主講/ 荒島
大家晚上好！今天我們學習【詩詞創作的謀篇布局】
下面以近體詩為主體進行詩詞創作中謀篇的介紹，在參考一些資料的基礎上，主要是個人看法，希望各位給予指正。
欲謀篇就得有前提，那就是立意。我們先從“立意”開始談起吧。
一、立意
欲寫詩文，必先立意。蘇東坡說過一句話：“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”。《中山詩話》中也說到：“詩應以意為主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作”。
大家都知道“詩言志”這句話，這里的“志”是指什么呢？“志”就是“意”，就是指你的情緒、你的思想、你的心意，你寫詩的目的，也是要表達的這個“意”。寫詩不是寫小說，更不是記流水帳，寫詩的主要功能目的就是“言志”，所謂“一切景語皆情語”，此情亦為志也。
寫詩須先立意。
我們每個人的性格及情趣不同，所遇到的情況和環境也千變萬化。每個人的寫作風格和習慣也是不同的，那么我們每個人心中的塊壘就各不相同，所要立的意也是不同的。沒有塊壘的催動，我們不會去寫詩，想去寫詩，必然有所立意。所以，我們表達出來的情調和風格，也是多姿多彩的，意象不同。
有了這個意，我們才能去謀篇策劃，才能去對我們將要寫的東西進行布局安排。那么詩的寫作中表達出來的意的格調，有分類嗎？有規律可循嗎？當然有！
我們可以看一下司空圖寫的《二十四品詩》，那里將詩意分為了二十四個風格品位。現羅列如下：
01【含蓄】02【纖秾】03【悲慨】04【雄渾】05【委曲】06【超詣】07【自然】08【豪放】09【高古】10【清奇】11【形容】12【沉著】
13【飄逸】14【實境】15【流動】16【綺麗】17【曠達】18【縝密】19【沖澹】20【疏野】21【勁健】22【洗煉】23【典雅】24【精神】
清代的袁枚還寫過一個《續詩品》，寫有“崇意、精思、用筆、布格、結響、葆真、……” 等等有32種之多，不一而足。皆可做參考，閑來讀讀，算是增加營養吧。今天我們對這個不做深入探討，找時間我可以專門介紹這24品詩的解讀。大家自己也可以找相關資料閱讀理解。我在這里要強調的是，立意的如何確定，決定了我們詩作的風格取向，當然也決定了我們今天所說的謀篇的如何謀劃。
因為不同的立意就需要不同的表現手法，需要不同的詞語的承托，也需要不同的架構來支撐它。要謀篇，就得先有立意。謀篇不可按死板教條的章法程序硬套，立意不同，章法自然有所變化。這是我先說到立意的目的所在。
上面24品，不是我們都能經常用的上的。我們經常在如下一些立意上考慮：“【含蓄】【豪放】【高古】【典雅】【雄渾】【飄逸】”等，看個人的喜好風格了。
詩的破題立意
如何寫詩呢？拿到一個題目，我們初學者，該如何開始起筆呢？
1、牢記第一印象，看到一個題目，在你腦海中，反映上來的第一個想法，自己要牢牢記住。大家都知道這第一印象的重要性，雖然它不一定就是對的，但是，卻往往對你是影響最深的。所以，大家一定要記住這個第一印象，最好當時，就把它記下來，當然，如果你能用七言律句概括出來，那是最好不過了。
2、到網上查資料，你有了自己的印象，還要看看別人是怎么說的，這可以拓展你的思維空間，避免你局限在自己的想法里。同時可以積累很多這題目的材料，便于篩選。
3、如果是涉及景物的題目，要盡量找到相應的圖片、音、視頻資料，從視覺、聽覺的角度，給自己更多的認識。
4、搜集古人在這里有沒有做的詩詞對聯，看看古人是怎樣寫的，可以化他們的句子來用。只要化的恰到好處，就可以讓你的詩文增色不少。
5、篩選材料，經過上面的準備，大家的腦子里已經有了不少的東西，根據這些材料，來確定你要寫的情調，在心里醞釀好情緒，要帶著感情寫，把感情融入其中，才會寫出動人的作品。
6、確定意象，我們之前說過，意象，是經過古人的描繪，被賦予了一定的感情色彩的事物，你前面確定了詩歌要表達的感情了，那就要選擇感情色彩一致的意象入詩，意象選擇要合理，相互間要有聯系，每首詩里最好不要超過四個，太多了，會給人凌亂的感覺，哪怕是同一感情的意象，也象是一個小花園里栽了上百種各色的花卉一樣，讓人看著眼花。
7、選韻。韻部的確定，我通常是從在腦子里形成的第一個句子來決定的，當然，老師也說過，可以通過感情基調，去選擇相應的韻部。
韻字的選擇我們先要注意兩個問題：
（1）四個韻字不能都是一種詞類，要有名詞有動詞或形容詞。
（2）四個韻字不能都是陰平或者都是陽平。
接下來就是動筆去寫了，起承轉合是最基本的套路，大家按照老師說的注意事項去寫就可以了。
關于立意我先暫時說這些，只是提醒初學的朋友注意如下幾點：
1、貴有新意
參考相關的詩話有云：“凡襲古人句，不能翻意新奇，造語簡妙，乃有愧古人矣。“文章忌隨人后，隨人作計終依人”，“文章必自成一家，然后可以傳之不朽，若體規畫圓，準方作矩，終為人臣仆，古人譏為屋下架屋也”“學詩若循習陳言，規摹舊作而不能自出新意，亦何以名家”。切記。
2、切忌意雜
一旦意雜，則詩就不純了，這里尤其以絕句詩特別要注意。因為絕句詩中只四句，在七絕短短的二十八字中（五絕為二十字），你要想表達一個意，已經恨它字少難達意了，如果幾意混雜在一起，則讓人不知所云而亂成一團了。如果真有幾種意都要表達，那就分成幾首來連章描寫吧，成為系列較好。切忌堆在一首里。
3、所表之意忌諱相礙與犯復
這點尤其針對初學者，詩思不夠寬，常犯此詩病。最常見的就是律詩的頷頸二聯，上下聯的“意”經常是一樣的，極易形成了合掌，要注意的。
二、章法（結構）
我們在前面大致說了下詩的立意，如何表現這個意，就需要章法了。而這個表現過程，就是謀篇。
所謂章法，就是指文的結構框架。在文學創作，不論詩、詞、曲、賦、駢、散等各種體裁都是需要有一定結構的。而關于詩文的章法，簡單說就是四個字---起承轉合。這幾個字幾乎就是詩文寫作結構章法的專用術語了。其實，起承轉合不僅僅用在近體詩的寫作上，填詞遵循的也是它的法度，詞的上片多為鋪墊景色、埋下伏筆，下片多為抒情達意寫心緒。詞的過片，無疑就是起承轉合中的那個“轉”。
順便介紹一下它在在音樂學科領域里的概念。
我們看民族曲式結構，其原則之一也是“起承轉合”。
1、起部（即呈示），主題最初陳述。
2、承部（即鞏固），通過重復或變化重復來鞏固主題。
3、轉部（即發展），發展主題，具有較大的不穩定性，在此達到高潮。
4、合部（即結束），結束全段音樂。
深諳其法的人，把它看做是個自然規律，理解它、尊重它而靈活運用它。粗知皮毛而一知半解的人，則把它看成是固定呆板的枷鎖、矯揉造作形式。理解的深淺是由知識底蘊而決定的，如我們開篇所說的那樣。今天這里不做理論探討，只做其法度的簡單介紹。
近體詩的形式中，我們一般分為四個部分，對律詩而言分別稱為：
1、首聯（起聯）
2、頷聯（承聯）
3、頸聯（轉聯）
4、尾聯（結聯）
對絕句而言則分別稱為起句、承句，轉句，結句。
看到了吧？在名稱上，已經把章法的概念融合進去了。
談到章法，就必須提及賦、比、興手法的運用。
創作詩詞這三種手法的運用是必須掌握的。
1、賦：就是直陳其事。孟浩然的“綠樹村邊合，青山郊外斜”；李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”屬“賦”的手法。
2、比：就是以彼物比此物。分為“明喻、暗喻、隱喻三種”。如白居易的“可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；謝眺的“余霞散成綺，澄江靜如練”是暗喻；晏幾道的“當時明月在，彩云何時歸”中“彩云”隱喻歌女。賀之章的“碧玉妝成一樹高，萬條垂下柳絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”第一句用隱喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻。
3、興：先言它物以引起所詠之詞。如李世民的“疾風知勁草，《板》《蕩》識誠臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中猶作一雙飛”等句。興的手法，在后來的詩歌中運用很少了，尤其到了近現代，更是鳳毛鱗角了。
那么，如何運用興的手法呢？
關于詩歌的賦比興手法，歷來是見仁見智莫衷一是。這里不去贅述其來龍去脈了。但是，對于我們詩詞愛好者，如果搞不清其基本內容，或者不多掌握一些前人使用的事例，賞析詩詞、創作詩詞就很困難了。這里，僅就《詩經》、《離騷》、唐詩、宋詞中的一些例詩、例詞，以及民歌中的一些例子和大家一起探討。
關于賦、比，不論從歷史上，還是現實中，大家的認識是一致的。看法不統一的只是“興”。而興又是重要的手法。
興，有三層含義。
其一、是指一首詩一闋詞的寄托性，及言外之意，又稱“興寄”。
其二、指在一首詩一闋詞之內，兩個意象之間的關系。有兩種情況：
1，兩個意象之間，在意境上沒有什么聯系，一個意象，對另一個意象只起引發作用。
2，兩個意象之間分主次，次要的對主要的起映襯、對比或類比作用。
這第二層含義用得最多，對于寫好詩，填好詞是最重要的。也就是在這個問題上出現了認識上的混亂。
就我的認識上，出在今人陳紹炎先生解讀朱熹的《楚辭章句》上。陳紹炎先生介紹了朱熹對《離騷》章節的劃分，以及每一章“比賦'、"賦比"、 或僅是"比"的標明，接下來陳先生在其后加上了“是比喻”還更具體的說“本體”、"喻體”，把自己的觀點加給了朱老夫子。其實，朱熹說的“比”，不是修辭的比喻，而是說兩個意象的關系，即對比、類比。正因為如此，陳先生說朱熹的說法存在幾個“矛盾”，這正是陳紹炎先生自己對朱熹說法理解的錯誤造成的。
關于興，袁行霈教授有一段簡練精辟的解讀 ：“可以說比興就是運用藝術聯想把兩個以上意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個意象為主，另外的意象為輔。作為輔助意象對主要的意象起映襯、對比、類比或引發的作用。起前三種作用的是比，起后一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關系或明或暗，總有內在的脈絡可尋。用興所連接的意象之間的關系，沒有內在的脈絡可尋。”（袁行霈《中國詩歌藝術研究》）這里說的“比”不是修辭的比喻，而是藝術手的“比”，也就是興的一個內容。
興，兩種用法例詩。
興，起引發作用：
（一）《詩經.王風·揚之水》
揚之水，不流束薪。
彼其之子，不與我戍申。
懷哉懷哉，何月予還歸哉？
揚之水，不流束楚。
彼其之子，不與我戍甫。
懷哉懷哉，何月予還歸哉？
揚之水，不流束蒲。
彼其之子，不與我戍許。
懷哉懷哉，何月予還歸哉？
詩的意思寫征人思歸，以束薪束楚束蒲起興，引出下面的思歸。
（二）《詩經·鄭風·揚之水》
揚之水，不流束楚。
終鮮兄弟，維予與女。
無信人之信，人實廷女。
揚之水，不流束薪。
終鮮兄弟，維予與女。
無信人之信，人實不信。
這首詩，寫兄弟不合，以束楚束薪起興。引出下面的內容。
（三）《孔雀東南飛》（漢樂府）
孔雀東南飛，五里一徘徊。
---------（省略）
這是一首長篇敘事詩，全詩刻畫了一位有反抗性的婦女形象。詩的第一二句，以興開頭，引出后面的故事。
(四）《新婚別》 杜甫
兔絲附蓬麻，引蔓故不長。
------（略）
這也是一首敘事詩，這兩句作為興開頭。
（五）《行經華陰》 崔顥
岧峣太華俯咸京，天外三山削不成。
武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。
河山北枕秦關險，驛路西連漢畤平。
借問路旁名利客，何如此處學長生。
前三聯與尾聯是興賦之關系
（六）陜北民歌《蘭花花》
青線線（那個）藍線線，藍格英英（的）彩，生下一個蘭花花，實實的愛死人。
“青線線（那個）藍線線，藍格英英（的）彩”，與“生下一個蘭花花，實實的愛死人。”前后在內容上沒有什么聯系，只是引發被引發的作用。
興，第二種情況，意象之間關系，映襯、對比、類比，簡稱比。
（一）《詩經.周南.關雎》
關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
------（省略）
第一二句與后面構成類比。
（二）《離騷》 屈原
紛吾既有此內美兮，又重之以修能。
扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
前兩句以賦其事，后兩句寫景物襯托。
制荷衣以為衣兮，集芙蓉以為裳。
不吾知其亦已兮，茍余情信芳。
前兩句寫物作比襯托后兩句的賦。
陳紹炎先生的“《離騷》的結構和修辭”中，說朱熹注《離騷》：賦13章，比12章，賦而比11章，比而賦57章。陳先生說的“比”就是比喻，省略比喻詞“如”------。陳先生誤解了，其實這里的“比”，不是比喻，而是興的一個種類，即與賦的部分構成映襯、對比、類比的關系。
文中的“比”、“賦而比”、“比而賦”等，是說一章之內賦與比的結合前后位置變化，“比”光有“比”是省略了賦的部分。而且朱熹的劃分，四句一章，有的也太教條了，其實從內容上看可以幾章化為一個部分。這樣，以對比、類比為興的部分就看得更清楚了。 同時也解決了陳紹炎先生誤把興的手法當做比喻而引起的困惑。
（三）《孔雀東南飛》結尾部分
兩家求合葬，合葬華山傍。東南植松柏，左右植梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。多謝后世人，戒之慎勿忘。
松柏梧桐枝枝相蓋，葉葉相通；鴛鴦雙飛，相向鳴，達五更等都是其類比作用的；寡婦句是對比，也稱反襯，都是起到興中比的作用的。
（四）《新婚別》 杜甫
結尾部分：“仰視百鳥飛，大小必雙翔。”與詩中描寫新婚夫妻離別構成對比或反襯。在手法上也是興中的比。
（五）《蘭花花》（陜北民歌）
五谷里（那個）田苗子，數上高粱高，一十三省的女兒（呦）就數（那個）蘭花花好。
“ 五谷里（那個）田苗子，數上高粱高”，與“一十三省的女兒（呦）就數（那個）蘭花花好”，前后是類比，即興中之比。
（六）詞《水龍吟》（楊花）章質夫
燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日常門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起。
蘭帳玉人睡覺，怪春衣雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數，才圓欲碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。
這闋詞，下片寫的楊花，對主意象思婦起襯托的作用。
接下來我的講一下起承轉合的常見方式：
（一）起
就是一般意義上的開頭。萬事總要有個起端，文章總要有個開篇。我們看那說書的人，把那醒木“啪”的一聲使勁一拍“話說……如何如何”，這就算開場了。我們寫散文，寫議論文都要有個開頭，寫詩文，更是要有個好的開頭，術語上就叫“起”，簡單明了。
關于詩的起法有多種，個人體會，一般的情況下，七律的“起”適合平鋪而起，淡然而起。
因為相對于絕句而言，七律就相當于“文”的性質。起的不必過于驚濤駭浪般那么突兀。因為空間相對充足，為詩意的精彩做好足夠的鋪景造境是必要的，用起的平淡來襯托后面（轉結聯）的精神高遠，波峰洶涌，它起個對比的作用。這樣表現出詩的起伏感，也就形成了詩的音樂性---“意”的旋律美。這也適合那種起的閑云出岫、輕逸自在的氣氛。
而七絕，則需要起的精神一些了。因為字數小，沒有足夠的鋪墊空間，所以要先聲奪人，起的適宜“突兀崢嶸，如狂風卷浪勢欲滔天”，《四溟詩話》說的“凡起者當如爆竹，驟響易徹”我認為也是主要針對七絕而言的。
七絕寫作與其他近體詩還有所不同，他表現的立體感尤其明顯。從某種意義上說，七絕才是詩，而七律則是文了。不同于五言的是，不論是律還是絕，七言詩的起句一般都是押韻的，目的主要是為詩的韻律感定個基調。其效用相當于音樂上定個音階，高八度還是低八度，這種比喻是種意會的感覺吧。
五絕是近體詩中字數最少也最難寫的，它的起，反而不需要象七絕之起那么突兀驚人了，這有點“返樸歸真”的味道。五言詩，因為字數少，單句本身的節奏感施展不開，空間不夠。所以，它的特點是讓句和句之間形成錯落感，節奏的表現是交給用句子和句子之間的落差表現的。
所以，五言的起句多為仄收而不適宜押韻的。五律五絕皆如此。五絕的起，語意要平實，但音節要突兀。
關于詩的起法，再簡單介紹一下幾種方法：
1、明起----所謂“明起”，是開篇就將題面說出，不加任何掩飾。
舉例 虢國夫人（杜甫）
虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。
卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。
起句直入主題，適合初學詩者，簡單。
2、暗起----暗起，就是起句不見題字，但是含有題的意思在起中。
舉例 詠石灰（于謙）
千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。
碎骨粉身終不顧，只留清白在人間。
這是起句不點題，卻含題意，給人想象空間大，藝術性比較強。
3、陪起----先借別的事物，然后再引出本題來。
舉例 寒食（韓翃）
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。
日暮漢宮傳臘燭，輕煙散入五侯家。
起句不說“寒食”，而用“春城飛花”由來寫眼前之景色，從而引出題目來，
4、反起----不從題目正面說起，而從反面引出本題來
舉例 喜外弟盧綸見宿（司空曙）
靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。
以我獨沈久，愧君相見頻。平生自有分，況是霍家親。
詩本是寫喜事的，卻先從“無鄰”“荒”“貧”等悲涼景象寫起，以此點出外弟之肯來為“可喜”之事。
5、引起----不先說題目，而由眼中所見景物，以引出正意。
舉例 客至（杜甫）
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。
盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。
肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。
6、興起----由心中所懷之感想，引出題目的本意。
舉例 渡漢江（李頻）
嶺外音書絕，經冬復入春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
先寫出心中所感于旅居嶺南之外，年復一年而音訊斷絕，以引出題意渡漢江。
（二）承
詩的承接之法，要點是緊接起聯（在絕為句，下同），寫景色，寫情緒，都要不松不緊，若即若離。與起句的氣脈要連貫而不可斷了。接續起聯，但不要和起聯一樣的平行描寫，要有所遞進，或者舒展。承聯適宜勻稱舒緩一些，盡量不要用很突兀很激昂的情緒表達。基本原則是跟著起句走，注意這個“跟”字，要跟的住。說白了就是一個連貫性。
先看個例子：
落花 （李商隱）
高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。
腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣。
來看這頷聯“參差連曲陌，迢遞送斜暉”，就是承接首聯“花亂飛”的“意”，而更為補足，且亦關合題旨，一脈相承。
再看個七絕的例子：
閨怨 （王昌齡）
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
題目是個“怨”但起句卻不寫怨，卻寫了個“不知愁”，是就是前面講“起法”時說的“反起之法”。這里，我們注意一下第二句，用凝妝上樓的姿態，接著描寫那個“不知愁”。意思很連貫吧？至于真不愁還是假不愁，那交給下面處理。承，的任務就是接和續。
一般的來講，起聯點出個意象，或是景，或是情，承聯呢，就是鋪展這個意象，把這個意象鋪的充分一些，鋪足它。目的，就是為后面的“轉”打下堅實的基礎。但是你要是鋪的過分夸張了，突兀了，整大了，后面的“轉”就不好處理了。如果后面再重新來描述景色，或鋪墊情緒背景，則使詩意為之一頓。失之流暢，這就難看了。
說到這，我再強調一個觀點，就是詩的每聯每句甚至每個字，都要是要為主題服務的。不論是正寫反寫，不論是用賦、用比、用興，你都要時刻想著“扣題”。起和承是這樣，轉和結也一樣。
“承”的概念就說到這吧，不難理解的。
（三）轉
詩的“轉”非常重要。轉本身就是一個小的跳躍，從景到情的跳躍，從量到質的跳躍，從平鋪直敘到詩意的高潮。所謂的轉，就是要有一個變化，要有一個提升。轉的概念好理解，轉的處理卻需謹慎。轉要轉得使詩為一振，精神起來，又不能轉的脫離了主題。
轉的基礎是前面的鋪墊。沒有前面兩聯充足的描寫做鋪墊，也很難轉出精彩來。這就相當于跳遠。跳遠比賽時我們看到運動員都需要有個助跑，跑的目的是起步，提速，為這一跳而提供能量。跑的慢了，跳的就不遠了。助跑速度快了，躍起時在空中的時間就長，還可以瀟灑的空中漫步幾下呢！起承轉合中的轉，就相當于這一躍。而起聯和承聯，就相當于助跑了。
所以，“轉”是詩意的一種“提升”（躍起），但又不能是沒有準備的提升。詩本身是個一整體，是句及聯的有機組合，哪一部分都很重要，各聯各句，各司其職。在轉這里，擔當的就是要出頭露臉的角色，所以，我們要好好“包裝”它，讓它精彩亮相。
律詩的特點，講究的是工典之美，其中二聯是要求對仗的。形式上看這兩聯有統一協調性。但如果你真的把兩聯寫成一個模子，那就失敗了。因為，頷聯和頸聯是需要有個變化，在對仗的形式上，在句式的組織上，在意的表達上，都要有個落差，要有變化。所以，在律詩中，詩意的轉是相對平穩的，有框架下的轉。轉的比較斯文。
絕句，尤其是七絕，轉就要格外的強調“突兀”的特點了。七絕的特點與律不同，它不需要那么慢條斯理的含蓄工典。因為絕句字少，所以要想把詩意充分表達好，就要鮮明。在轉處，更要使人眼前一亮，為之一驚，這樣才能達到適合它體裁的應有的藝術效果。
我們為了達到這個效果，通常要采取特殊的手段。常見的，是采用“疑問句”“否定句”“否定之否定句”等等。這類的句子，具有吸引眼球的效果。從構建詩意的角度來說，就是突出“亮點”，寫七絕，其實就是蓋高樓。而轉句，就是最高層。七絕的轉句往往是和結句配合起來的。有時形成一問一答的形式。
至于五絕，前面說了，五絕的要點是四句之間整體的錯落感。轉的作用另有不同。它重在音節的把握上，必要時，可以考慮用哪種聲調更合。
好，現在介紹幾種傳統的近體詩“轉”的方法，給大家參考一下。
1、進一層轉法
就是在轉處進行遞進式的描寫。重要之點是與前面起和承的聯系連貫，可以避免轉的飛了。這屬于比較工穩的轉法。
舉例 月夜（劉方平）
更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。
今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。
主題是月夜，第一第二句是從正面寫的，而第三句從“月夜”進一層落筆，轉到春天之氣候，以此來觸動春愁。這類的轉法，稱為“進一層轉法”。
2、退一步轉法
是從題目的本意退一步來敘述。主要是從時空變化上落筆，用時差位差來表現，或者提出一種假設來轉。有時可以相當于我們寫作文時說的那種“倒敘”等等。目的還是形成一定的變化。
舉例 江村即事（司空曙）
罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠。
縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。
“縱然”二字有“或許如此”及“不過如此”之意。既能呼應上文之“不系船、正堪眠”，又能照顧下文“只在蘆花淺水邊”之句。這類的“轉”我們稱為“退一步轉法”。
3、反轉法
就是從正面描寫轉為反面描寫，是與起承相反的情緒描寫。但注意，其主旨還是一致的，只是從不同的角度刻畫而已。不同的節點之處，就是這個轉。
舉例 春思（賈至）
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。
東風不為吹愁卻，春日偏能惹恨長。
前兩句寫輕快之樂趣，而轉句卻忽然寫“愁”，對上文進行一反面描寫。
再舉例 淮上喜會梁川故人（韋應物）
江漢曾為客，相逢每醉還。浮云一別后，流水十年間。
歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑。何因不歸去，淮上對秋山。
可以看到，第三聯起，由喜轉悲的變化。
4、擴轉法
就是從轉句起，擴大描寫的范圍。
舉例 月夜憶舍弟（杜甫）
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。
這里我們主要看這點---由“白露明月”轉而憶及分散于四方之兄弟，范圍境界擴展開來。
（四）合
就是詩之收尾了，也稱為“結”。結句又稱“斷句”或“落句”。在絕詩是第四句，在律詩則為第四聯。結句之意，即是將前面三句或三聯，作一總結以為收束也。
“結的重要性大家都很明白，但不是每個人都能處理好的。我認為。詩的結，最能體現作者的底蘊厚薄，以及他的寫作風格了。結有千種，毫無模式可言，所以我也舉不出什么類型的代表作品為例。但大體遵循的規律，還是要以扣題為主。收攏全篇，并發散詩思于詩外，使人讀后留有余味為最佳。
于七律而言，因為經常起的比較平穩，所以結的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠長。律的結基本是扣合全篇而做一整合得出的結論，或由此展開的聯想。有時，律詩的前幾聯都用來做鋪墊性的描寫，而把轉放在了結聯上。對前面的描寫做一總的意念上的提升。
但于絕句而言，往往的配合轉句而來的。或做一問一答，或做自由發散。不一而足。
結好尾：可用以下幾種方式結尾
1、抒情作結尾。如杜甫的
“何時依虛幌，
雙照淚痕干”；
2、寫景作結尾。李商隱的
“夕陽無限好，
只是近黃昏”；
3、發問結尾。如李商隱的
“斑騅只系垂揚岸，
何處西南待好風”。
4、描狀結尾。如杜牧的
“天階夜色涼如水，
坐看牽牛織女星”。
最后我以《麓堂詩話》里對章法的論述作結：
“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐柱對峙，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。人但知律詩起結之難，而不知轉語之難，第五、第七句尤宜著力。如許渾詩，前聯是景，后聯又說，殊乏意致耳。”
我們起聯起句多去寫景，包括后面幾聯，在寫景色時，不要把景色寫的太實了。凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。
清·金圣嘆《西廂記讀法》：“有此許多起承轉合，便令題目透出文字。”
下面我們再談一下關于煉字方面的交流。
今天主要說一下關于煉字方面的。各位都知道，寫詩，煉字和煉詩眼是非常重要的環節，這個“煉”字，體現了一個詩人真正的藝術功底和造詣。
只有煉的精彩，煉的精神，才能把自己的詩意暢快淋漓地表達出來。不然，滿紙生澀，平淡無奇，激情之下的精彩也會黯然失色的。是吧？
煉字煉的如何，體現了一個詩人的靈性。煉字的同時，其實就是在煉詩眼。
什么是煉字呢？
格律詩里的煉字，主要指的就是煉詩里的虛字。虛字的概念是包括動詞、狀詞（形容詞）、副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等等這類的詞字。其字本身也可能沒什么實體意義，而且也無義可解。而相對于虛字而言，那些名詞，代詞，代名詞，就屬于實字了。
實字本身具有一定的含義，選取了它就定了它，不需要太多的煉的。所以，明確一個概念性的問題。我們關注的---煉字主要是動詞和形容詞，就是煉詩里的虛字。
我們都知道，近體詩分為七言和五言的兩種。其實就本質來說，格律上沒有區別，五言的只不過是七言的去掉前兩個字而已。但二者在音節上，在節奏上卻有不同的變化。我們煉字，也是要根據這種區別而加以區分和注意的。
傳統的說法是五言要煉第二、三字。而七言，要煉二、四、五、七字。這就是根據二者的不同節奏特點，以及句式的不同而言的。其實，不管是在哪個位置，我們對每個虛字都要加以注意。
我的意見是，見虛字就要去煉，而不管它在句子中第幾的位置。養成這樣的習慣，那么詩寫起來，自然會有神采的多。形成習慣了，也就自然能快速的寫出好詩了。
煉字，其實是沒有一定之規的，一是憑感覺，二是憑自己的詞匯量，三是根據謀篇的需要而定的。因為字煉的最終目的，是為了提升詩的主題。用哪個字最合適，最貼切，最能體現主題的思想而又生動活潑，就用哪個字！
下面，根據朋友的文本，以及網絡上、書籍上收集的部分資料，來和大家一起分析一下不同位置上的每個虛字的煉字。
以古詩為主要例子。這期間我們自己可以琢磨下
同樣的句子，這個字，如果是我們自己，會選擇什么樣的字。而原作者，為什么選他的字。
1、煉第一個字
先看李白的 “舉頭望明月，低頭思故鄉”。
這兩個字，舉和低，俯仰之間，情景交融。
上句他不用我們慣用的抬頭的“抬”字，而用一個“舉”字，這個“舉”字，想一下，其實還有引頸而探望，蘊涵思鄉心切的情態。
再來看杜甫的詩句 “映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。
“映”和“隔”是動詞，同樣用在第一個字上，神采不同，卻各有妙處。一映一隔，詩句就活了起來。
李白的“醉月頻中圣，迷花不事君”，醉也，迷也。同樣功效
2、煉第二字
韓愈的句子“云橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前”，橫和擁，使用的非常恰當。用其他的字，是很難替代的。
還有李白的“一唱都護歌，心摧淚如雨”。“唱”和“摧”字，照應連貫，承前連后，使詩意倍加精神。
舉的例子，希望能都來讀一遍，體會一下，有好處的。
3、煉第三字
先看看義山的詩句“參差連曲陌，迢遞送斜暉
“連”“送”，這個“送”字好，動感，比擬得當。上下句之間的虛字其實也在互相呼應的，我們細細品味是可以體會的到的。而我們在初學詩句時，有時忽略了這種照應，上句寫上句的，下句寫下句的，接起來再一看，分家了。
煉字，其實就是找出能容納到全篇里的，最適合的最貼切的那個字。字本身沒什么美妙不美妙的區別，用的好了，用到地方了，才會體現出它的美妙。
時刻注意詩中每一句每一個字之間的關聯性，要有全局的觀念，這很重要。
再看看老杜的“古墻猶竹色，虛閣自松聲”。
大家自己先品味一下。
這是他《滕王亭子》里的頷聯。猶字和自字的選用，相當精準。
關于“有”“猶”“自”等虛字，我們自己也常常用到，但是卻常常不得其法。
于老杜的這句里，我們應該有自己的啟發。老杜此聯的煉字（猶、自），是得到古今人們相當多的贊許的。
4、煉第四字
“感時花濺淚，恨別鳥驚心”
這兩個字“濺”“驚”，都在第四個字的位置上。這兩字給我們的印象非常深刻，如果這兩字換成其他的字呢？
我們試想一下，花“流”淚？花“掉”淚？鳥“動”心？鳥“傷”心？
肯定都不如他的這個精彩，還真的很難想出比這兩個更動人的字。
讀到一“濺”一“驚”之間，我們讀的興趣都濃厚了，這就是煉字的魅力所在。
關于第四字的煉，我們再找些例子，只去注意它第四個字，我希望有興趣的朋友，至少都來默讀一下：
查慎行的：“放逐肯消亡國恨？歲時猶動楚人哀”/“消”“動”。
王漁洋的：“魚龍夜偃三巴路，蛇鳥秋懸八陣圖” /“偃”“懸”。
王漁洋“故國魂銷吳苑水，行人腸斷越溪絲” /“銷”“斷”。
李白的“殺人如剪草，劇孟同游遨” /“剪”“游”。
還有第五字第六字第七字的煉。下面就不具體的一一看了。舉幾個例子，都是名人名句，我們自己就可以品味的到其中煉字的精妙。
第五字：
“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開” /“緣”“為”
“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰” /“兼”“接”
“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流” /“傷”“變”
“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今” /“來”“變”
“吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋” /“分”“入”
第六字：
“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉” /“縱”“還”
“云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香” /“對”“添”
“春風春雨花經眼，江北江南水拍天” /“經”“拍”
第七字：
“青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏”/“遠”“疏”。
“海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”/“隔”“遙”。
再提醒一下，上下聯之間煉字，要互相關照，不可埋頭各煉各的。
其實，一個句子里，可能不止有一個動詞，需要煉的可能有兩處。下面把這樣相關的例子羅列一下。
這里要說明的是，在一個句子中，不適合出現三個以上（包括三個）的動詞。
兩個動詞，足以表達出你要表達的任何意思了。如果你意猶未盡，那就請把多余的動詞放在其他的句子里去。
習慣上，我們把這包含動詞太多的句子稱為“多動癥”。初學的朋友經常犯這樣的錯誤。因為初學，總想塞進越多的動詞越好，其實，很容易搞亂的。
如果一個句子里有兩個動詞，那么首先要注意的是它們之間的互動和聯系。
習慣上在字的位置上，可以分為第1、5字，第2、5字、第2、7字，第3、6字，第4、6字，第3、7字等。
我們看一個例子，看看煉第四、第六字。
白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不禁風”（陸游）。----“香”“過”，“弱”“禁”。
這里的虛字上句有“香”、“過”，下句有“弱”、“禁”。
上句兩個之間的互動和照應，下句也是的，上下句之間也要考慮它們的關聯，至少不要寫的隔了飛了。渾然一體，才成趣味。我們細品味一下這個句子，是可以體會到的。
在一個詩句中，有實字，有虛字。
虛實的搭配應該得當。實字多了時，優點是厚實有力，語句比較凝練，比較穩重。缺點呢，是容易呆板沉悶，往往還使人不解其意。
虛字也是這樣，虛字多了，會瀟灑飄逸，氣脈也會很流暢，容易使人明白。但虛字多了，缺點也有的，那就是輕浮和淺薄，用的不好，還把意象搞混的，也會讓人看著糊涂。
實字是主要的枝干，虛字就是他們之間的聯系脈絡，怎么在實字間加入虛字，是煉字要重點考慮的。
前面說了，煉虛字，其實也在煉詩眼。下面就煉詩眼的問題隨意談一下。
什么是詩眼呢？打個比方，我們都知道一個成語叫做“畫龍點睛”，也理解它的意思。
其實，所謂的詩眼，就如這龍的眼睛一樣。看詩，就看最重要的那部分，最能體現詩意，最具精神的那一段，那一句，那一個字。
俗話說，眼睛是心靈的窗戶。一首詩里，有時候會有一句非常關鍵的話，對理解全篇的結構脈絡或者是作品的主旨，起著非常重要點示的作用，這就是詩眼。
有人說詩眼就是煉字，某句話里的某個字煉的好，使得全句增色，這個字就是詩眼。
其實，我們煉字的同時，就是在煉眼，一句里最有精神的那個字，就把這句煉活了，一首詩里有精神的一句話或一個字，就把整個詩給帶活了
“詩眼”這個詞是宋人提出來的。蘇東頗的話是“天工忽向背，詩眼七增損”。
宋朝人論詩，把詩句中突出的、不平凡的字，稱為"詩眼"。
煉詩眼，煉的還是虛字。我們主要是在動詞和形容詞上多下工夫。
下面舉例：
我們先看王昌齡的《閨怨》
》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌上楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”
這里哪個字最關鍵，其實大家也看出來了
在這個“悔”字上。一個“悔”字把這位少婦的“閨怨”濃愁抒發得淋漓盡致，這里煉的就是動詞。
訓練自己，讀詩時要善于找出詩眼所在，下筆時，也會比較注意鍛造這個詩眼。
我們的詩有眼，我們的作品也就有了精神。好詩都會有詩眼的，不成功的作品就是散光，無神。
看李商隱的《柳》
曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。
如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。
大家找一下這里的詩眼，確實是"逐"和"帶"兩個字。
我們看到“逐”字和“帶”字，這兩個字使詩活了起。
曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。
如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。
大家多讀兩遍看看：
“逐”和“帶”是這里的詩眼。
“逐”有追逐的意思，說柳枝追逐東風，變被動為主動，寫出了柳枝的蓬勃生氣。
本來是斜陽照著柳枝，秋蟬貼在柳枝上哀鳴，詩人卻用兩個“帶”字反說柳枝“帶”著他們。
同樣是化被動為主動，化客觀死景為活景，表現了秋日之柳的不幸。
兩者形成鮮明的對照，表達了詩人遲暮之感。
關于“詩眼”的概念，和關于“詩眼”的一些例子就說這些。
我們講的煉字的功夫，煉虛字，這些都是基礎功夫。
在謀篇得當的基礎上，重點對體現詩意的句子提煉刻畫，畫龍點睛，精益求精。
今天的課就到這里，謝謝大家。
2017-07-06? 舞蝶整理
