景框內(nèi)的空間，即是電影的世界。
景框?qū)㈦娪芭c黑暗影院中的真實(shí)世界區(qū)隔。但是，電影不是如繪畫或照片一般靜止不動。相反，它類似戲劇，是空間也是時間的藝術(shù)，其視覺因素在不斷變動，構(gòu)圖不斷被打破、重新安排、重新定義。
有時為了評論需要，影評人會孤立出某個畫面做分析，但是觀眾看電影時，卻必須同時考慮其戲劇與時間因素。景框是電影影像構(gòu)筑的基本，電影導(dǎo)演不但必須顧及景框內(nèi)的構(gòu)圖，而且還得讓景框符合長寬比例。
長寬比例通稱為畫面比例。畫面比例有許多種，尤其是在20世紀(jì)50年代早期寬銀幕出現(xiàn)以后。在寬銀幕未發(fā)明之前，一般比例是1.33:1，雖然在默片時代，也曾有不同的比例。現(xiàn)在大部分電影的畫面比例有兩種：1.85:1（標(biāo)準(zhǔn)銀幕）及2.35:1（寬銀幕）。
但寬銀幕電影在商業(yè)放映過后，常常會被裁剪成標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格的比例。寬銀幕影像運(yùn)用得愈好的電影，在這種過程中往往傷害愈大。通常三分之一的影像會被切掉，造成荒謬的結(jié)果：比如被安排在景框邊上的演員會不見蹤影，或是演員對一個看不見的東西做反應(yīng)。
20世紀(jì)50年代之前，電視比例是1.33:1，許多寬銀幕電影在電視上放映時，往往慘不忍睹，因?yàn)樗性趯掋y幕上發(fā)揮的題材均被斷傷，無法充分呈現(xiàn)。
從美學(xué)上來說，景框的表現(xiàn)方式有許多種。感性的導(dǎo)演會同時重視景框內(nèi)外的事物。景框亦負(fù)擔(dān)有選擇的功能。基本上，它是由眾多混亂的現(xiàn)實(shí)中選擇部分給觀眾看，所以它是一種“孤立凸顯”的技法，能使導(dǎo)演引導(dǎo)大家注意可能被忽略的事物。
景框亦能轉(zhuǎn)換成多種隱喻。
有些導(dǎo)演將之視為偷窺意象，比如希區(qū)柯克。他的眾多電影中，景框被當(dāng)成窗戶，提供觀眾偷窺角色私人生活的途徑，如《精神病患者》和《后窗》都以這種偷窺母題為主。
其他導(dǎo)演則不強(qiáng)調(diào)偷窺母題，如讓·雷諾阿的《金馬車》，景框成了劇場的舞臺，使整部電影中“生活似舞臺”的主導(dǎo)隱喻顯得格外適切。
景框中的特定位置都有其象征意義。換句話說，將人或物放在景框內(nèi)的某個部分，即代表導(dǎo)演對該人或物的意見或評價。一般來說，景框內(nèi)分成中央、上、下、邊緣幾個區(qū)域，每個部分都能代表隱喻和象征意義。
銀幕的中央往往是視覺上最重要的，也是一般認(rèn)為的注意焦點(diǎn)。我們給人照相，喜歡將人物放在取景器的中央，學(xué)繪畫時也會被教導(dǎo)說，繪畫時中央是透視焦點(diǎn)。因此，我們會期待中央是主導(dǎo)的視線焦點(diǎn)。也因?yàn)槿绱耍醒氲膮^(qū)域顯得較理所當(dāng)然而不戲劇化。
寫實(shí)者喜歡以中央為主導(dǎo)，因?yàn)樗钠桨朔€(wěn)，在景框上不會干擾觀眾，使觀眾能專注于題材，不致被非中央的東西轉(zhuǎn)移注意力。而形式主義者則以銀幕中央的構(gòu)圖來支配一般的說明性鏡頭。
景框的上部分往往象征了權(quán)力、權(quán)威和精神信仰。放在這個部位的人或物，似乎控制了下方，帶有強(qiáng)烈的上帝般的光榮。一般而論，若在上部的人物其貌不揚(yáng)，給人的感覺即是危險(xiǎn)而具威脅性。
但這種象征性亦非一成不變。比如說，當(dāng)我們拍人物中景時，其頭部一定在景框的上方，這當(dāng)然并不代表象征意義。的確，場面調(diào)度較傾向于遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景，因?yàn)樘貙戠R頭并不能讓導(dǎo)演在視覺因素的選擇上有較大發(fā)揮；象征意義也較難表現(xiàn)，因?yàn)橄笳髟谀承┏潭壬陷^依賴景框內(nèi)各種元素的對比。
景框的下部則代表服從、脆弱、無力。放在此部分的人或物似乎都“弱”于上部，而且靠外緣的黑暗太近，也常具“危險(xiǎn)”意義。如畫面中不止一人，那么在景框下的人物往往被上部之人支配。
左或右的邊緣部分看起來都不太重要，因?yàn)樗鼈冸x中央太遠(yuǎn)。它們靠近景框外的黑暗，許多導(dǎo)演好用黑暗象征缺乏光芒，也與未知的、未見的、可怕的意象相關(guān)。
通常銀幕外的黑暗部分象征被湮滅，甚至死亡。一般來說，不重要、被忽視、無名的人物都較靠“不重要的”邊緣。
也有導(dǎo)演將重要視覺因素完全放在景框外，尤其是那些與黑暗、神秘、死亡相聯(lián)的角色。這種方式很有效，因?yàn)橛^眾對看不見的東西總是心存害怕。比如佛利茲·朗的《M》的前半部，殺小孩的兇手一直是躲在框外的黑暗中，僅偶爾讓我們瞥到他墻上的影子和聽到他怪異的哨聲。
此外還有兩個景框外的空間具有象征性：一是場景后的空間，一是攝影機(jī)前的空間。
例如導(dǎo)演不想讓我們看到緊閉的門后發(fā)生了什么事，讓觀眾產(chǎn)生好奇心，因?yàn)樗麄儠孢@段空白填上生動的影像。
希區(qū)柯克《美人計(jì)》的最后一個鏡頭就是很好的例子，男主幫女主通過一群納粹特務(wù)的監(jiān)視走到等待的車上，而具同情心的反派則掩護(hù)他們，并希望不會引起他同僚的懷疑。
在這個深焦遠(yuǎn)鏡頭中，我們看到納粹特務(wù)停留在背景上方開著的門邊，而這三個主角在前景，男主惡意地將幫助他們的反派人物關(guān)在車外，把車開出景框，讓反派人物束手無策。
然后，反派的同僚叫住他，他被迫回到屋子去面對最壞的結(jié)果。他爬上階梯，與這些神秘特務(wù)再進(jìn)入房子，特務(wù)在他之后關(guān)上門。希區(qū)柯克并沒有讓我們知道門內(nèi)發(fā)生了什么事。
攝影機(jī)前的空間也可產(chǎn)生使人心緒不寧的效果。例如在約翰·休斯頓的《馬耳他雄鷹》中，我們看到一場不見兇手的謀殺。攝影機(jī)以中景拍攝被害者，槍則從攝影機(jī)前的景框伸出，直到電影結(jié)束我們才知道兇手的樣子。
