戰國末期的荀子于《儒效》篇中提出了他的著名的“詩言是，其志也”的詩歌觀念。荀子此時完全把《詩》納入儒家政教禮儀體系中，規范了志的內涵，“詩言志”成為先秦詩學的核心， 并明確文體詩的創作意識 。“天下不治，請陳詭詩”(出自《荀子·賦》，楊倞注:荀卿請陳佹異激切之詩﹐言天下不治之意也")，表明其開始了有意識的創作實踐 ，并通過自己創作詩歌來表達自己的思想感情。

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣 ，百王之道一是矣 ，故詩 、書、禮、樂之道歸是矣。詩言是，其志也；書言是，其事也；禮言是 ，其行也 ；樂言是 ，其和也 ；春秋言是 ，其微也。 故風之所 以為不逐者 ，取是 以 節之也 ；小雅之所以為小雅者 ，取是而文之也 ；大雅之所以為大雅者，取是而光之也 ； 頌之所以為至者 ，取是而通之也。天下之道畢是矣。---《荀子·儒效》

什么意思呢？其意為古圣先賢,是思想原則的樞紐.天下的思想原則都集中在他這里了,歷代圣王的思想原則也統一在他這里了,所以《詩》、《書》、《禮》、《樂》也都歸屬到他這里了.《詩》說的是其志愿；《書》說的是其事跡；《禮》說的是其行為；《樂》說的是中和之音；《春秋》說的是其微言大義.因此,《國風》之所以沒有成為被棄逐的作品,是因為以圣賢之道去節制它的緣故;《小雅》之所以為小雅,是因為以圣賢之道去滋潤它的緣故；《大雅》之所以為大雅,是因為去發揚光大圣賢之道的緣故；《頌》之所以成為登峰造極的作品,是因為去貫通圣賢之道的緣故.天下的思想原則全在這里了.順從圣賢之道的就會有好結果,背離它的就會滅亡.順從它而沒有好結果、違背它而不滅亡的,從古到今,還不曾有過.

在這里可知荀子闡釋文獻《詩》所言志是為圣賢之道 ， 同時也為詩的創作規定了界限：體現圣賢之道。荀子把這種規范從文獻《詩》延伸到了文體詩 ，突破了“述而不作”的傳統觀念 ，而形成創作理論 ，詩歌創作實踐也就開始了。

在這些對《詩》的一系列具體使用中，基于《詩》的政教功能，“詩”所言之“志”總是與政治教化之間密切關聯，但這并不意著“志”本身就是一個與 “情”相區別的概念。 實際 “志 ”與 “情 ”并不矛盾 ，《左傳 ·昭公二十五年 》：“民有好惡 、喜怒 、哀樂 ，生于六氣 。是故審則宜類 ，以制六志 。 在這里，源于“六氣”的“好、惡、喜、怒、 哀、樂”被稱為“六志”，而在《禮記》中，它們卻被稱為“六情”。雖然這里的志涉及到了情，但是其主要還是涉及政治教化，禮儀制度等理性方面的。不過唐代孔 穎達注曰：“此六志，《禮記》謂之六情。 在己為情，情動為志。 情、志一也，所從言之異耳”，并據此第一次提出“情志一也”的理念。這是后話了。

此后，隨著《楚辭》的降世，個體詩人開始出現。在文學發展史上，《楚辭》與《詩經》共同鑄成中國詩歌的源頭。

屈原其《楚辭》中的《離騷》《九章》篇 目，強調從自己的情感出發諷諫君王，在這里“詩言志”有了新義。“詩”表達的內容突破了《詩經》的范圍，“志”的內涵也隨之變化。

繼而，隨著漢樂府詩的出現，“情”與“志”的開 始交融。在詩歌發展過程中，漢樂府詩是《詩經》 ，《楚辭》之后的又一種新的詩體。

《毛詩序》，作為從先秦到西漢儒家詩論的集大成者，也毫不例外地將“詩言志”作為詩歌的首要特征：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩 ，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足， 不知手之舞之足之蹈之也。

首先，“詩者，志之所之也”，說明“志”是構成詩的主要內容，這與先秦時代“詩言志”的觀點一脈相承。其次，“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，將“志”與“心”聯系起來把“志”向心靈、情緒、情感方向推進了一步，并在此基礎上，進一步提出“情動于中而形于言”，明確提出詩又是情感的表現。

可以看到《毛詩序》在繼承先秦經典關于“詩言志”的理論上基礎上進行了擴大發展，由理性的言志過渡到感性的“言情”。這種情志并舉的提法更符合詩歌本身的藝術特征，是對先秦詩論的重要補充，也成為后來“緣情”說的先聲。

在兩漢時期，詩言情不斷發展。緯書《詩泛歷樞》有言：“《詩》之為學， 性情而已。” 劉歆《七略》殘文有云：“《詩》以言情， 情者，性之符也。 《詩》以言情”，擴展而言，即“詩以言情”。對于推動“詩” “情”關系取代“詩”“志”關系發揮了重要作用。 劉歆之后，作為東漢初年文人最為重要的代表， 王充在其《論衡》中，充分地肯定了“情”的意義：

情性者，人治之本，禮樂所由生也。 故原情性之極，禮為之防，樂為之節。 性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬。 禮所以制，樂所為作者，情與性也。

其意大抵就是: 情性，是治理人的根本，禮樂制度就是由此制定出來的。所以當探究到情性發展到極端時，就可以用禮來作為防范，用樂來作節制。人性有卑謙辭讓的本質，所以制禮以便適合其親善；情有好惡喜怒哀樂，所以作樂以便得到更好的表達。制禮作樂的根據，是人的情和性。

在這里王充認為“情性”為“人治之本”，禮樂之作，本原于人的情性。

隨著詩言情的不斷發展，到了魏晉南北朝時期，詩緣情的理念開始出現。到了這時的文學， 已經擺脫經史之附庸的地位，逐漸剝掉了作為政治教化工具的功能。中國詩學的兩大傳統—— “言志”與“緣情”也就在這一時期開始形成分叉 。“詩言志”的正統地位逐漸退去 ，而 “詩緣情 ”成為頗具影響力的詩歌理論。

詩緣情這一理念的正式提出是陸機所著《文賦》中提到:

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮

譯文:詩因為抒發詩人真摯的感情而顯得華麗優美，賦因為描述事物這種特征而使得文章內容清晰明朗。

碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。 銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。 頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。 奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。 雖區分之在茲，亦禁邪而制放(禁止歪風邪氣并限制任性放縱)。 要辭達而理舉(文詞要達意并且要能列舉出道理)，故無取乎冗長。

這里，陸機雖然各體文章的目的都在于“禁邪而制放”，創作的關鍵在于“辭達而理舉”，但“詩緣情而綺靡”的判斷，卻對“麗”化的追求產生了推波助瀾的作用。

此后，晉，整個南北朝都受這種綺靡的影響，使詩走上了輕綺之路。 所謂“采縟于正始，力柔于建安； 或析文以為妙，或流靡以自妍” 《文心雕龍· 明詩》的這幾句話，經典地總結了建安以來詩歌創作的方向以及西晉詩歌放棄對思想內容的錘煉，崇尚綺麗浮艷的文辭特點。

繼而，東晉文人的玄言詩、南朝梁陳之時的宮體詩等，詩歌描寫的范圍大大擴展了，詩人個人的愛好成了詩歌創作的出發點。這時的詩歌完全是一種自由創作 ，不再出于職責和政教得失，脫離了詩歌禮教的束縛，而是一種個人感情的自由抒發。

在以“詩緣情而綺靡”為綱領，一味追求形式之美 的六朝詩歌，在經歷過“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的發展，成就永明體“調與金石諧”的聲律和諧之美后，最終在宮體詩綺麗濃艷的追求中蛻變為“亡國之音”，成為人們批判的對象。 唐人李延壽于 《北史·文苑傳》中說：

蓋文之所起，情發于中來，迄乎晉、宋，其體屢變……梁自大同之 后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。 簡文、 湘東啟其淫放，徐陵、庾信分路揚鑣。 其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思， 格以延陵之聽，蓋亦亡國之音也。 (意思就是他們的文章寫得繁復但旨意不深，他們的文章寫得紛繁多彩但主旨隱藏，他們寫文章用詞崇尚輕綺險峻，所表達的感情多是悲哀情思，如果配上延陵所聽的音樂，這大概就是亡國的征兆吧！)

注:延陵之聽出自典故，其源見“自鄶無譏”。謂聽音樂而知國政。唐盧照鄰《樂府雜詩序》：“延陵聽樂，知列國之典彝。”

對于六朝詩歌“亡國之音”的定位，讓人們進而 反思“緣情” 之說的局限，基于《詩》 學闡釋理論的“詩言志”命題中十分鮮明的政教觀念再一次引起人們的關注。 以《毛詩正義》的撰作為契機，唐代孔穎達對“詩言志”與“詩緣情”進行了深度整合，強調了詩的政治教化功能。其最早在《毛詩序正義》中提出：“在己為情，情動為志，情、志一也。”。

《毛詩正義序》有云：

夫詩者，論功頌德之夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益于生靈。 六情靜于中，百物蕩于外。 情緣物動，物感情遷。 若政遇醇和，則歡娛被于朝野。 時當慘黷， 亦怨刺形于詠歌。 作之者所以暢懷舒憤， 聞之者足以塞違從正(作詩的人可以心懷暢快盡情地抒發憤懣，看見詩的人完全可以堵住邪惡遵從正道)。 發諸情性，諧于律 呂。 故曰：“感天地，動鬼神，莫近于詩。” 此乃詩之為用，其利大矣。

孔穎達既從“作之者” 的角度充分肯定了詩歌 “暢懷抒憤”的抒情作用，又從“聞之者”的角度重申了詩歌“止僻防邪”“塞違從正”的政教諷諫功能，使 “詩言志”與“詩緣情”這兩個產生于不同歷史時段、 具有不同詩學內涵的命題得以相互補足，在相互融合、相輔相成中建構起了新的詩學理論，這奠定了唐代及以后歷代詩歌理論的基礎。

從此，“言志” 與 “緣情”，遂成為中國詩學理論中不可或缺的兩大支柱，在“志”與“情”和而不同的融和發展中，撐起了既言政教之志、亦抒個人之情詩歌傳統，在情、志并重的發展中，形成了剛健昂揚的理想追求與精誠由衷的情感表達完美融合的唐詩氣象，并對后世詩歌創作及詩歌理論發展產生了深遠的影響。