? ? ? ?陳丹青先生曾說：“真正的美術(shù)史是什么，是一聲不響的大規(guī)模淘汰。”藝術(shù)的發(fā)展常在更替與變革中展開。私以為，中國繪畫從從原始的新石器時代到如今依然散發(fā)著獨(dú)特的魅力，正是因?yàn)槠洳痪心嘤谛问饺缧性屏魉愕淖兓v究氣韻與空靈超逸的博大意境，和更重要的隨著時代表現(xiàn)個性，釋放不同內(nèi)涵的勃勃生命力。淘汰并非是對前人作品的一種擯棄，而是畫家因時而遷，另辟蹊徑的一種創(chuàng)造，使得這些畫在被后人所津津樂道時，有著各個時期獨(dú)自的內(nèi)涵。宋元兩代同為中國繪畫史上的重要時期，具有極其重要的地位，在這期間繪畫從寫實(shí)到寫意的重大轉(zhuǎn)折，是藝術(shù)蓬勃發(fā)展、如有神力推動的突出體現(xiàn)。
? ? ? ?宋代早期的繪畫崇尚寫實(shí)，宮廷繪畫作為其代表而大放異彩，翰林圖畫院的興起為之后宮廷繪畫的登峰造極奠定了基礎(chǔ)。這一期間內(nèi)社會安定，商業(yè)手工業(yè)的發(fā)展，文化藝術(shù)的高度繁榮，讓宋代畫師如魚得水，有足夠豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)與精神基礎(chǔ)去在作畫的技法與形式上精益求精，加上多位帝王的重視，“募天下畫流逾三千數(shù)”，民間的藝術(shù)家在禮遇與優(yōu)待下進(jìn)入皇家御用的殿堂，創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就。以嚴(yán)謹(jǐn)精致、富麗堂皇、惟妙惟肖的寫實(shí)為代表的宮廷繪畫成了宋代繪畫的主流。宋徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)統(tǒng)治時期，是宋代畫院最為繁榮的時期。宋徽宗趙佶不理朝政，無君臨天下之才，無坐擁江山之謀，卻在藝術(shù)上造詣頗深。其畫造型古樸，精雕細(xì)琢，刻畫精工，極具皇家氣質(zhì)。《瑞鶴圖》為趙佶所作，描繪了鶴群盤旋于宮殿之上的壯觀景象，技法精妙絕倫，畫面構(gòu)圖視角獨(dú)特。細(xì)看之下，竟是連極細(xì)微之處的線條也能一絲不茍，游刃有余。再觀其它同時期的名畫，以花鳥畫與山水畫居多，千姿百態(tài)，精彩紛呈。其中花鳥畫不僅注意物態(tài)的相似，更注意到了追求神態(tài)的刻畫，突出表現(xiàn)了寫實(shí)的藝術(shù)技巧。崔白“尤長于寫生”，所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細(xì)致，富有逸情野趣。他的《雙喜圖》描繪了山喜鵲與野兔，畫面定格與喜鵲鳴叫之時卻細(xì)致入微，生動可愛，用筆細(xì)而不滯，線條柔中帶剛，畫面神形兼?zhèn)洌钊M生。至于山水畫，到了北宋才達(dá)到高峰，范寬的《溪山行旅圖》中的群山輪廓清晰，一亭一臺皆是精巧玲瓏；馬遠(yuǎn)的《十二水圖》對江河做了寫實(shí)刻畫，將動感的波濤定格于紙面，線條清晰而令人震撼。宋徽宗時期的天才少年王希孟，他所作的《千里江山圖》遠(yuǎn)觀氣勢磅礴，恢弘壯麗，細(xì)看卻是細(xì)膩精到，美不勝收，令人拍案叫絕。不論是花鳥畫還是山水畫，均呈現(xiàn)出一種和諧與渾然天成的大氣， “寫實(shí)”這一技巧在宋代達(dá)到了歷史的巔峰。寫實(shí)的繪畫極其注重線條的細(xì)膩與規(guī)律，用筆多以工筆細(xì)描為主，將巧奪天工的藝術(shù)發(fā)揮到了極致。
? ? “山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休”，宋代高度的經(jīng)濟(jì)發(fā)展繼續(xù)為藝術(shù)的發(fā)展提供著絕佳的環(huán)境條件，然而寫實(shí)的藝術(shù)發(fā)展到極點(diǎn)時卻容易走向反面。宮廷畫等寫實(shí)作品大肆盛行，逐漸筑成了人們審美與思想上的桎梏，過分的細(xì)致化導(dǎo)致了某種程度上的靈性的缺失。藝術(shù)成為了一種工具與手段而并非內(nèi)心的寄托，這與宋人崇尚的文人學(xué)士的生活方式大相徑庭。北宋人才輩出，文人們逐漸厭倦于及其注重技法與線條的寫實(shí)作品，開始改轍易弦，另辟蹊徑。在他們看來，前人苛求富麗與精致的做法近乎阿諛奉承，畫不為心聲，空有形式輪廓，而忽視了對“神”的追求。北宋后期的人才濟(jì)世熱情消退，遺世之情轉(zhuǎn)篤，繪畫構(gòu)圖氣勢宏偉，繪畫的表現(xiàn)手法也逐漸沖破了程式的束縛，順應(yīng)內(nèi)心，因需而異，追求神似。文人畫作為寫意的代表悄然興起。
? ? ? ?早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創(chuàng)作思路與藝術(shù)實(shí)踐就出現(xiàn)了。到了唐代，詩人王維以詩入畫，被稱贊為“詩中有畫，畫中有詩”，書法與繪畫的結(jié)合讓畫面意趣橫生，進(jìn)入了一個嶄新的境界。而在北宋時期，蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。文人畫集繪畫、書法、文學(xué)創(chuàng)作于一體，更有著作為寫意畫的最顯著的特點(diǎn)——緣物寄情，情動于衷。北宋蘇軾曾有畫名為《枯木怪石圖》，畫面簡單，線條奇異，扭曲的枝干似乎與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，卻造成了畫面強(qiáng)烈的動感，體現(xiàn)出了頑強(qiáng)的生命力，一股浩然之氣寓于其間，展現(xiàn)了人物不卑不亢的心理，不拘于形似，而強(qiáng)調(diào)了事物的神韻，放在眾多工筆細(xì)描，精致臻密的寫實(shí)畫中反令人耳目一新，倍覺新穎。到了南宋，文人山水畫描繪的對象變成了江南風(fēng)光，構(gòu)圖不追求對稱，墨色恬然。山水畫到了此時變得以情寫意，朦朧縹緲，形成了回味無窮的“江南山水畫派”。其中米芾父子并稱為“米派”打破了線條的陳規(guī)。米友仁的《瀟湘奇觀圖》用水墨細(xì)細(xì)渲染，追求的是蒼茫云霧中自然界的特殊韻致而并未對山峰、江水等做細(xì)致的描寫。在用筆上，以臥筆橫點(diǎn)成塊面，不再用線條細(xì)細(xì)勾勒。作者曾在自識中寫道：“余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳勝處，則復(fù)寫其真趣”，由此可見，《瀟湘奇觀圖》并非是對實(shí)景的細(xì)致描繪，而是存在于作者記憶中的無可替代的奇景，包含了作者對景色的懷念以及對過去游弋時光的追憶，實(shí)為寄情山水的文人雅士之作。更值一提的是，“留白”這一藝術(shù)手法的運(yùn)用也在寫意畫的發(fā)展時期得到了升華。畫面上大量的空白處給人以深遠(yuǎn)之感。在風(fēng)景畫中，人物被置于一葉扁舟之中，置于廣闊無邊的天地之間，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，意遠(yuǎn)筆簡，行簡氣清，足以顯示出文人的廣闊心境、高遠(yuǎn)追求。
? ? ? ?到了元代，文人畫發(fā)展到成熟時期，繪畫的創(chuàng)作更加不落窠臼，而是成為了一種個人意趣的體現(xiàn)，更加具有個人主觀的色彩與追求，以寫意為代表的文人畫樹立了又一座高峰。在南宋滅亡后，文人藝術(shù)家們面臨著重要的抉擇——“仕”或者“隱”。“隱”的代表有鄭思肖，他的作品以水墨為主，尤著墨蘭、竹、菊。他畫蘭無根，或根不著土，表現(xiàn)了沉浮于世間內(nèi)心的清高與獨(dú)立。宋末畫家龔開亦是元后不仕，其《瘦馬圖》中的馬匹嶙峋露骨，滿是落魄與嘲諷。“仕”的代表有趙孟頫，他擔(dān)任朝廷命官，不懈怠于書畫的追求。《鵲華秋色圖》與《水村圖》用墨淡雅，意境深遠(yuǎn)。此外他在人物的精神面貌和寓意上也做了深入的挖掘，《紅衣西域僧圖》中的僧人目光祥和，眉宇超然，表現(xiàn)出無盡的禪意。到了元中后期，又出現(xiàn)了以黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚組成的元四家。黃公望所畫氣韻雄秀蒼茫，于水墨之上略施淡赭，世稱“淺絳山水”。吳鎮(zhèn)是一名真正的隱士，畫風(fēng)清曠安靜，與世無爭。王蒙用筆與布局奇特，奇觀突出，畫作似有鬼斧神工之力。倪瓚筆簡意遠(yuǎn)，惜墨如金，所成大多畫面干凈，有著纖塵不染的氣質(zhì)。元四家皆喜作山水風(fēng)光，或淡雅隱逸，或深沉闊遠(yuǎn)。由此可見，在這個時期，文人處境卑賤，選擇避世的文人遁入山林，不為宮廷服務(wù)，大多心系賞玩，詠明月之詩，歌窈窕之章，作畫少了謹(jǐn)慎與迎合，筆尖沾染了隨性飄然之風(fēng)。于是他們的作品亦是強(qiáng)調(diào)著繪畫的娛樂性，而忽視作品的形式與細(xì)節(jié)，“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入詩三分”。他們以老莊思想為指導(dǎo)，借助于書畫撫慰心靈的創(chuàng)傷，將自我的精神追求送諸筆尖，使得文人畫被推向了新的高度。
? ? ? ?由上觀之，社會環(huán)境與歷史背景為宋元時期的繪畫風(fēng)格的變革提供了強(qiáng)大的推力作用，而文人志士作為時代的思想領(lǐng)導(dǎo)者，其思維方式與思想境界的變化，也是引導(dǎo)著當(dāng)時主流的重要因素。文人們由入世逐漸出世的心理路程助長了元代繪畫風(fēng)氣的孕育，繪畫從營構(gòu)布局的展示品發(fā)展成了士人抒情明志、寄居心靈的靈魂之作，是繪畫本質(zhì)意義的升華。巧奪天工的技法只能浮于紙面，給人以視覺上的美感，而繪畫背后的精神洞天卻給人無盡的心靈震撼，這種精神不滅，畫作本身作為其載體也將永垂于世。無論是寫實(shí)還是寫意，背后展現(xiàn)的均是藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著追求，對美的探討與認(rèn)知，正是這種精神，讓中國畫有了寵越時空的永恒魅力。
