【日本】高畑勛 著
《圣三位一體》是俄羅斯圣像畫中最美的作品之一。所謂圣像畫（icon），就是希臘正教與俄羅斯正教等東方正教會做禮拜時使用的木板畫，詞源為希臘語ekion，即“圖像”之意。電腦用語的“圖標（icon）”，以及圖像學（iconology）都與它語出同源。
這幅畫的作者，是15世紀初期的一名畫僧安德烈·盧布廖夫①，俄羅斯最具盛名的圣像畫家。然而關于他的生平事跡，現今卻幾乎沒有多少了解。紀傳體風格的黑白長片《安德烈·盧布廖夫》（1969年），是導演安德烈·塔可夫斯基根據極其微小的歷史線索——畫家曾在何時、何地從事圣像壁畫的制作——全憑想象創作出來的。
①安德烈·盧布廖夫（Andrey Rublev,?~1430）：據大略估計，出生于1360年至1370年之間的俄羅斯中部地區，1404年之前一直是修道士。曾跟隨希臘出身的優秀畫家費奧凡·格列克（希臘名字為迪奧發內斯，Theophanes）共同制作壁畫而受益良多。其后，曾在莫斯科與弗拉基米爾城繪制圣像壁畫。《圣三位一體》（又名《三圣圖》，譯者注）便是為莫斯科郊外的謝爾吉圣三一大修道院創作的——原注
影片最后一章《鑄鐘》：戰亂之中，畫僧盧布廖夫殺掉了一個企圖擄掠少女的士兵，他因此備受罪疚感的煎熬，跌入痛苦地的深淵。他折斷畫筆，強迫自己禁語修行，孰料某日，卻邂逅了一位少年。這個處于成長期、身心尚未穩定，剛奔跑起來就差點跌倒的小小少年，不知什么緣故，竟肩負起鑄造巨鐘的職責。他率領不肯聽從指令的匠人們，大聲發號施令，歇斯底里地叱罵，簡直粗暴地行使著權力，逞強再逞強擔負著本不在自己能力范圍之內的事，同時也竭盡全力參與到勞作之中。
少年是戰亂和瘟疫中死去的鑄鐘領袖之子。他聲稱自己繼承了父親的真傳，獲得了鑄鐘領頭人的差事。盧布廖夫總是沉浸在自己的內心世界當中，而少年不同，他拼盡全力與現實角斗，活得生機勃勃。盧布廖夫為少年捏一把汗，同時也一直從旁守護，目睹了少年在人群背后的不自信和深切的孤獨。
那些老資格的工匠們，起初還抱持著懷疑態度，不知是否該跟隨這個乳臭未干的小孩，可是看不過去少年容顏憔悴的模樣，伸出了援手，最終完成了巨鐘的鑄造。巨鐘在訂制它的大公面前敲響，發出了悅耳的鳴音（這個感人的故事蘊含了一種崇尚“氣魄”的英雄主義情結，經驗尚淺的少年是如何做出正確的技術判斷并下達指令的，影片對此并沒有任何具體描述。幸田露伴②《五重塔》的故事也同樣如此。我一方面為之感動，另一方面又有點想提出質疑，不過這個問題就暫且不做探討了）。
②幸田露伴（1867~1947）：日本明治時期著名小說家，本名幸田成行。自小受到中日古典文學的熏陶，學識淵博，文學造詣頗深，以《五重塔》和《命運》等作品確立了文壇地位。《五重塔》描述了身懷絕技，但相貌平平、拙于世事、始終運勢不佳的木匠十兵衛，自薦要求建造五重塔，并克服種種困難與他人的陷害最終成事，揚名四海的故事。
當鐘聲遠揚、響徹四下之際，少年沒有和工匠們分享這一刻的喜悅，而是離開眾人，獨自倒在泥濘中啜泣。盧布廖夫將他抱在自己膝上（猶如《圣殤》或天主教的《圣三位一體》像）。少年哭著坦白道：“父親才沒傳授我什么鑄鐘的秘技。他一聲不吭地死了，把一切都帶到了墳墓里去……”盧布廖夫哄孩子似的勸道：“鑄鐘不是成功了嗎？怎么還哭呢？……和我一起走吧。你鑄鐘，我畫圣像……大家都歡天喜地，這可是個值得慶祝的日子，沒有人會責備你……”（引自DVD字幕）
一番話說完，影片驟然變成了彩色，鏡頭以極其微小的位移，緩緩掃過圣像畫中圣人衣飾的細節，仿佛舔舐著畫面。歌聲涌起。鏡頭貼的緊密以致分不清眼前所見屬于畫中的哪個部分，有種抽象畫的印象。圣人的眼睛也綻放出奇異的光芒，宛如盧布廖夫為少年指點的那份光明就此獲得了生命。
一個真正的藝術家誕生了。圣像畫在鏡頭下漸次成形：風景、人物、馬兒與天使，依次展現出圣經故事的片段。并且，盧布廖夫對人物顏貌的深奧表現也令觀者印象深刻。終于，《圣三位一體》完整地顯現在我們眼前。歌聲悄然止息，雷鳴轟然響起。雨聲漸起，淅瀝之中另一幅圣像《基督》，目不轉睛凝視著我們，雨水打濕了它的表面。影像又回復到黑白狀態，河中央的沙洲上，馬兒淋著雨小憩，影片以一副寂靜的遠景結束，呈現出塔可夫斯基獨特而意味深長的水之余韻。
我為鏡頭下圣像畫的彩色光感感嘆。一截截斷片式的圖像宛若幻覺，勾動起觀者的想象。殘留下來的色彩雖仍鮮艷，但作品整體幾乎都已顏色剝落和風化，變得斑駁破敗。這才美妙。因為畫中印刻著它所經過的歷史與時間的痕跡。我被這份沉重感震撼。似乎那些剝蝕和風化本身就是一種精神性的體現，正向著我們內心深處娓娓傾訴。
對于繪畫，我們通常不是瞻仰真跡，便是欣賞畫集。不過在現代，觀看影像的機會也非常多。這種方式的特點是：首先，跟觀看局部放大圖一樣，不僅會被細節描寫的逼真所打動，而且，不管是微距拍攝也好，搖攝或移攝也罷，都利用對視野的限定來誘導觀者，可以提高注意力；其次，電影的影像都是打光拍攝的，更加強調了畫面的透明感，以及光的效果；最后，影像會經過剪輯、微調等處理，那么即便是沒有采用透視法的繪畫，如平面畫、抽象畫、素樸畫等，也會讓觀者下意識里體會到一種空間感。我想，通過電影觀看繪畫的視覺特點，可以概括為以上三點。
《安德烈·盧布廖夫》這部影片中，微距拍攝的圣像畫的剝落、風蝕，與時常出現在塔可夫斯基鏡頭中的水洼、半沉于水中的枯枝，都同樣隱藏著驚人的表現力。塔可夫斯基能從這些事物與意象中看出它們隱秘的特質，正是他的非凡所在。人類營營役役的生活、其間的苦惱與憧憬，以及將一切沖刷、裹挾而去的時光之流，自然的風化侵蝕，人為的破壞，長河逝水永不斷絕……總之都訴盡了諸行無常的悲哀。
而圣像畫的整體，便不具有這種力量。從畫面的全貌很難看清楚顏料剝落的痕跡，可能反而使觀者不夠盡興和滿足。即使圣人們的顏貌被特寫鏡頭巨細無遺地加以捕捉，也僅能展示出盧布廖夫畫技的精湛和宗教性的內涵，至于他所抵達的畫境、心境，即精神性高度，卻必然無法展現得如此淋漓盡致。
不過，單就《圣三位一體》這幅畫而言，比起經由影像去領略剝落風蝕造成的清冽透明之感及配色的優美，倒不如說，凝睛細賞畫冊里的全貌圖和局部放大圖，所帶來的感動遠遠更直擊心靈。天使三人組成的漂亮構圖、出色的顏貌刻畫，都營造出一種優美靜謐的氛圍，這一點也是從電影中不能充分體會的。
剝蝕與風化蘊含的力量，只要不超出一定限度，不止是圣像畫，在觀賞濕壁畫、《源氏物語繪卷》等古老畫作的時候，也能下意識有所領教。而對名畫出于保存目的進行的原樣復制，雖能夠讓人了解它們本來該是什么面貌，獲得一份珍貴的視覺體驗，但更多時候，卻無論如何反映不出原作那種包含著滄桑的魔力與凝重的歷史感。
現在，各國的名畫修復與清洗項目都在推進當中。許多畫作因此獲得新生，色彩的明艷程度令人驚嘆不已，但其中亦有一些因為過于艷麗，反叫人心中有些莫名的遺憾。而與此相對照的另一個極端，是達·芬奇的《最后的晚餐》。過去修復補繪的痕跡被清除得如此干凈徹底，也使它稍稍喪失了一些魅力。單為了做考古研究或滿足好奇心，大概也算一項“豐功偉績”……不過，若對《最后的晚餐》也進行一下極其微距的拍攝，同樣會十分有趣【例如結城昌子在《原寸美術館——聚焦畫家的筆端》（小學館，2005年）中的分析】，因為畫面的剝落和裂痕也能夠造就一幅嶄新的畫作。
說來盧布廖夫在《圣三位一體》中描繪了三位天使，但其實這只是他們的化身：左邊是作為圣父的上帝（神），中間是圣子基督，右邊則是圣靈。公元4世紀確立的“父子靈”信仰模式，被稱作“圣三位一體”。對于非基督教徒來說，這是多么莫名其妙且牽強附會的教義啊！不過在西方天主教、新教以及東正教的傳統當中卻各有微妙的不同，于是理解起來就更麻煩了。在天主教的觀念中，這三者只是位格不同，但實為同一個本體（即三位一體），他們用圣父（神）將死去的基督抱在懷中，且臉頰與臉頰間有一只象征圣靈的白鴿，以此類圖像來表現這個概念。然而，東正教卻認為：三者既是各自獨立的存在，同時又兼具一致性的屬性，稱呼的方法也改作“至圣三者”。正如我們在本篇這幅圣像畫中所見，盧布廖夫不得不描繪《圣經·舊約》里的三位神的使者前來拜訪先知亞伯拉罕，并接受饗宴款待的場景。
畫面背景是亞伯拉罕的庭樹與宅邸。桌上的圣杯中繪有一頭子牛，象征著亞伯拉罕與妻子撒拉的款待。代表圣父與圣子的天使們，伸出右手為子牛祝福。據說，這頭子牛實際上也同時象征著基督本人。正因如此，身為父親的上帝才會給予祝福。而圣子基督也這樣做，則意味著愿意為上帝犧牲自己的生命。哦……這個觀點主要來自《名畫之旅》第四卷《凝望天國的視線》（講談社，1992年）中富田直佐子的解釋。
我見到這幅圣像畫的原作，是在1968年冬，初次到訪蘇聯的時候。《太陽王子霍爾斯的大冒險》（1968年）參評塔什干（烏茲別克斯坦首都）舉辦的亞非電影節，我被伙伴們推選，作為創作團隊的代表前往。多虧了擔任同聲傳譯的加莉亞女士，她告訴我：“來到莫斯科，就該去參觀一下國立特列季亞科夫美術館（The State Tretyakov Gallery），不看看《圣三位一體》可不行哦。”
當時，我還參觀了蘇聯的國家動畫制作廠，他們的木偶動畫部門設在一座老修道院的建筑里。在此之前，我全然不知世界動畫名家，也是我友人的尤里·波薩維奇·諾爾斯金（Yuriy Borisovich Norshteyn）就在這里工作，而他創作的動畫電影《庫日涅茨會戰》（1971年），就把圣像畫、年代記手抄本的細密畫風格運用得無比美妙。例如，出征前與妻子依依惜別的農民兵，像是圣像畫中歪著頭沉浸于哀思的圣人，那蒼老的面容，流露出對戰亂之時連老人都要被迫從軍的悲哀。此外，對戰斗中四濺的鮮血，諾爾斯金用了冷調的白色剝落來表現，令人印象深刻。
這趟旅行中我所難忘的是，埃里溫（亞美尼亞共和國首都）郊外的正教會祭禮。在教堂的正前方，當地大家族各自分頭宰殺獻祭的羔羊，用羊血在額頭畫上十字，看得我觸目驚心。之后，大家分散至野外，一面將切好的羊肉放入大鍋內烹煮，一面喝起伏特加酒，并用極薄的無發酵面包片，夾著帶骨的羊肉和韭菜吃。我端起相機，對方卻遞來手中的食物，邀請到：“吃吧！吃吧！”還把盛有伏特加的酒杯往我手里送。
我感激地吃著得到的食物，真切感受到在這個社會主義國家，在人與人之間，民間信仰得到了延綿不斷的傳承。
（補記）《庫日涅茨會戰》的“庫日涅茨”是一條河流的名字，屬于伏爾加河的支流。那場會戰是俄羅斯人與蒙古入侵勢力的戰斗。在蒙古人統治之下的俄羅斯，亦即“蒙古的枷鎖”，從盧布廖夫的時代起便一直延續。里姆斯基·科薩科夫（Rimsky Korsakov）的歌劇《隱城奇特基與圣女菲芙羅妮雅的傳奇》第三幕有一首間奏曲《庫日涅茨河畔的戰役》。于是，把電影里的“庫日涅茨”與俄羅斯基督教傳承的歷史拉扯在一起，誤以為庫日涅茨會戰是個發生在赫爾松——即10世紀黑海地域的故事，造成這種誤會的“元兇”是我。以前看影碟時，我對里面的解說一知半解，“大概是這么回事吧”，憑著推測寫下的東西，在那之后，又被其他解說者想當然地加以定論并傳播……實在是遺憾，且羞愧之至。
2006年3月
