，其實更像是被排除在族群之外，渺小如微塵，這個“族群”已成了一個虛無的概念，它不包括族群里的任何一只貓。例如，葉池和鴉羽為了族群而放棄愛情(見《黃昏戰爭》)；蛾飛為了族群而拋棄她的小貓(見《蛾飛的幻象》)。就像繆麗爾·斯帕克的《布羅迪小姐的青春》里說的那樣，集體主義經常被用來防止愛情和對個人的忠誠。不過《貓武士》的故事不是簡單地圍繞著這個思想，而是還有一些比較有價值的內容(這不是指那些“啟示”)。如果它的作者沒有那么多地吹捧集體主義，那就會好一些。此外，從第六部曲《暗影幻象》開始，這套書的藝術價值陡然消失殆盡，原因之一是“艾琳·亨特”從四位作家變成了七位，而最初設計故事的結構、人物與情節的維多利亞·霍姆斯已經退出了她們。

十二、對十九世紀的“音樂評論界”的評論

十九世紀的“音樂評論界”氣焰囂張，常常凌駕于音樂界之上。就算當時的人們不承認，他們也往往在無意識中接受了這個事實。羅曼·羅蘭說“那個圣壇，那個禁地，那個庸才俗物的避難所——批評界”，以及“爬在大人物的肩上喊著‘我比你更偉大’”，是不錯的諷喻。那些批評家經常把平庸的作品加以吹捧，對真正天才的作品則用狹隘、迂腐、鄙陋的觀點來指責，更糟的是有些批評家還會誣蔑、侮辱。他們經常自以為俯視著所有的音樂家。《羅伯特·舒曼》里說“路德維希·萊爾斯塔普是一個可怕的評論家”，“最嚴厲、最讓人害怕”。其實他有什么資格“嚴厲”、“讓人害怕”？這說明他被群眾當作大義神，還說明“嚴厲”、“讓人害怕”的不止他一個?！八J為肖邦的曲子只配‘撕得粉碎’”。當時也有不少雜志攻擊舒曼。《柏遼茲》中說有一個被視為一流批評家的費蒂斯，曾經篡改貝多芬的交響曲。

加西亞·馬爾克斯說評論家們“總是儼然擺出一副主教大人的臭架子”。沃爾特·司各特的《艾凡赫》里講到“隱士就像現代第一流批評家在欣賞一出新歌劇似的聽著”，好像以為批評家理所當然有資格對音樂家作威作福一樣。其實他們到底憑什么有這樣的資格？既然司各特這樣的作家也會這樣想當然，就很可能表明當時很多人也是這樣不加思索地接受了批評家高于音樂家的地位，想當然地以為批評家對音樂家的壓迫是正常的。

批評家們能對聽眾施加影響力的原因之一是，對眾人來說文字比音樂易懂得多，他們難以分辨或不敢自己判斷音樂的藝術水平，認為自己是外行，不敢相信自己，寧愿相信一份報紙，寧愿相信報紙上一個看起來“內行”的批評家的言論（即使不是完全相信），所以經常（有時是不知不覺地）受到他們的影響。所以羅曼·羅蘭的這句話有道理：“至于大眾，既沒有批評家，不管是好意的或惡意的批評家領導，只能一聲不出。讓大眾自己去思想的時候，他們就干脆不思想。”（《約翰·克利斯朵夫》）羅曼·羅蘭認為批評界是“一個為大眾的愚昧與寬縱所造成的藝術界權威”（同上），也至少是有一些道理的。

如果沒有作曲家，那么批評家們就沒有用武之地，就沒有機會取得那樣的地位。前面提到過的萊爾斯塔普、費蒂斯那些人，他們自己沒有對藝術做出任何真正的貢獻，沒有能力創作偉大的作品，也不了解音樂大師們艱難的創作，他們自己從未進行過那樣的創作，然而他們卻可以隨心所欲地拿音樂家們開刀。作曲家們嘔心瀝血地創作，卻被一些不懂裝懂、居高臨下、屈尊俯就、道貌岸然的批評家拿來當做砧板上的菜。有點像狐假虎威，狐貍爬到老虎的背上，引人注目地高高站在那里，實際上這些狐貍沒有真正的才干，只靠著逞弄如簧巧言而顯得高明。

Franti?ek Pivoda因為批評斯美塔那而聞名至今。Pivoda本來也是個音樂家，“是一名微不足道的作曲家，但并不是一個無足輕重的評論家”(Honolka, 2005, p.122)[1]。Pivoda似乎知道怎樣寫出對當時的群眾有一定的迷惑性和感染力的話語。(他是經由刊物《Hudební listy》、《Pokrok》與《Politik》發表評論的。)

例如，“他說，捷克作曲家們的前景不光明，‘除了斯美塔那先生，他沒有擋住自己的路--作為主要指揮家，他演出了他最好的作品《被出賣的新娘》，而且經常演出《勃蘭登堡人在波希米亞》，我們的領先的作曲家們被推到了一邊’”(cited in Clapham, 1971, p.354) 意為Smetana為了演出自己的歌劇而擋住了“我們的領先的作曲家們”的前進道路，將他們推到了一邊，并把Smetana排除在“領先的作曲家”之外。另一次他又宣稱Smetana使得“捷克歌劇每年至少生病至死一次”(同上，p.361)。

事實上，斯美塔那“比任何人都做了更多把Rozko?ny, Bendl, Blodek, H?ímaly 和?ebor的作品引進保留節目中的工作”(Brian Large, 1970, p.237)[2] “直到今天，斯美塔那在擔任歌劇樂隊指揮的那九年里，作為別具一格的領導方針實行的東西基本上還在民族劇院繼續發揮作用：捷克的歌劇在保留節目中占據優勢（不過這些歌劇在外國默默無聞）”(Honolka, 2005, p.105) “[斯美塔那]一共上演了223場捷克作者的歌劇——這是霍斯廷斯基所列舉的——其中三分之一是斯美塔那的歌劇。......[《達利波》]只演出了11場，而長久被遺忘的毫無價值的作品如?ebor的《高昂的情緒》和Rozko?ny的《圣約翰教派》卻各演了19場......在交響樂團的音樂會上，斯美塔那也是最照顧同時代捷克音樂家的作品。他把年輕的德沃夏克作為樂隊的新手介紹進來，一開始也是頂著樂隊的反對的?！?同上，pp.138-140) 而斯美塔那自己的《勃蘭登堡人在波希米亞》，Pivoda所謂的“經常演出的”，其實在斯美塔那作為樂隊指揮的九年多的時間里僅僅被演出了8次(Large, 1970, p.237)。

John Clapham(1971, p.358)[3]講到：“一段時間以來starocesi當中有強烈的壓力，要將Smetana從指揮位置上趕走。支持他的主要音樂家，包括Dvo?ák, Bendl, Fibich, Skuhersky, H?ímaly 和Rozko?ny，因此準備了一份日期為872年10月7日的報告，其措辭強烈…然而，由于協調委員會已經在與Smetana談判新的合同，該文件沒有被發送出去?！奔偃缢姑浪钦娴南馪ivoda說的那樣把捷克作曲家們都推到一邊去了，那么這些作曲家怎么會這樣支持他呢？Honolka (2005, p.140)引用了那份報告里的一句話：“……直截了當地說，斯美塔那對我們家鄉音樂的意義在于他對我們的戲劇音樂發揮了雙倍的促進作用”，這是這些捷克作曲家們的立場。而且他們不可能不知道，如果Smetana落職了，邁耶爾就會接替他，而假如邁耶爾比Smetana更關心他們的作品的話，那么他們就會希望Smetana被解雇，而不是像他們事實上做的那樣對此提出抗議。

綜上所述，可見Pivoda的指控完全不成立。

注：starocesi是什么，Clapham說明過：“當時在布拉格有強烈的保守觀點，尤其是starocesi，即愛國主義的和具有高度影響力的老捷黨的支持者們?！?難道他認為少捷黨不是愛國主義的？看起來他很像是這個意思。如果他是這個意思，那他就弄錯了。而且老捷黨是封建主義的，少捷黨則是民主主義的。不過當Clapham說“愛國主義”時，不一定是褒義的，因為如今“愛國主義”常常已經不是褒義詞了。

Pivoda的計策之一是通過對臨時劇院的所有藝術家--唯獨斯美塔那除外--都進行大肆表揚而抹煞他的功績，使他的作品和他這個樂隊指揮都顯得十分次要、毫無作用?！懊课桓璩叶急M了最大的努力，優秀合唱團的每一位成員都充滿了熱情，因此，‘很明顯，只要有善意，最重要的是有愛國主義精神，就不必擔心捷克歌劇的未來’”(Clapham, 1971, p.359)。他的意思是，如果沒有這些人的努力，那么“捷克歌劇的未來”就會斷送在Smetana手里，并且暗示他沒有“善意”更沒有“愛國主義精神”。Pivoda經常用“捷克”、“我們的歌劇”、“捷克歌劇”這些貌似愛國主義的措辭作為幌子，以使他自己顯得站在正義的高地上。其實他自己既沒有作過一部歌劇又沒有寫過一部重要作品，他只寫過幾首微小的歌曲。

另一個例子是，Pivoda寫道：“如果領導[是指Smetana]不稱職，我們能做什么？如果高層漠不關心，公司其他成員的熱情和誠實努力能有什么結果呢？如果指揮官粗心大意，最勇敢的軍隊是否曾經獲勝？”(cited in Clapham, 1971, p.359) 這也是誹謗，因為Honolka(2005,pp.104-105)寫到：“與獨斷專行的邁耶爾相反，斯美塔那實行的是溫和的管理。樂隊里的人說，楊·邁耶爾[Jan N. Mayr]揮動的指揮棒像一個下士的馬鞭，斯美塔那的指揮棒則像一個元帥的權杖。斯美塔那的學生約瑟夫·伊拉內克[Josef Jiránek]回憶道：‘斯美塔那對樂隊里的每個樂師都平等對待，考慮到每個人……他從不過分拖長排練的時間，以免參加演奏的人太疲勞；他使排練充滿了活力；他善于掌握每一首曲作的精神，試圖體現每一首曲作的美。沒有一處小的錯誤或一個錯誤的音符能逃過他的耳朵。樂隊里一個演奏員早一點或晚一點出聲，他都會敲打著指揮棒要求立刻停止……如有必要，他就簡單地給我們講解一下這首曲子，喚起我們的興趣，要么就用他的指揮藝術吸引我們。他不僅說明速度變化，而且闡述生氣勃勃的色調?！盚onolka(2005, p.138)的下一章里還有這句：“歌唱家和樂隊里的樂師們多次向這位被攻擊的樂隊指揮公開表示敬意......”

綜上所述，可見Pivoda的筆伐已經不是各持己見，不僅僅是觀點的不同了，而是有意詆毀，故已經不能稱之為“controversy”。

John Clapham(1971, p.356)認為Pivoda“在回答這一憤怒的爆發[后面會說這是什么]時努力保持著神一般的沉著”，認為Pivoda“保持著神一般的沉著(Olympian calm)”?！癘lympian”這個詞的意思是“resembling or appropriate to a god, especially in superiority and aloofness”(《新牛津英語大詞典》)。Clapham竟然把這樣一個形容詞加在Pivoda身上，卻不考慮一下Pivoda是否真的是一位老成的或可敬的人，還是只是城府很深、善于與人勾心斗角而已。

Clapham認為Smetana不該被激怒。Clapham不是當事人，他幾乎沒有從詳細的背景之中去理解Smetana的感受，而且他很像是沒有仔細想過Pivoda的許多話的含意，而是一眼瞄過，所以他站著說話不腰疼。還有可能這場論爭的冗長文獻（而且不是英文的）使他讀得不耐煩了，所以他有時顧不上細想其中的一些含意，因為他對斯美塔那沒有那么感興趣。可能他有些草率地瀏覽了一遍那些文獻，然后就寫了《The Smetana-Pivoda Controversy》。

他可能沒發現他所謂的“憤怒的爆發”，即Smetana對Pivoda寫道：“你說，對《Drahomíra》的決定使我妒火中燒。噢！你這個智者！你是多么盲目！也許我還嫉妒你學生的成功？也許我害怕有一天會出現你的歌?。磕闶莻€了不起的——開玩笑者?！?cited in Clapham, 1971, p.356)是因為Pivoda的諸多言辭（例如說他“糟蹋了捷克的歌劇”、“把它當作自己感興趣的侍女使用”[cited in Honolka, 2005, p.123]，“我尊重你作為一個藝術家，但不是作為一個人”[等于在說“要我把你當作人，你還不夠格”, cited in Clapham, 1971, p.355]，等等）激怒了他，而不只是針對Pivoda誣蔑他“對《Drahomíra》表現出熾熱而病態的嫉妒”而做出的反應。這個回應當然不好，但與Pivoda相比，Smetana的反擊是沒有什么狠勁的，或者說是比較直率的“明狠”而不是有心計的“暗狠”。他平時不傲慢，而是“以他往常的謙虛”(K.C.M.的敘述，in Bartos, 1955, p.236)[4]，有著“溫和的、眾所周知的謙虛的、可愛的性格”(Jan Neruda, in Bartos, 1955, p.205)。而且，他一般不是非常易怒的。比如，根據他的學生Leopold Hrus的回憶，“作為教師，斯美塔那是和藹的，適當地嚴格，偶爾用有點嘲諷的糾正方式比用嚴厲點兒的方式更有效。”(in Bartos, 1955, p.33) 再例如，“斯美塔那從來不會被友好的批評惹怒或激怒，不管這批評涉及藝術原則還是原則被實行的方法。確實他是如此不具有自負或易怒，以致如果他因為一個這種批評而發現了一種他迄今未意識到的創造性工作的新原則，那么他就會面露喜色。”(Eli?ka Krásnohorská的回憶，in Bartos, 1955, p.208) 這里Eli?ka不可能是在言不由衷地說他的好話，因為實際上在他的最后歲月里，Eli?ka已經對他有恨意、與他鬧僵了(是因為《鬼墻》的劇本，參見本文作者的《關于貝德里赫·斯美塔那的音樂》靠近結尾的地方)，所以在這里Eli?ka說的肯定是實話。再例如，他在耳聾之后仍然沒有失去幽默(in Bartos, 1955: Adolf ?ech的回憶，p.164; Antonin Stanislav Muller的回憶，p.216; V.V.Zeleny的回憶，pp.216-217) “他的暴躁很快就過去了?！?Schwarz的回憶，in Bartos, 1955, p.178)

Pivoda(公開地)狠毒地回敬道：“我不能跟隨你進入粗魯的辱罵和奢侈的自我表揚，這不配做一個受過教育的人。我對你向我撒泥巴不感到驚訝：每個人以他自己的方式戰斗?！?cited in Clapham, 1971, p.356) 可以注意到，在這里他沒有正面回應Smetana對他的指控的反駁，而是避開了之前爭論的話題，并用剛才的言辭轉移別人的注意力，以免他們發現他之前一篇文章的理虧。此外，是他自己先辱罵了Smetana，現在他又先指控對方“辱罵”他。這像是“惡人先告狀”，不過這一點也不奇怪。就連有些小孩都會不假思索地使用“惡人先告狀”的把戲，不用學就會。Pivoda可能也是本能地這么做的，只不過他那是“高級陰謀”，依靠他在文字方面的經驗而“巧妙”地隱藏了這個把戲，所以他可能蒙蔽了當時的不少布拉格人，但是John Clapham這位學者怎么也被蒙蔽了，說明后者對此沒有細想。

還可以注意到，Pivoda剛才把Smetana的語意進行了夸大和妖魔化。另兩次他也抓住Smetana寫過的話進行歪曲：一次是他先說捷克的歌劇應該像法國、意大利與德國的歌劇在捷克上演那樣在外國盛行才是，斯美塔那說在目前期待別的國家上演捷克歌劇是不現實的。任何人只要了解當時捷克歌劇的狀況，就會知道這個看法是合理的。Pivoda也不太可能不清楚這一點（他沒那么笨），他可能是故意設陷阱讓斯美塔那給個否定的回答，好讓他抓住把柄，因為他立刻在他的下一篇評論文章里對捷克人宣布斯美塔那是在暗示“努力培養捷克歌劇是沒有希望的”并說他對《Drahomíra》表現出熾熱而病態的嫉妒(Pivoda的話，cited in Clapham, 1971, p.355)?！禗rahomíra》是Smetana在不久前指揮過的、捷克作曲家?ebor的歌劇。Pivoda的意思是他嫉妒那些小作曲家而不打算“培養捷克歌劇”了。另一次是，當斯美塔那說“那么多惡意”時，Pivoda抓住這句話，要求證明他曾經狂怒地對斯美塔那吼叫。但他采用的不是怒吼的方式，而是不露聲色的，所以當然無法證明他狂怒地吼叫，這樣一來就顯得正義在Pivoda那一邊了。不知他是從哪里學來這種謀略的。不過斯美塔那沒想跟他斗智，一位天才是不屑于玩那種老謀深算的伎倆的，而且斯美塔那當然不想浪費精力在這場筆戰上。

正如Brian Large(1970, p.234)所說：“在今天看來，Pivoda的推理是如此幼稚，難以相信他掌握著任何追隨者。他好像只擁有比平庸多一點點的音樂才能，不喜歡充實的管弦樂復調使詞語和聲樂線不顯著。他責備瓦格納沒有用簡單的三元素來表達，并把意大利歌劇視為所有聲樂寫作的典范......但盡管這樣偏執，他卻成功地招集了支持者們，幾個星期以內Rozkosny, Bohm, Hrimaly, Knittl, Konopasek和Jirasek...都確立為他的成員?！边@話有一個問題，就是Pivoda的言論往往不能稱之為“推理”，因為他往往不提供證據，不說明可以憑什么來做出那些聲稱。

Clapham(1971, p.354)認為Pivoda對Smetana的怨恨的起因是，Pivoda是個聲樂教師，而Smetana在做指揮時沒有把他的學生們招募到歌劇院里去，而是到奧洛穆茨、布爾諾和維也納去尋找，所以Pivoda覺得對方瞧不起他。其實至少有一個進去了，因為Otilie Sklená?-Malá回憶說她自己是Pivoda的學生，并曾經在劇院里在Smetana的指揮下唱歌(in Bartos, 1955, p.79)。Brian Large(1970, p.237)認為Pivoda“公開地承認了他對Smetana的厭惡和反感，他只忌妒斯美塔那有個美麗的妻子?！辈恢狶arge是根據Pivoda的哪些話得出這個結論的。這不是不可能，因為Otilie Sklená?-Malá回憶說Smetana的夫人Betty是“不尋常地美麗的”(in Bartos, 1955, p.80)。Large(1970, p.236)還認為老捷黨人故意抬高了Pivoda在音樂界的威望，鼓勵他加強對Smetana的攻擊，因為斯美塔那屬于少捷黨?？傊?，Pivoda的敵意可能有上述三個原因。

Clapham雖然承認Smetana之所以在那場筆戰中顯得笨拙與他對捷克語的不熟悉有關，并承認“他用德語能很好地表達他的意思”(1971, p.364)，但是將幾個武斷的、缺少依據的結論加之于他。舉一個例子：

在莎士比亞的三百周年紀念日上，斯美塔那指揮柏遼茲的《羅密歐與朱麗葉》，在“第三部分開始時，合唱之前的Scene d'Amour全都在臺上，被迫停止，重新開始。這不走運的意外后來被斯美塔那的對手們用來描繪他作為指揮的短處?！?Large, 1970, p.132) 邁耶爾在Pivoda主持的報刊《Hudební listy》上“生動地描述了斯美塔那未能將合唱團帶入的一次故障......然后他補充：‘這是我第一次也是最后一次佩服斯美塔那先生的指揮能力。假如是我出現類似的情形，那就該已經在伏爾塔瓦淹死自己了’。”(Clapham, 1971, p.363) 這里有雙重意思：一是表示他自己絕不會這么無能，二是暗示斯美塔那要么不知羞恥，要么以死謝罪。斯美塔那的抗議中提到當時有些歌唱家不理會他的信號。因此，Clapham斷言：“先前的音樂學校和巡回演出的不成功，使他是一個糟糕的管理者。他作為一個執行紀律者的弱點，部分是由于他愿意對別人的過錯視而不見。”(同上, p.364) 而沒有提供證明。Erica卻可以反證這句話。Honolka(2005, p.105)講到：“樂隊的音樂家們和有進步思想的歌唱家們常常滿腔熱情地接受他們的這位新樂隊指揮的領導……”其實早在他取代邁耶爾之前就有過此事：“邁耶爾拒絕指揮這部歌劇 [《勃蘭登堡人在波希米亞》]，斯美塔那就受托親自擔任指揮。排練時，邁耶爾從行政管理上為這個沒有經驗的樂隊客座指揮制造了許多麻煩，但斯美塔那不久便通過思想的說服力和人格魅力把起初勉強受其領導的歌唱家和樂師爭取到他身邊來了?！?同上，p.84) 這進一步表明他并非Clapham說的那樣是“糟糕的管理者”。

Clapham(1971, p.364)的這句話也是有問題的：“他作為一個執行紀律者的弱點，部分是由于他愿意對別人的過錯視而不見?！?但是前面提到過，樂隊指揮Smetana不會縱容別人的錯誤： “…約瑟夫·伊拉內克[Josef Jiránek]回憶道：‘……沒有一處小的錯誤或一個錯誤的音符能逃過他的耳朵。樂隊里一個演奏員早一點或晚一點出聲，他都會敲打著指揮棒要求立刻停止…’”(cited in Honolka, 2005, pp.104-105)。“音樂學校的不成功”也不屬實。Honolka(2005, p.47)中講到：“許多新建的音樂學校競爭得很激烈，學生--其中有很多貴族學生--自然是忠誠于斯美塔那的，他們都崇拜他?！边@是在布拉格時的，至于他在哥德堡時的教學也是成功的(Large, 1970, p.96)。另外，巡回演出的經歷和指揮能力之間的關系也不像Clapham說的那么直接。李斯特當然有過很多次成功的巡演，但他卻是“缺乏經驗、不太熟練和指揮技巧欠佳的指揮……對演奏員來說，跟隨他那重表情、輕節奏的手勢演奏是困難的?！保ò８ダ滋亍ず諣柲贰独钏固亍罚┴惗喾易鳛檠葑嗉乙厕Z動一時，但他在“指揮時，樂隊還不得不特別注意以防被指揮給誤導了，因為貝多芬只想他自己的音樂，還不停地通過各式各樣夸張的手勢要求樂隊專注于表達他們的真實感情。……”（引自伊格納茨·里特·馮·塞弗里德[Ignaz Ritter von Seyfried]的回憶，在杰里米·西普曼的《貝多芬傳》里）。

不知為什么，John Clapham把注意力集中于對斯美塔那吹毛求疵，對Pivoda則只予以微弱的批評，而且很像是對Pivoda更理解。這簡直令人懷疑Clapham前世就是Pivoda。假如是的話，那他這一世已經有進步了。也可能Clapham這位英國人是想顯示自己的“批判性思維能力”，一種當今的英國人很推崇的能力；并試圖使自己顯得無偏見，因為現在的英國人鄙視偏見，有的還以無偏見自詡。所以他想讓自己的論文顯示出和其他學者不同的觀點，想要顯示自己能夠很客觀地從不同的角度看待問題以及懂得考慮相反的意見。于是他就在他的一些評述中傾向于把斯美塔那說成冒失而可笑、被憤怒沖昏了頭腦。他對Pivoda和斯美塔那都不太可能真的有好惡或恩怨，他只是為了達到自己的目的才寫出那樣的文章來的。但他不應該為了表明自己的才干而變得不夠公正。。除了在那篇文章的結尾處以外，Clapham好像一直沒有發現Pivoda是在誹謗Smetana，而是以為那些不過是正常的批評罷了，可見他要么對上述的某些事實不夠了解，要么不曾予以注意。正因他把那場論戰視為公平的“爭議”，所以他才會認為Smetana“易受言語攻擊的傷害”(1971, p.364)。其實從Smetana對Pivoda的答復來看，其反應不算激烈。何況斯美塔那其實沒有因為Pivoda的誹謗而受到什么大的影響：Smetana在譜寫《莉布舍》時正值他被詆毀的時期，而這部歌劇的音樂中沒有怒氣；在寫《兩個寡婦》時，《達利波》已不被歡迎，《莉布舍》則已不得不鎖進抽屜里，不知道什么時候才會上演，但是《兩個寡婦》也沒有氣憤，還帶有幽默。而且Otakar Hostinsky回憶說在那段時間，他有時會在餐館里遇見Smetana郁悶地進來，不過Smetana一吃完飯就會“擺脫所有不快的影響”，打趣地說到他的經歷(in Bartos, 1955, pp.120-121)。

Clapham僅僅根據斯美塔那在這場論爭中的表現來對他的人格進行一些判斷，這是非常片面的，所以他得出了偏頗的結論。可見他雖然本想顯得無偏見，卻適得其反了。

如果斯美塔那不理睬Pivoda和邁耶爾，就等于默認了那些指控。有一次，“斯美塔那沒有理會這一指控[因為他已經開始失聰，正在四處尋求治療]，但當他的沉默被[當然是被Pivoda]解釋為‘傾聽，同意’時，他給《民族報》[Národní listy]寫信回應了這個譴責?！?Clapham, 1971, p.363）不過當他曾經暫時沒有辭職而是請假、想等治好了再繼續做指揮時，“Pivoda匿名地在《Politik》上產生了一個無情的攻擊”(Large, 1970, p.243)，Pivoda寫道：“......斯美塔那先生是第一個把劇院當作他的家和一個為病態的白癡而設的機構的。”(cited in Large, 1970, p.243) 幾乎要等到看見，當斯美塔那開始患病時Pivoda落井下石，這時Clapham(1971, p.363)才終于承認Pivoda有“malice”(惡意)。

Clapham認為Smetana說邁耶爾曾經干擾排練，只是Smetana的幻想而已，他好像無條件地相信了邁耶爾對此事的否認(邁耶爾當然否認有這回事)，因為他認為邁耶爾在被取代之前沒有理由對Smetana有敵意(1971, p.362)。但他好像不知道(或沒想到)在那之前Smetana在《民族報》上批評過邁耶爾，比如Smetana反對他讓“意大利的和法國的歌劇占壓倒優勢……反對不關心捷克小歌劇仍占很少份額的現狀”(Honolka, 2005, pp.83-84)，還有更直接的：“邁耶爾在他的激動中，敲著譜臺，打著樂譜，力圖把觀眾的注意力吸引到他身上來...即使在簡單的段落他也制造了巨大數量的多余的手臂動作...”(Smetana的原話，cited in Large, 1970, p.137) “斯美塔那的這些批評使他們[李格爾和邁耶爾]更認為此劇不適宜在臨時劇院上演”(Honolka, 2005, p.84)，所以邁耶爾對他的敵意是十分可能的。

Clapham(1971, p.364)最后可能是有點過意不去才突然冒出一句前言不搭后語的話：“不過盡管如此，我們還是可以自信地斷言，無疑他做指揮比那時捷克的任何其他音樂家都更適合得多?！钡@并非對斯美塔那的抬舉，而是對捷克的批評，認為十九世紀捷克最好的指揮家也不過是個“糟糕的管理者”而已。這位英國人可能真的有種民族優越感，盡管他可能自以為不傲慢又無偏見。Erica想起埃蒂斯·奧加的《肖邦》的第10章里說：“[倫敦愛樂協會]邀請肖邦參加一場音樂會演出，這在當時被視為無上的榮耀。但是肖邦婉拒了邀約，而批評的聲浪也接踵而來，包括《泰晤士報》(The Times)的戴維森(J.W.Davison)......一個令人畏懼的作家，據說肖邦對這樣的‘污辱’表達了強烈的不滿。”可見那時英國的音樂人士對一個偉大的作曲家也以這樣紆尊降貴的態度對待。所以Clapham如果確實認為捷克的音樂文化不及英國的，那也不奇怪。

注釋：

[1] 庫爾特·霍諾爾卡(Kurt Honolka)《斯美塔那》，中文版，人民音樂出版社2005年版，羅沃爾特音樂家傳記叢書(rowohlts monographien)。

[2] Large, Brian, 1970. Smetana. New York: Praeger.

[3] Clapham, John, 1971. The Smetana-Pivoda Controversy. Music & Letters, Oct., 1971, Vol. 52, No. 4 (Oct., 1971), pp. 353-364. Published by: Oxford University Press.

[4] Barto?, Franti?ek, ed., 1955. Bed?ich Smetana: Letters and Reminiscences. Prague: Artia.

十三、關于愛情

在尼采的《查拉斯圖拉如是說》中的《老婦與少婦》里，有一句話適用于某些婦人：“男子之于婦人只是一種工具，孩子才是目的?！辈贿^有更多的男子把婦人當做那種工具。如果戀愛的目的是后代，那么就不是真愛。例如為了后代的品質作為擇偶的標準：一只白兔希望他的后代是黑白相間的花兔，于是他就喜歡黑色的母兔，或是他至少把黑色作為他選擇伴侶的條件之一?！独硐雵防镎f為生育優秀的后代而讓優秀的人們以抽簽的方式決定誰與誰交配，而且他們不是固定的伴侶，只是暫時的搭檔，每次都要重新抽簽的。那么不管兩個人是多么地同樣優秀、不相上下，多么配得上、合適，都仍然是濫交，是像動物一樣為繁殖而配種。蘇格拉底說“我們要把優秀的婦女賞給優秀的小伙子”，這樣不對。如果戀愛以生育為目的，那就不是真愛，也不是創造，因為物質層面的“創造”與真正的創造毫不相干。再例如，《貓武士·五部曲之6》中的維奧莉在剛剛遇見她喜歡的公貓時就對他說： “有一天你會成為我的孩子們的父親。我需要你。”這看似親熱，其實透露了她的一種不正確心理，就是她把她的伴侶放在次要的地位，而且是在她的小貓連影子都還沒有的時候就已經把他放在次要的地位了。假如在結婚之后他對她不好，那她當然可以愛小貓們勝過愛他，可以離開他，但那就是另一回事了。這里的情況是，她似乎把他當作一樣工具，當作僅僅是一種手段。

只要戀愛有任何目的、任何對“副產品”的期待、想得到任何順帶的東西，就不是純粹的愛?！独碇桥c情感》中的埃莉諾一聽說威洛比又有財富又有地位，就立刻決定“愛”威洛比。別人也對她說：“他是值得抓住的！”無論埃莉諾后來是否真心喜歡他，她一開始的動機就決定了這“愛情”的不純粹。

很多人把愛情跟符合某些特定標準的對象聯系在一起。例如某人說：“我要找一個既聰明又漂亮又優秀又學識淵博的人做伴侶。”符合這些條件的人一定有不少，只要他遇見其中的任何一個就可以與之結婚，這是真愛么？顯然不是。

自私的占有欲也不是真愛?！敦埼涫俊分杏幸恢幻小八墒箫w”的母貓與一只名叫“蠟毛”的公貓戀愛過，后來松鼠飛選擇了別的公貓，蠟毛非常怨恨她，認為殺了她還不足以報復她，就試圖謀害她的父親和她的三個孩子，沒有得逞，他對松鼠飛說：“你撕碎了我的心...如果你看著他們死，你就會感覺到我有多痛苦了?！币恢幻小包S牙”的貓說“他唯一的過錯是愛得太深”，這個說法顯然不對。如果當初松鼠飛對蠟毛的拒絕沒有那么粗暴的話，他就不會那么受傷害，但他后來的殺心當然不是出于愛。在《了不起的蓋茨比》里，一個姑娘對她的情人說：“我寧愿看到你死也不愿看到你去吻別的姑娘。”在《了不起的蓋茨比》里，一個女孩對她喜歡的男孩說：“我寧愿看到你死也不愿看到你去吻別的姑娘。”實際上她當時還根本不確定他是否想成為她的情人，她說這話不是在責備他，而是在表達她的心思。這種心態也不是真正的愛情，就像《孔雀東南飛》里面焦仲卿對劉蘭芝的感情。焦仲卿明知道劉蘭芝在他家只會被欺負，卻想把她接回去。他在得知劉蘭芝要另嫁時對她說的那些話明顯是在逼迫她和他一起死，這是自私的。如果真的愛一個人，就應該希望她（他）幸福，而不是想要把她（他）據為己有，或者得不到就想同歸于盡。只要有一絲一毫的控制欲或占有欲，就不是真愛。還有，最后他“徘徊庭樹下”，也就是說他猶豫了好一會兒。他先把別人逼死了，自己又忽然不想死了，雖然最后還是死了。

有一種過度的癡情是整天只想著某個人，這往往是因為心靈空虛和見識不夠，不知道還有別的樂趣。還有的是感情上有很強的依戀（并不等同于愛情）。那種依賴，是一種適應和不愿改變?？梢杂谩栋倌旯陋殹防锏囊患聛肀扔鳎夯羧ぐ⒖ǖ蠆W·布恩地亞由于發瘋而被綁在栗子樹下很長時間，后來重獲自由，但是有幾回別人到處找不到他，最后發現他已經不由自主地回到栗子樹下去了，“因為身體已適應了那里的環境?！奔词蛊鸪跏潜黄鹊?。有一種貌似感人至深的“愛情”只是一種盲目的癡情。在威爾第的《弄臣》里，“吉爾達對公爵用情至深即使知道他朝三暮四的劣根性，最后還是犧牲了自己的生命保護公爵。在這部歌劇中邪惡獲得了勝利?！保_杰·凱密恩《聽音樂：音樂欣賞教程》）。

拜倫的《堂璜與海蒂》中的“愛情”也是盲目的癡情，而且有點令人難受，可能是因為混雜著色欲。拜倫描寫海蒂時，主要是在拼命贊揚她的身體，比如：“甜美的小小朱唇叫我們驚嘆，慶幸有眼福觀賞這樣的奇珍；”“最純的真金偎著最白的肌膚，金銀首飾何曾有這等艷福！”“她那條土耳其綢褲，橘紅色，挺寬，圍護著人間最美的一雙腳腕?！薄斑@秀發若無拘無束，盡情披散，能把她豐盈的軀體全部掩藏；”（《拜倫詩選》，楊德豫譯）諸如此類的描寫可多了。海蒂為何愛上堂璜，也是因為他的外貌：“這性命垂危的外鄉人，皮肉這么白。”“像艷冠群芳的玫瑰那樣嬌美，像巢里初生的天鵝那樣柔嫩；盡管禍患使膚色略顯焦黃，他畢竟是個十分俊俏的兒郎。”最后海蒂為他而死，Erica不同情，因為她為那樣一個花心蘿卜去死并不高尚。堂璜雖然不是沒有良知，但是他既荒淫無度，又缺少美德（他去參戰時明知雙方都是不正義的，卻純粹因為渴望冒險和想干一番事業而助紂為虐）。所以海蒂為他殉情并不值得。在王爾德的《莎樂美》中，莎樂美說：“喬卡南，我渴望得到你的肉體！”然后用好幾段話來評論他的身體。那種“愛”也只是情欲。王爾德對道格拉斯的“愛”也是色欲，他很清楚道格拉斯是墮落的、除了一副空虛的外貌就沒有別的優點了，他卻一輩子沉迷于跟道格拉斯的歡情，無法自拔。

順便說一下，《堂璜與海蒂》里邊還有一種享樂主義。比如有這些句子：“送早飯（咖啡、面包、蛋和魚）給他吃?！薄八齻冏龀隽艘环菥赖娜飧姼枥锖苌偌右砸髟伒臇|西，自荷馬詠阿喀琉斯的盛宴以來，這是詩歌里出現的最佳飯菜?！庇绕涫牵髞戆輦愑质箘配仈⒒檠缟系脑S多精致美食。這類詞句會讓詩歌變得物質、重濁、腐敗。蘇格拉底曾指責荷馬詩中的這類描寫，說是有害的，很對。拜倫將對吃喝的描寫作為海蒂與堂璜的“愛情”的陪襯之一，并說：“還得靠谷物神、酒神來傳經送寶，沒有他們，愛神的攻勢長不了?！彼畲龕廴水斎皇呛侠淼模恰癢ithout whom Venus will not long attack us”，意思是沒有物質的幫助，愛情就會消亡。他還用不少文字詳細地描繪各種精致奢侈的絲織品和首飾，也作為“愛情”的襯托之一。諸多證據加在一起，不可否認這種“愛情”與物質關系密切。于是不管拜倫如何斷言那是純潔的愛情，也仍然不是。

十四、《福爾摩斯探案集》

在《四簽名》中，福爾摩斯盼望謀殺案出現，不然他就覺得生活令人厭煩，他就不停地服用可卡因，以獲得興奮的感覺。“然后躺在絨面的安樂椅里，滿足地喘了一口大氣?！瓱o力地抬起頭來...”，“他用半閉無神的眼睛仰望著天花板...”?！安粍佑媚X筋，我就活不下去。除卻這個還有什么生趣呢？請站到窗前來?？茨模屈S霧沿街滾滾而下，傍著那些暗褐色的房屋漂浮而過，還有再比這個更平凡無聊的嗎？”柯南道爾在《血字的研究》開始處就說明了：除了可以供他探案的一些稀奇古怪的知識以外，他幾乎對什么都無任何知識，他的知識范圍局限在非常狹隘的領域，他對別的都毫不關心。他說：“我好動不好靜，一遇無事可做的時候，我就會心緒不寧起來?！彼@然精力充沛，卻不能說他有著真正的活力，因為他的精神世界顯然是比較貧弱的。

華生請他研究一只新得來的表，他“很歡迎，這可以使我省去注射第二次可卡因了。你所提出的任何問題，我都高興研究。”無事可做使得他連無意義的雞毛蒜皮的事兒都樂意研究了，他似乎不知道還有什么方法可以讓生活不乏味凄涼。他除了破案難題以外幾乎對什么都不感興趣?？履系罓栆仓浪坝悬c太科學化了，幾乎到了近于冷血的程度”、“性情冷漠”、“那種冰冷、尖銳和嘲諷的聲音只可能屬于那個人”，而且“驕傲”、“自負”，目空一切，很難取悅。

他熱衷于破案主要是為了讓他的科學頭腦和旺盛精力有用武之地，只有一小部分動機是出于正義感。關于正義感，是在較后面的故事中建立起來的，剛開始卻是這樣：“他不滿地抱怨著說：‘這些天來一直沒有罪案發生，也沒有發現什么罪犯，干我們這行的人，頭腦真是沒用了。我深知我的才能足以使我成名?！边€有：“‘在平淡無奇的生活糾葛里，謀殺案就像一條紅線一樣，貫穿在中間?！保ā陡柲λ固桨讣罚罕姵霭嫔?979年版）就像前面提到的那樣，因為生活平淡無奇，他就希望有人犯罪，好讓他大顯身手，這當然不是善意的期待。而且Erica認為這種事情無法使尋常平凡的生活變得有趣或不平凡。

在《四簽名》的末尾，華生結婚了，但福爾摩斯有些瞧不起愛情，說那是“感情用事”，而他只想“冷靜思考”。但是“冷靜思考”并不像他以為的那么非凡，因為有些老練的陰謀家也做得到這一點。

他(福爾摩斯)幾乎只關注各種表象，幾乎只從表象的層面來看世界。過分崇尚實用主義可能導致心靈變得貧乏和僵死。從王爾德的《認真的重要》和斯蒂文森的《化身博士》都可以發現，里面的主人公覺得一直走正道是很枯燥的，只有出格的行為或是享樂的行為才是有趣的。王爾德的《認真的重要》里有若干處有這樣的暗示，例如在第二幕中，Gwendolen對Cecily說“不管是古代還是近代的歷史上，都不乏我說的那種令人痛苦的例子[是指不忠行為]。如果不是這樣，那么真的，歷史就會十分不值一讀?！盋ecily則只喜歡壞男人。在斯蒂文森最引以為傲的小說《化身博士》里，那個名叫杰吉爾的主人公無法忍受始終做一個善良而莊重的人，他需要做些惡行才能活下去，所以他喝下藥劑，化身為“海德”去作惡。盡管杰吉爾回想起海德的行為時非?？謶趾拓摼?，但他就是忍不住要一次次地變成海德。他說他是“為了快樂而去犯罪的”。不過杰吉爾可能不夠了解真正的樂趣，他幾乎沒有精神上的樂趣，不關心藝術，或是從來沒想到過藝術之類的事物。王爾德雖然自命為他的時代最偉大的藝術家，但他的作品還是缺乏藝術氣質?？履系罓柕摹陡柲λ固桨讣芬矝]有靈魂，無法帶來心靈的養料。總之在十九世紀的英國，似乎確實有一種實用主義的風氣。在埃蒂斯·奧加的《肖邦》(中文版)第188頁，肖邦說“英國人老是想到金錢，他們喜歡藝術是因為藝術是一種奢侈昂貴的休閑?！铱梢粤私獾揭粋€人在這種情況下長大會如何變得麻木不仁，或是變得像機器一樣?！睆摹缎ぐ睢返牡?94-195頁則可以看到，當時英國的音樂狀況很落后(那里講到的還是上流社會呢)。在今天的英國，似乎那種實用主義的風氣還在，而且是英國人自己承認的：Dr.Richard Bryan說“Britain is becoming a philistine nation.”他還說現在在英國，藝術與人文正在受到排擠，一些大學甚至在考慮把這些學科去掉。(“philistine”意為不理解藝術或是敵視藝術的人。)

以上批評不是針對英國人，只是針對他們中的一部分。

十五、《格列弗游記》

有些作家雖然描寫黑暗的事件，但不會令人看了覺得噁心，而且可以感覺到他們的心靈不是陰暗的。但是像斯威夫特這樣的作家，似乎有描繪令人作嘔的事件或場景的癖好，好像他從中得到快感一樣。斯威夫特的《格列弗游記》雖然有些地方是有道理的，但是有些地方很下流，特別是其中的《大人國游記》和《慧骃國游記》那兩卷。Erica小時候看了那本書，以為斯威夫特是一個憤世嫉俗者，但是當時Erica對名著不敢批判，所以當時沒太在意那些下流之處。斯威夫特在寫《大人國游記》和《慧骃國游記》那兩卷的時候，不像是想要改變什么，好像只是想痛快淋漓地表達他對人類的極端憎惡，他認為凡是他這個物種的容貌和身體形狀都是“令人作嘔的”、“噁心的”、令他“暈過去”的，認為只有馬是理性的，他只喜歡它們的氣味。就是說，他認為他自己的這個物種天生就是不可改變地令人作嘔的?？梢娝⒉皇瞧诖臅軌驅θ魏稳说男撵`產生好的影響。這本書被列入了兒童文學，但是它對某些兒童來說可能會是一種令人難受的驚擾，對另一些來說則可能引起不健康的惡念。這里說的不健康，不是指色情，而是指一種可能更黑暗的東西。不過那些只關心故事情節的讀者可能根本注意不到《格列弗游記》中的那些下流之處。

有一次得知Lady Mary Wortley Montagu寫過一篇文章批評斯威夫特。可惜無從得知她怎么批評斯威夫特的，那篇文章根本搜不到，大概沒有傳入中國。她的書里也不會有的，只有她寫的信。

十七、德沃夏克

當初Erica在發現斯美塔那的音樂之后，愛屋及烏地對另一位捷克作曲家德沃夏克也有了好感，所以曾經對他有些感興趣。因為他是斯美塔那的國人，所以Erica一度想要喜歡他的音樂，努力想發現他的優點。可是漸漸地感覺到，只要德沃夏克的音樂在房間里播放，就有某種黑暗的東西（很像渾濁的黑水）充斥在整個房間的空氣中，讓人仿佛瞥見了陰曹地府一樣不適。在聽的過程中尚未察覺到，還覺得那音樂是有魅力的。但是過后的一段時間里，不但感到一種徹骨的凄涼，而且有一種壓抑甚至有點絕望的感覺。

“德沃夏克認為值得用來創作交響詩的都是具有奇特、可怕的兇殺題材的敘事謠曲?！保ā兜挛窒目恕罚┻@些交響詩，即《金紡車》、《水妖》、《野鴿》與《正午的女巫》，他是從捷克詩人愛爾本的詩集中取材的，“完全遵照原詩的內容、即情節發展的全過程來構思”（《世界名曲欣賞》）。它們不含有任何高尚的情感或境界。而且，音樂不適合被用來描繪那種劣跡、暴力、陰暗與憎惡。

德沃夏克的《斯拉夫狂想曲3》剽竊了斯美塔那的《我的祖國》，他那個曲子幾乎全是用斯美塔那的《我的祖國》中抄來的樂思拼湊成的（不只是從第一樂章里抄），在旋律、和聲、配器方面都嚴重剽竊。他的另一些曲子也對斯美塔那的音樂有所剽竊。任何人如果不是對斯美塔那的作品非常熟悉的話，都很難聽出來。捷克的那些樂隊指揮好像也未發現這一點，他們可能感覺到了又不敢相信自己，不敢質疑那么馳名的德沃夏克。至于樂師們，可能忙著演奏，已經很緊張了，所以也未發現。再說，捷克人對斯美塔那的感情與Erica對他的感情是不同的，他們在聽他的音樂時或許沒有仔細到這個程度，所以沒有熟悉到這個程度。

《約翰·克利斯朵夫》：“他（約翰·米希爾）不敢再看原稿，因為每看一次，總發現一些自以為獨創的樂句其實是別個作曲家的斷片，由他費了好大的勁硬湊起來的。”約翰·米希爾相對老實，所以“不敢再看原稿”。

如果人們感到德沃夏克的音樂和斯美塔那的有相似，他們也可能誤以為那是捷克音樂所共有的一種什么東西，以為那是捷克音樂的特點之類的。很可能就連捷克人也這么以為。但是仔細想一想就會知道德沃夏克是在模仿和抄襲斯美塔那。如果人們不知道德沃夏克比斯美塔那小17歲，就可能有更離譜的推測。

此外，德沃夏克是在斯美塔那完全失聰之后剽竊他的音樂的，很可能是因為那時不用顧慮會被斯美塔那發現了。斯美塔那只感覺到了一點點，可能他看了《斯拉夫狂想曲》的樂譜，但是在無法聽到演奏的情況下，從樂譜是不容易發現的。那時別人都不理他，他可能就以為他弄錯了，總之他遠不知道德沃夏克的剽竊有多么嚴重。

另一位作曲家——羅馬尼亞的伊凡諾維奇的簡短的管弦樂華爾茲舞曲《多瑙河之波》可能抄襲了斯美塔那的《伏爾塔瓦河》中的主旋律和波爾卡，即使不是抄襲也是模仿?！斗鼱査吆印肥撬姑浪窃?874年作的，伊凡諾維奇那個曲子則是在1880年作的?！抖噼Ш又ā房赡鼙取斗鼱査吆印犯?，因為在Erica上小學時的音樂課本上有《多瑙河之波》而沒有《伏爾塔瓦河》。這可能是因為多瑙河流經好幾個國家，所以伊凡諾維奇的那首樂曲讓更多人覺得親切，覺得是關于他們的河的。

倘若德沃夏克是別的國家的，斯美塔那就不會對他評價過高了。斯美塔那對德沃夏克的音樂不了解，只聽過他早年的一些曲子，后來就聽不見了，更不知道德沃夏克的那些有兇殺題材的交響詩，因為那時他早已不在世。但是斯美塔那沒有像霍諾爾卡那樣把德沃夏克與音樂大師們相提并論，而且《德沃夏克》的最后引用了他這樣的話：“從我們的音樂的進一步發展來考慮，我很高興有這樣一個杰出的競爭者……每個人都應該像他本人想得到的高度評價那樣去高度評價他的同事的工作，——只有這樣，我們才會促進和提高我們的藝術?！蹦鞘恰凹核┯谌恕?。他大概很高興他死后還有一個年輕的作曲家繼續發展捷克音樂。無論他是否知曉德沃夏克音樂的缺點，他都不會說出來的，因為那樣很容易被誤解為詆毀競爭者的行為。

“音樂對斯美塔那而言…從來不是‘絕對的’音響，而是最有個性的音樂詩。”(《斯美塔那》) 這“最具個性的音樂詩”意味著不做任何其他音樂家的尾巴，也不從眾、不人云亦云，而且慎重下筆，絕不無事生非或言之無物，無意不可入，無事不可言?！耙魳吩姟痹抢钏固靥岢龅?，有時令人誤解，其實他說的把音樂與詩結合起來不是像柏遼茲的“戲劇交響曲”那樣“對各種事件和事情經過都用音樂加以描述”（《李斯特》），而是“可使藝術得到更自由的發揮……這樣，形式與內容就擺脫了任何形式的程式——但這并不意味著連續性被忽略了，而更多的是通過精神因素來加以展現。”（同上）擺脫了那些傳統的像印刷版似的刻板程式。在這方面，李斯特是對的，因為這樣增加了音樂脫離原先存在的那些陳腐的、自作聰明的、畫蛇添足的、人工的程式并且變得更天然的可能性。而且李斯特“把一個詩意主題的思想擺在標題音樂‘描述’之上”（《斯美塔那》），不拘泥于標題或“文學思想”，它們只是輔佐和豐富音樂，而不是限制音樂。斯美塔那的音樂也是如此。例如他的《我的祖國》雖然有“文字說明”，但是他“認為文字說明只是用以啟發聽者的詩意想象，幫助聽者理解作者的構思而已，實際上音樂的發展并不受這些‘情節’的局限，它有它自己的發展規律”（《世界名曲欣賞》）。不像德沃夏克的交響詩那樣充滿了對具體事件的細枝末節的描繪。德沃夏克的交響詩是把音樂填進文學作品式的框架中了。音樂不應該太具體，因為音樂不是用來鋪敘、模擬和再現的，而是應該有它自己的“新生命”。

德沃夏克與漢斯利克的“絕對音響”則認為音樂可以是純粹的音響，一種所謂的“純音樂”?？雌饋砗孟窈侠?，其實那是主張音樂可以沒有內涵，可以只是無謂的聲音、只是音響的游樂，就像沒有精神的軀殼。按照這種觀念，如果音樂連任何一點情感都不表達，那就更是純音樂了吧，那就是真正的不表現任何內容的絕對的音響了吧！正相反，如果真的到了這種的地步（事實上德沃夏克倒不常真的如此），那就像“明明無話可說而偏偏絮絮不休”（《約翰·克利斯朵夫》），成了毫無意義的耍貧嘴。那就是為作曲而作曲，自以為抵達了音樂的根本，其實是偏離了音樂的本質。

德沃夏克宣稱他的第一部歌劇很不公正地受到了斯美塔那的蔑視。其實《德沃夏克》說：“這個手稿被列入了節目單里，還進行過排練，但又被宣布暫停演出，因為演出者認為音樂太難。斯美塔那這位待人友好的樂隊指揮做出了正確的判斷：‘這是一部嚴肅的作品，其中不乏天才的想法，但我認為它不會被搬上舞臺?！边B霍諾爾卡也承認那是“正確的判斷”。其實大概不只是“音樂太難”，而是因為一部又太難又不夠非凡的作品不值得費那么大勁去排練，所以斯美塔那沒有強迫“演出者”繼續。假如他真的蔑視它，就不會將其“列入節目單里”了。他將責任都攬到自己身上了，所以德沃夏克恨他而不是恨那些“演出者”。其實“是斯美塔那使德沃夏克的好幾部作品與觀眾見面”（《斯美塔那》）。順便說一下，后來德“寫了降E大調交響曲（斯美塔那于1874年組織演出了它，德沃夏克的怨恨終于消除）”（《德沃夏克》）。

不過有一次，德沃夏克對斯美塔那的看法是公平的：“他也認為[老捷黨人對斯美塔那的]所謂的‘瓦格納主義’的指責十分可笑?！?同上)

德沃夏克的曲子寫得又多又濫，有時輕易地“信口開河”，連他自己都知道這一點，所以他燒掉了很多。莫扎特說：“隨意亂寫的事我整天都可以做，但是一旦是以我的名字問世的作品，我不想為之感到羞愧?！边@是對的。

在《德沃夏克》中，霍諾爾卡不僅將德沃夏克與海頓、舒伯特等音樂家相提并論，而且說他“能和巴赫與莫扎特這樣一些天才人物平分秋色”，是“世界一級的音樂家”。在最后一章《作品與地位》中，他竟然僅憑作品的體裁的“廣博”這一點，就下定論說在同時代“沒有一個人可以與他相比”。他說貝多芬和瓦格納的音樂“盛氣凌人”，說德沃夏克相對于他們而言有“無可對抗的質樸”。

他甚至歪曲事實，說斯美塔那“根本不寫交響曲”，說捷克的第一部交響曲歸功于德沃夏克（雖然他知道斯美塔那的《凱旋交響曲》，在《斯美塔那》里還漫不經心地評論過它），而且他僅憑這一點就把德沃夏克與“古典交響曲之父”海頓相提并論，這是牽強附會。

他否認德沃夏克剽竊斯美塔那的作品，還以為斯美塔那是因為嫉妒德沃夏克的名聲才這么說的。即使不是喜歡德沃夏克的讀者，看了那本書也可能對斯美塔那產生反感。

在《德沃夏克》中，他多次以憤懣的語氣講到捷克的“德沃夏克派”與“斯美塔那派”的競爭，在最后一章還說那“完全不可容忍”、“可笑”。他好像默認那本書是寫給捷克人看的，可是那本傳記是“羅沃爾特音樂家傳記叢書”里的，是德國的羅沃爾特出版公司在德國出版的，而不是在捷克。他想貶低斯美塔那就應該對捷克人講，假如想批評德沃夏克才應該對別的國家講。

十八、關于三個版本的斯美塔那傳記

在[德]庫爾特·霍諾爾卡(Kurt Honolka)的《斯美塔那》中，霍諾爾卡僅僅因為歌劇《鬼墻》里的鬼有著“兩面人的特性，思想意識的自相矛盾”，就武斷地說“我們看到了斯美塔那的浪漫主義指向何方，那就是只有精神分析學才能解釋的類似于費迪南德·雷蒙德筆下的狂人?！钡谝?，那個劇本又不是斯美塔那寫的，傳記里說過他只是因為想找一個比較詼諧的劇本才選擇它的。第二，憑什么認為那個鬼是他自己呢？第三，憑什么說他是“狂人”？已經是第二次了，霍諾爾卡第一次這么稱他是因為他早年在走投無路時致李斯特的一封信上暗示他可能會自殺，也許因此而認為他狂妄，其實那封信相當謙卑，不是“一個狂人的信”?！对趪狻纺且徽吕锼吕钏固氐牧硪环庑乓彩呛苤t虛的。

霍諾爾卡還說斯美塔那有一次“在魏瑪與李斯特交往”時“學到了藝術道德——即認為音樂不是聲音的游戲……”事實上李斯特才是曾經很多次地拿音樂做游戲，斯美塔那則從來不那樣，所以這種“藝術道德”，李斯特才應該向斯美塔那學一下呢。

不過霍諾爾卡也有若干正確的認識，例如“這些作品都是藝術品位崇高……的創新之作”，“[《被出賣的新娘》]畢竟只反映斯美塔那的一個面向”，“斯美塔那的曲子大多數都比德沃夏克的曲子要復雜”，等等。

《斯美塔那》里把《達利波》（Dalibor）和《塔波爾》（Tabor）都譯成了“達利波”，也可能不是譯錯而是原版就印錯了。

霍諾爾卡認為斯美塔那紀念貝德里什卡的《g小調鋼琴三重奏》的末樂章的最后“在D大調上逐漸消失，這聲音是克服內心痛苦及肯定生活的象征“，不過Erica認為那是一個哀愴而震栗的結尾。不是只要轉到大調就代表肯定生活的，有些樂曲是以部分的大調來表現另一種悲哀。

愛爾蘭作家Liam Nolan的《The Life of Smetana: The Pain and the Glory》，不能稱之為傳記，而是小說，三分真實、七分虛構。Erica已經用英文寫了這三句評論，放在了Google上的這本書的下面。Erica把這三句英文寫在這里，是為了防止讀者誤以為這是她從Google上抄來的，其實這就是她寫在那上面的：

In this book, the real and the fictional are mixed together. This author concocts the melodramatic, pretentious and contrived dialogues and actions. This book cannot be taken as a true history of Smetana.

（譯文：在這本書中，真實和虛構被混合在了一起。這位作者捏造了情節劇式的、故意做作的、矯揉造作的對話和動作。這本書不能被當作斯美塔那的真實歷史。）

Nolan對這個人物的形象有很多歪曲，他在隨心所欲地重新塑造這個人物，可能是通過加之以他自己的性格、說話方式和行為方式，或是某些愛爾蘭人的言行方式。他的讀者通常不知道其中究竟有多少真實的成分。那些詳細的對話和動作，都是他杜撰出來的。那些詳細的事件和情節，也大多是虛構的。不僅如此，他的文筆是嘩眾取寵的、有點幼稚的(而且不是天真的)，和某些通俗小說相似。Nolan還把一些自作主張的、矯情的“詮釋”加之于斯美塔那的音樂。如果他把書中的斯美塔那名字和樂曲的名稱都改成虛構的名字，承認他是在寫小說、在寫文學作品而不是真實的傳記，那么可能會好一些。但是從文學的視角來看，那本書也是大眾化的、消遣性的、沒有深度的。

為了保險起見，Erica沒有將那本書的任何內容當作關于斯美塔那的史料。

假如將其當作文學作品來讀，那么Erica也不會產生感動，因為那本小說只是一時有吸引力、表面上感人，實際上空洞無物。這樣的文字、這樣的把戲，Erica以前見過，所以不會再被迷惑了。

[英] Brian Large的《Smetana》，有幾處不嚴謹的、自以為是的說法。比如，他看見斯美塔那說“I swallowed my pride and humbled myself, begging the management to leave matters as they stood—that is to say for a salary of twelve hundred gulden”，意為“我放下了自尊心，卑微地懇求管理部門按照他們原來那樣辦，只給我1200gulden的年金就行了”(cited in Large, 1970, p.324)[1]，而Brian Large在另一處把這句話改成：“He swallowed his pride and humbled himself, and went to live in the country”——“他放下了自尊心，卑微地住到了鄉下”，這意思完全改變了，好像Smetana瞧不起鄉下似的。其實他15歲時還種過田，而且他的《被出賣的新娘》、《吻》和《秘密》的故事不是都發生在鄉村嗎？所以Smetana并沒有認為住到鄉下是屈尊之事。

還有一處是這樣的：“On the evening of May 10th the news went around Prague that Smetana was nearing the end. His friends knew no peace.”(Large, 1970, p.393)，這句話是他從V.V.Zeleny的回憶里抄來，然后改成的。Zeleny的原話是：“It was on Saturday, the evening of May 10th, that the news went round that Smetana was nearing the end. From that moment on I knew no peace.”(in Bartos, 1955, pp.283-284)[2]，而Brian Large將第二句改成了“His friends knew no peace(他的朋友們不得安寧)”，怎么能把Zeleny一個人的感覺說成是他所有朋友的感覺？

那本書還有幾個地方也出現了偏離實情的主觀臆斷，因為關于斯美塔那的史料不是十分全面詳細的，所以Brian Large用自己的猜想來填補歷史的空白，以讓他的書更生動、更有吸引力。

后來Erica發現John Clapham 給Brian Large的《Smetana》寫過一篇書評[3]，其中指出了那本書里的好幾個錯誤。但也許不能因此而認為Clapham比Brian Large更熟悉斯美塔那，因為Clapham的另一篇文章《The Smetana-Pivoda Controversy》也是有問題的，本文第十二章對它有所論述。

剛才的注釋：

[1] Large, Brian, 1970. Smetana. New York: Praeger.

[2] Bartos, Frantisek, ed., 1955. Bedrich Smetana: Letters and Reminiscences. Prague: Artia.（英文版）

[3] J. C. Music & Letters, vol. 52, no. 2, 1971, pp. 177–180. JSTOR, www.jstor.org/stable/732955. Accessed 15 Aug. 2021.

十九、亞納切克、菲比赫、蘇克、諾瓦克

在遇到斯美塔那的音樂之后，Erica就聽了別的捷克作曲家的作品，除了德沃夏克的以外還聽了萊奧什·亞納切克、維杰斯拉夫·諾瓦克、約瑟夫·蘇克、茲丹涅克·菲比赫的，期待聽到好的樂曲或至少比較淳樸的樂曲，結果竟然連一個都沒有。曾經由于他們是捷克作曲家而對他們的作品很寬容，試著去喜歡，努力想發現他們的優點，即使他們的作品才思枯竭、綿軟遲鈍，也還是耐著性子聽了下去，結果終究大失所望。他們的曲子不僅平庸，而且含有一種污濁甚至丑陋的東西。菲比赫好一點，但只是好一點而已。他們的音樂幾乎不能帶來音樂應該具有的正面效果，有些還能帶來負面的影響。斯美塔那和他們不只是天壤之別。除了德沃夏克以外，菲比赫、諾瓦克也剽竊過斯美塔那的音樂，至于蘇克、亞納切克，還不知道有沒有。此外，這四位作曲家在旋律、創作經驗等方面都模仿過斯美塔那。他們肯定是想由此走捷徑，想這樣比較方便地作出“民族音樂”，省得自己去摸索。以致于人們有時把音樂中的“捷克民族特點”與“斯美塔那特點”混淆了。那是復雜的管弦樂中的一些處理和模式，所以不可能來自民間音樂，而是斯美塔那的某種東西。這對他而言是不公平的。

霍諾爾卡在《斯美塔那》的最開始自作聰明地按照“捷克民族音樂奠基者”這個稱號妄加發揮，說后來捷克音樂就像一座樓一樣“在斯美塔那奠定的基礎上建立起來了”，那就是德沃夏克、亞納切克還有捷克愛樂樂團什么的。就好像斯美塔那只是一塊奠基石而不是捷克音樂似的，就好像他只是“奠定了基礎”，隨之而來的才是捷克音樂似的！

亞納切克的《小交響曲》不僅幾乎無才思，而且使人感到極度的凄涼，簡直是來自地獄的交響曲。而且《小交響曲》像上了發條似的一板一眼、毫無生氣地行進。亞納切克的奏鳴曲也有一種既僵直又陰暗的能量，就像一個陰濕的洞穴，洞穴里的空氣充滿了腐爛變質的味道。