引言：秦始皇陵的銅車堪稱一個極為獨特的存在：首先，它完成了青銅器由“靜態”到“動態”的突破；其次，完成了車制品從木制到金屬制品的突破。如此精心制作的銅車馬，究竟承載了秦始皇帝怎樣的遺愿？
（一）明器、祭器和生器
很多人會說，既然銅車馬出現在秦始皇陵的陪葬坑中，那肯定就是給秦始皇陪葬之用，也就是我們通常意義上所說的“隨葬品”。
但是按照古人對于“隨葬品”的嚴格規定來看，隨葬器物至少還有明器、生器、和祭器三類之分。那么，秦始皇的銅車馬，應該屬于什么性質？
“生器”是最容易與其他兩者區分的，它就是墓主人生前的擁有物中精心挑選出來的物品。包括各種實用器、樂器、兵器、藝術收藏和私人物品等。可以說，用生前用品來隨葬的做法肯定先于明器的發明，商王武丁之妻婦好墓就是一個鮮明的例子。
此墓最大的一個特點就是，有限的墓內容積與豐富的隨葬品之間構成了強烈的反差，在755件玉器之間，就有一組來自龍山、良渚、紅山以及石家河文化的玉器，或許正是婦好四處征戰中的戰利品收藏。
與從來未屬于人間的明器不同，前者可以“事死如事生”的觀念來解釋，那么一直都屬于墓主生前所用的生器該作何理解？所幸東周的哲學家荀子，點明了將私人物品埋入墓葬的含義—“象徙道也”：
荀子禮論：具生器以適墓，象徙道也。略而不盡，貌而不功，趨輿而藏之，金革轡靷而不入，明不用也。象徙道，又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。
清代學者王先謙對荀子所提出的“徙道”觀念做了進一步解釋：“器當在家，今已適墓。以象人形，不從常行之道，更徙它道也”
荀子的解釋中側重“生器”的另一種傾向，強調了它們作為生命消亡整體之遺存的含義。換言之“生器文而不功”，即為了象征死亡——與活人失去功能成為尸體類似，生器也必須抹去其昔日的實用性功能。
再說“明器”，為什么不寫作這個“冥器”？顯而易見的是，明器是與祭器相對應的。祭器，顧名思義，就是祭祀時所陳設的各種器具，“祭”之名即交代了其實際用途。那么，“明器”之“明”是否與之類似？
夫明器，鬼器也。祭器，人器也。——《禮記·檀弓》
因為祭器本來是設置在家族宗廟之中，具有界定社會生活中心的功能，所以將其稱為“人器”，而明器也有了一個與之對應的名稱即“鬼器”，所以，“明器”之明與“鬼器”之鬼，是否擁有一樣的內涵？
的確，在《釋名·釋喪制》解釋明器時說：“送死之器曰明器，神明之器，異于人也。”就交代了明器的使用對象即“神”，無獨有偶鄭玄在注解《禮記·郊特牲》中“明”的時候，也說“明之者，神明之也”。
但是，這里所說的“神”并不是通常意義上神仙的神，而是可以與“鬼”的含義相通，即指代喪禮中的死者。鄭玄對此解釋的很清楚：“言神明，死者也”，所以，明器在命名的層面是直接與死者聯系在一起的。
至于“明器”的特點，荀子將之與生器并舉，認為“生器文而不功，明器貌而不用”，也就是說明器應該保持實用器的形式但是拒斥其可用性，而這種操作可通過材質、形狀、色彩和裝飾來實現。
明白了關于隨葬品之“明器”、“祭器”以及“生器”之后，我們再回頭去看秦始皇陵隨葬的銅車馬，就會發現事情變得有趣了。
（二）銅車馬性質
和陶制明器不同，在面對從西周以來青銅器成為明器新的門類之后，工匠們在設計這些器物的時候，遇到了幾乎同樣的挑戰：如何使得這些“青銅明器”能夠準確傳達出來自“彼岸世界”的獨特氣質?
正如美國學者羅泰所提出的觀點“明器，格外強調了生死之間的區別和斷裂”，考慮到“生器”和“祭器”都與生的世界相聯系，那么這一時期的明器，便只能在青銅明器的制作上以物質材料和藝術形式上去明確生死之別。
強化“明器”的生死之別，最常用的一個方法便是將其“微縮化”，早在新石器時代龍山文化的墓中，便已經出現了微型陶器。到了三代時期，微型青銅明器也逐漸被添加到了貴族的墓中，比如晉侯墓地。
公元前6-4世紀的秦國依舊延續這一青銅明器的傳統做法，秦始皇陵中國的銅車馬也是如此，根據考古報告的數據來看，兩輛銅車馬大小相當于真人真車的二分之一。
一號銅車馬，車馬通長225cm，通高152cm，總重量為1061公斤
二號銅車馬，車馬通長317cm，通高106cm，總重量為1241公斤
沒有問題，銅車馬的確是被“微縮化”了，但是如果反觀秦始皇陵出土的其他陪葬品，這就顯得有些反常了，因為不論是陶制的兵馬俑、亦或是青銅水禽，采用的都是同比例真實大小。也就是說，在其他隨葬品遵從秦始皇追求“巨大化”以及“逼真化”的前提下，銅車馬卻恰恰反其道而行之。
如果說銅車馬符合明器最主要特征即“微縮化”，但卻在明器的其他特征上大相徑庭。為了與實用器有明確區分，按照明器制作一貫的傳統，除了將其“微縮化”這種最簡單直接的操作之外，還有四種特殊做法：
1.改變青銅器的形式以及結構，使之不能夠進行日常實際使用；
2.故意降低其工藝標準，呈現出一種類似于半成品或粗糙模型；
3.省略或減少器物的紋飾，或直接以素面無紋進行器表的裝飾；
4.與墓中的實用祭器相對應，做出一套與之類似的“平行器組”
有意思的是，銅車馬在這四點特征上卻并不完全符合。首先，從制作工藝上來看，秦陵銅車馬并不是一個簡單的模型或者仿真品，它突破了傳統青銅器的“靜態”模式，在外力的作用下是可以進行轉動和行駛的，這在機械工程上來說，是一個質的飛躍。此外，就制作材料而言，傳統的車一直以木質結構為主，秦陵銅車馬卻將其突破發展到了金屬結構，眾所周知金屬構件的制作與加工難度會在此基礎上陡增。
所以，與秦始皇陵其他出土物品或仿真品的體量相比，銅車馬的制作方式以及價值追求顯然大異其趣。可以說，濃縮如此非凡且高精尖金屬制作工藝的作品，當真稱得上是高規格小制作，堪比國之重器了。它難道只是一件為秦始皇陪葬的“明器”？始皇帝會如此這般讓自己的靈魂侏儒化，并屈尊于如此狹小的空間中嗎？
（三）靈魂的出游
死后的靈魂之旅，究竟是從什么時候開始？最早似乎能夠追溯到靈魂不滅的原始社會時期，在距今5000年的仰韶文化中，在陶制的甕棺頂部便有意鉆出一個小孔，以供靈魂的自由出入。
戰國時期，靈魂出入的通道開始變成了更具備真正意義上的門和窗，這些通道被精心繪制于內棺的前后左右，如曾侯乙墓。
至少從西周開始，在某些貴族墓葬中就已經使用馬車的車輪來圍繞墓室，比如山東長島王溝的一座公元前5世紀的墓葬中表現的最為明確，其中棺木被夾在四個車輪之中，似乎表明死后還將繼續旅行之意。
實際上，車馬出行在漢墓中的表現畫面，一般會采取“二重旅行”的模式：即第一重行進方向是墓內，表現喪禮的出殯隊伍；第二重行進方向是墓外，表現死者的靈魂之旅。
對這種“二重旅行”最明確的描繪，可見于山東蒼山漢代畫像石中，同樣的車馬被運用在了兩個不同場景之中：第一個階段始于人間，終于墳墓；第二個階段始于墓中，終于仙境。
在蒼山墓中室的西壁與東壁，分別有車馬過橋，車馬入墓的表現場景，“半啟門”的都亭便是墳墓的入口所在，以此表達第一個階段；而在蒼山墓的墓門處，則不僅繪制了龍虎神獸、宴樂歌舞，還有大規模的車馬出游場景。
很明顯，這兩處車馬出行所表現的旨趣大有不同，相反的出行方向暗示著生命轉化的不同階段。明白了這點之后，我們不禁好奇秦始皇陵中的銅車馬會是什么情況？
從考古報告來看，銅車馬坑處于秦始皇陵現存封土的西側中部與陵園內城的西垣之間，東邊緊鄰現存封土的西邊沿。而發現銅車馬的區域被命名為II區，II區西側緊鄰的便是擁有一東西向斜坡墓道的I區。再看銅車馬的馬頭朝向，依然是面向西方，也就是說秦陵銅車馬的相對位置以及出行方向均是向西，也即朝向外部。
所以，千古一帝秦始皇的靈魂駕車出游到底是要去哪，是要繼續人間未完成的第六次乃至多次的巡行天下？還是像派遣徐福出海那樣去追求縹緲的長生仙境？竊以為，極有可能是前者。
這就要從秦始皇陵布局理念說起：以各類陪葬坑組成的外藏系統、內外兩重城垣、高聳的封土以及九層高臺以及雄偉的三出闕，這些無疑都是大秦帝國中央集權社會治理體系的物化標志。
此外，龐大的軍陣、百官之衙署、上具天文、下具地理的宇宙時空環境，以水銀勾勒的帝國版圖，秦始皇幾乎是直接將生前的一切完全照搬進了地下世界之中，這是一種記錄，更是一種再現。
所以，銅車馬既具備了“明器”最基本的特征，即將其微縮為二分之一大小，但同時又保留了秦國最先進的科技手段，甚至能夠運轉自如，這或許表明秦始皇的一個宏愿：
即便身處陰晦的地下世界，朕也依舊要巡游天下，見證帝國統治之下的大好河山！
結語：同樣是車馬出行，漢人追求永恒不死的仙境，但放在秦始皇眼中，仙，實在是有些虛無縹緲，或許能握在手中的，才是真正屬于自己的！
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言之有物、洞鑒真知 文/李公子淵默
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