故事是生活的線段根據某種主題的重組。直到當我開始琢磨命運的時候，才發現故事中的命運線與現實中的命運線在某種角度看來，是相向交錯的。
命運這種東西，它的定義像是在說，一個人的人生已經譜寫好了腳本，只剩下一步一步去走完程序。但是同時，當我們敘述一個人的命運時，即故事的形式，總是帶著回顧的眼光，去做馬后炮式的概括。一個是向未來的，一個是向過往的。
命運是指一個人的人生軌跡，是絕對不可更改的既定軌道，不可稍有出入。有些修辭，會讓人覺得命運有時候不絕對。比如有這樣的說法：他扼住了命運的咽喉、改變了自己的命運、不向命運低頭……都是形容人物的人生軌跡“沒有”按照既定的安排。這種說法其實不嚴謹，誰知道那人原本的命運是不是就是遭遇不幸然后崛起呢。畢竟誰都不能說自己知道誰的命運。
這些修辭是指通常情況下，一個人遭遇了不幸，人生就“毀了”。大多數人會消沉下去，如果沒有這樣，那么這個人就是突破了命運。但實際上這種理解只是泛泛而論，沒有考慮到具體的個人。一個樂觀的人，他在遭遇不幸之后繼續樂觀生活、創造常人無法企及的成就的可能性，比常人更高。這難道不就是他身為一個樂觀者的積極命運？而大多數人都消沉下去了，那是因為積極應對變故的樂觀者在人群中本來就是少數，對個體來講，并不具有參考價值。就像一個城市八成的人都在坑蒙拐騙，不能說剩下的二成就是大善人了，他們只是守住了基本的道德。并不能因為人少，就作為褒獎少數的理由。
所以無論如何“突破”命運，這里討論的命運是既定的，不可更改的，如同上帝寫好的劇本，一個人要按部就班地演完。如果生活中有命運存在，一個人的命運要等到蓋棺定論，才能完全明了；而一個故事人物的命運卻是一早就有了定數。因為人生的結局無法預見，而人物的結局，作者可以操控。操控人物命運，就是塑造人物的過程。精心編造的命運，才會在讀者心中留下人物形象。
為什么要精心編造，順其自然不好嗎？這如同在問，人們為什么喜歡故事，而不是流水賬的日常記錄。在談論命運的時候，就是人們給人生一個解釋、推論得出一個意義的時候。精心編造的命運，得出一個有理有據嚴絲合縫的意義，讀者才會欣然接納，覺得這是個好故事。人生可以沒有意義，但是故事不能沒有意義，故事里的人物不能沒有意義。
意義是人們閱讀故事的目的。可以不用親身經歷而獲得他人經驗，用意義概括其結論從而為自己所用，是人癡迷故事、傳播故事的原因。雖然沒有哪個故事會直接標榜自己的意義是什么，一個“完整”的故事，必須是自圓其說的，所有發散出去的情節最終都將收到一個結論里。沒有意義的故事讓人不忍卒讀，即便情節精彩動人，仍讓人感到散亂。合上書，就講不出個所以然來。有作者反對為故事賦予特定的意義，故意寫得抽象或支離破碎，其本身就已經削掉了其作為故事的傳播能力。
在現實生活中，你可以五歲學跳舞，十歲學唱歌，長大了卻一樣才藝都拿不出來，“有頭無尾”的事每個人都有一大把例子。當你的孩子向你要求跟他講講你曾經學歌舞的事，你也許覺得沒什么好講的，講出來也不是一個故事。兒時那段學歌舞的人生如同浪費了一段時光，做了一件“沒意義”的事。因為意義的缺席，它在人生中似乎無足輕重，與命運沒什么關聯；同時，沒有意義導致故事感缺失。但如果增加一些元素，梳理出因果邏輯，給出“有意義”的結論，這段經歷就可以歸納入“命運”的范疇，改造成一個人的故事。
比如改編一：從小學習歌舞，因為家里窮，沒辦法繼續學所以沒有才藝，深感貧窮是人生的限制，于是長大后努力賺錢，終成富一代。那么這段有頭無尾的歌舞學習沒有在才藝上發揮作用，卻在物質財富上有了意義。在人物命運上來說，是邏輯通順的“遭遇挫折而后奮起”的路徑。
改編二：從小學習歌舞，因為家里窮，沒辦法繼續學所以沒有才藝，深感貧窮是人生的限制，于是長大后努力賺錢，卻始終沒辦法找回兒時那種沉浸藝術的純粹的快樂了。這是在探討處境和經歷對一個人初心的改變，兒時的歌舞經歷是“回不去的曾經”，在對比著當前的現實中，得出一個悲劇的意義。人物的命運可以說是一個自我迷失的軌跡。
改編三：從小學習歌舞，因為自己懶，三天打魚兩天曬網，最終沒有才藝。這可算是一個添加最少的故事了，只有最簡單的因果，其意義是得出不要偷懶的結論。不過因其簡單到落入說教窠臼，給讀者的參考意義不大，與命運的宏大漫長也難扯上關系，故事味也就幾近于無。
既然要精心編造人物命運，而命運的在故事里的方向又是指向過往的，那么可以說，在寫故事的時候，命運是從結果倒推到原因的。先有了一個人的命運在這個故事里的意義，再去設計各種情節去達成這個意義。比如上面所說的“改編二”，命運的結尾是自我迷失，那么往前推一步，要說迷失的過程；推兩步，要說迷失之前不迷失是什么樣的。
理想情況下，故事中的每個人物都是恰如其分的存在，在全局中各有其命運。但實際寫的時候，如果沒有那么充分的準備和布局，就會丟失一些人物。一個故事做到主要的幾個人物有頭有尾、邏輯通順地交代了命運，已經算是能看了。
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遠航員阿花
