本文轉自微信公眾號：文遠君苑

兩年前的暑假，文遠君陪著幾個同學去看了《憤怒的小鳥》。

這部帶著西天好萊塢血統的電影，是茫茫暑期檔外來電影當中的一部。可這個來自于豪門、好門的孩子,理應優質，實際上卻是“賈府里的賈環”。

看著劇場里大人孩子笑成一團，文遠君始終冷眼旁觀，一笑沒笑，心中五味雜陳。

電影里夾帶的政治私貨我們暫且不說（有無政治映射是有爭議的，這里文遠君認為絕對有，而且夾帶的既粗糙又粗暴），電影制作本身很差：一只鳥，起先被鳥眾誤解，但對真理堅持不懈，最后小宇宙一爆發，領導大家干大事。好了，這是美國用到爛俗的老套劇本以及宣揚了千年不變的個人主義。其實劇情老套不怕，俗話說：招兒不在新，管用就行。其令人反感是在于那不走心的制作。比如說，這部電影里的笑點，是經過計算設計后，一個個被植進去的，有的笑點又被生生地拉長。

做電影，走心的叫經驗規律，不走心的叫套路。這樣的偷工減料沒有被發現人人喊打，不過是仗著“唯手熟爾”。但是，為什么我們喜歡花錢花時間看這樣輕佻的作品?

我們國產的電影曾有過百家爭鳴輝煌，如今雖也偶有優秀作品，只是鮮有好到橫掃世界的佳作。曾經，我們國產的動畫片轟動世界，書寫了過去那段輝煌中最讓我們驕傲的一筆，讓同時期的手冢治和后起的宮崎駿無不拜服。上世紀上海美術電影制片廠出品的一系列作品中，我們的人偶動畫片，水墨動畫片以及剪紙動畫片早已大大超越了 “制作精良”這一水平。她們皆出自強大的藝術創造力，帶著鮮明的民族藝術特點，具有極高美學價值。

1955，動畫電影《烏鴉為什是黑的》在國際上獲了獎，但卻被一些觀眾認為是蘇聯出品。時任上海美術電影制片廠?廠長的特偉先生因此受到了很大的震動，認為我們的電影應當具有民族文化的特點。從此，他和上海美術電影制片廠其他的前輩們開始致力于民族電影的創新。在隨后的每一部作品里，大膽進行藝術創造，融合民族文化，嘗試發展新的技術手段，他們的作品巍巍然自成一派。

《神筆馬良》1955 導演：靳夕，尤磊

這是一部木偶電影，雖與《烏鴉》同時期，但卻已有我們的民文化特點了。這部電影的配樂值得注意，它是中西結合的形式。篇幅上是西方管弦配樂居多，但馬良的主題是使用笛子獨奏的。配樂中的“中西結合”特別協調。

另一部《驕傲的將軍》1956?

本片運用了民族管弦樂器為電影配樂，其中京劇的配樂手法處處可見。主要人物形象采用大量的京劇元素，比如人物臉譜化（凈，丑), 忠奸分明；或是將軍的亮相和走路時的身段...可見當時雖然受蘇聯的影響，但我們的文化仍憑借自己強大的生命力在影視作品中開花結果。

《豬八戒吃西瓜》1958 導演: 萬古蟾

1958年，我國第一部剪紙動畫片誕生。

1956年，當時身在香港電影人萬古蟾先生看到政府對發展民族動畫的重視，深受感召，返回上海，加入上海美術電影制片廠擔任導演并開始研究剪紙動畫。經過近兩年的實驗拍攝，剪紙動畫終于在1958年試制成功。

本片取材

《西游記》，豬八戒?形象生動詼諧（抱著西瓜唱曲兒的小眼神可愛死了），影片中豬八戒還唱起了民歌（文遠君對民歌不很熟悉，但聽著那個詼諧勁兒猜測可能是豫劇）。

緊接著1959年，又推出了另一部剪紙動畫片《漁童》，講的是抵抗外國侵略者的故事。制作技法明顯更加純熟，畫面一絲不茍，劇情也更加飽滿，整個影片揮灑自如。

沒有《豬八戒吃西瓜》，就不會有后來的《漁童》、《葫蘆娃》等等多部優秀的剪紙動畫片。

《小蝌蚪找媽媽》1960

導演：特偉 錢家駿 唐澄

1960年，我國第一部水墨動畫片，也是世界上第一部水墨動畫片橫空出世。

水墨畫，墨與水交融，墨既是色，層層渲染，虛實結合。墨于紙上層層染開，看似無意，實際上對線條要求是極高的。墨的干濕濃淡，筆法都會影響其線條與層次。能將如此高難的繪畫應用到電影里，真是藝高人膽大。

清人云“虛實相生，無畫處皆成妙境”。在這部電影里，齊白石先生的魚、蟲、蝦、蟹動了起來。一幅幅活在我們想象里的畫作終于活到了屏幕上，這是多么偉大創作。文遠君文化粗淺，不能用文字盡解這部動畫的精妙與偉大...

幾只小蝌蚪要去找媽媽，見到金魚叫到 “媽媽！媽媽！好媽媽！” ，得知不是；見到螃蟹又叫到“媽媽！媽媽！好媽媽！”、再叫烏龜、復問螃蟹、鯰魚...細想用大量的重復構成的劇本原該多么“清淡”，可上海美術電影制片廠?的前輩們在劇情上絲毫不加料，憑借著他們偉大的藝術創造力及藝術功力就拍出了一部趣味無窮的短片。實在不忍想換做今人來當編劇會拍出怎樣的一部電影，想必要額外加很多很多的“猛料”才能攢成個面目全非的短片。

許多年后的日本木偶電影大師川本喜八郎?的《道成寺》1976?同時運用了木偶與繪畫兩種形式，將三維的木偶與二維的繪畫合在一起，忽遠忽近亦虛亦實。不知是得益于我們作品的影響，還是得益于我們作品的影響。

其實他的作品就深受中國文化，尤其是繪畫美學的影響（日本繪畫本身深就受中國繪畫影響）

中國繪畫所用的透視法自古就與西方不同。

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錯黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

但是，中國古代畫家對其的態度是“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品！”

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出“三遠法”

“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。

請看大屏幕~

這是《梁園飛雪圖》，畫中的透視法是我國古畫所采用的透視法，平遠法。

角度是俯視和軸側。

這是《道成寺》中的畫面，一樣一樣兒的

《道成寺》中的場景，即使非純景觀，也多用這個透視法。

十年之后川本喜八郎與上海美術電影制片廠合作《不射之射》1988，仍是取材于中國歷史，將故事設定在春秋戰國時期。

繪畫與歷史皆為他國藝術家源源取材承習之源頭，由此足可見我們的中國文化的母性。

《三個和尚》1982?導演：徐景達 馬克宣

盡管已經掌握了?人偶，剪紙?風格的電影，但上海美術電影制片廠的前輩們從未停止在動畫電影上的創新。《三個和尚》?在畫風上大膽突破。這部電影的畫風看似簡單，不同于以往電影作品中壯美、秀美，精雕細琢的畫面，但卻有著拙樸的美。片中的人物與風景皆是簡單的線條勾勒造型，扁的是頭圓是肚，曲線作煙也可作水，而此時顏色的豐富、對比反而不那么重要了。

在借助我國繪畫美學不斷嘗試各種電影制作技術的同時，電影的劇情也逐漸融進我國文化更深的內容，哲學思想，這也是本片的另一個突破。

中國人的文化可以說是“心”的文化。仁心、孝心、忠心， 等等。影片中三個小和尚，在初出之時都有一顆“惻隱之心”： 小和尚翻過來四腳朝天的烏龜，瘦和尚袖中抽花寄與蝴蝶，胖和尚放魚歸水，一舉一動皆是成全。然而三人入寺之后卻漸生了分別之心，分你、我的心，結果連打坐時同樣的經都念不到一起。

本片情節簡單，卻立意高遠，飽含哲理，引人浮想聯翩。想我等雖不曾入寺，卻都免不了要入世，那無盡的算計與爭奪正如三個和尚爭一瓢水般無稽。

《三個和尚》的突破之處在于，讓成熟的技術手段回到支持電影表達思想的本位上了。

另外在本片中，人物是沒有詞的，是配樂一躍成為電影的語言，不再是陪襯、伴奏。?小和尚的出場是用板胡的中段來配樂，天真童稚一覽無余；高和尚用墜胡，彬彬有禮，沉穩得宜；胖和尚棄用弦樂改用管子，憨態喜人。如此靈活地運用民族管弦樂配樂是本片的一大成功。

以上種種，皆可以看到前輩們是如何大膽探索各類風格的電影的，是如何將我們的哲學，繪畫，音樂溶于一個作品中。何其有創造力！

《山水情》1988 導演：特偉， 閻山春，馬克宣

這部電影是我國水墨動畫電影的頂峰，擺脫的種種技術層面的束縛，又集中國傳統美學，文化思想之大成。

《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都是采用彩色水墨畫，但是前者更重“彩”，更有童趣；后者相對較少運用過于鮮明的色彩，但是更能體現山水時空的大氣與磅礴，所以整體效果與故事題材很協調。

本片畫面意境優美，虛實結合; 人物形容安詳，氣韻生動。畫面寫意，劇情也同樣不走實線。不同于《神筆》或《漁童》那樣實在地講述一個“抗爭”的故事。這部電影其實無意于傳達一種精神或是呈現一段曲折的故事，她只輕輕吟誦了一段極簡單的故事，一段聚于緣起，散于緣滅的師生情。配樂只用了笛子和古琴，卻給人以宇宙時空之觀。

此外，本片對細節的誠，對文化的敬令人嘆服。比如影片中琴師演奏時，手上的大部分的動作是與古琴指法勾、剔、抹、挑等等一一對應的。一個如此寫意的動畫片，在細節處仍能對文化如此忠誠，實在是讓人感動。這樣的精神難道不是該羞煞一眾現代影視作品中大量的笛蕭不辨、琴箏不分？

《山水情》，每一幀都能成畫。

現今常常有人大呼“某片某片哎呦畫面真好，每一幀都能做墻紙，” 比如之前很多人都推薦的?《凱爾經的秘密》《海洋之歌》，可是經文遠君鑒定，那個畫面呢的確好看，可愛，色彩搭配也好，確實自成一種風格。但是，好看、可愛都不是美，真正的美是要耐看。這些“墻紙味十足”的動畫電影，在藝術價值上，是無法跟《小蝌蚪的找媽媽》《山水情》相提并論的。

其一音一畫，一顰一笑，多一分則冗，少一分則寡。《山水情》，是一部偉大的作品。

90年代東北出了一部很優秀的剪紙動畫片《人參王國》，是集成了剪紙動畫和水墨動畫兩種形式。

片中背景的一山一水，一松一石皆以水墨成畫，而人物是以剪紙的形式出現的。

文遠君是看這個長大的,現在還能哼出“巍巍的長白山..."

童年里每次游樂于東北的青山綠水間，總幻想林間深處探出一只人參娃娃，喚一聲然后就跟他去了....

最奢侈的已經消失

在《金猴降妖》1984?中，有這樣一段情節：一只給妖怪報信的小妖蝙蝠，從唐僧師徒的身邊，在陰云密布的天空下飛過山澗直到老巢，一路煞氣駭人，陰風愈重，小妖足足飛了有50多秒；老妖得知消息命令擊鼓召喚重妖，小妖得令擊鼓到重妖一個個亮相待命，鼓聲漸急，逼催人心，整個擊鼓召喚的過程又是一個50多秒。在這兩個時段里是沒有任何情節的展開與推進。

在現在的影視作品中，幾乎沒有這樣的設置。即便有，這樣的“兩分鐘”在觀眾眼里幾乎形同空白，再長一點很有可能就被叫做叫“尿點”了。但文遠君認為這正是作品的可貴之處，因為它留了白。

聽過一個地方俗語， 稱這個為“過橋兒”。理論上來講，它釋放之前情節的張力，也轉為下一段高潮鋪墊。比起馬不停蹄地“講故事”、“推情節”，這樣的作品張力更大，更有味道，也更具完整性。遺憾的是，現代觀眾忍受不了這樣的“過橋兒”，因為他遠不如“有料的情節”能夠刺激人。

上海美術電影制片廠的前輩們，除了發揚我國民族文化之外，還有另一個讓人拜服的地方，就是“能”。無論是探索民族的風格，還是采用西方的動畫語言，老藝術家們都信手拈來。

《畢加索與牛》1988 ?導演：金石 動畫設計：鐘春源、張瑞、張波

偉大的藝術創作并不時時強調自己的Identity，（比如整日穿唐裝漢服的人未必就繼承了多少民族文化，次次穿肚兜亮相的那些民謠女歌手，他們的音樂也不一定就多么與眾不同）相反，偉大的作品應該是無拘無束，充滿自由的。本片就是在探索民族電影多年后，重又回到世界語言的一個作品。相比起55年的《烏鴉》，這次前輩們的回歸充滿了文化自信力。

藝術是美，美就講求協調。比如說家裝，風格要一致，顏色要協調；雕塑，音樂，電影等等也是如此。這部小短片是向觀眾介紹了畢加索筆下的公牛從普通走到藝術，一個趨向極簡的過程。而片中的畫面，音樂無不是極簡的風格，十分協調。

1988年有兩部作品， 《山水情》和這部《畢加索與公牛》。能同時創作兩部風格差距如此之大的作品，文遠君對上海電影制片廠的老藝術家們五體投地的服。

好吧，來看看今人的動畫

。

。

。

。

。

燈燈燈等———

（本想只貼圖不說話，但文遠君實在忍不住）

Okay, 我們的孩子是看這樣畫工的動畫長大的...里面講的最多是“吃羊”“殺狼”“我打死你”，還有無數打老公的場景...我們的孩子看了之后會受到什么潛在的影響呢，審美會提高嗎？

再來一個

。

。

。

這小娃你道是誰？出自哪部好萊塢的動畫電影？

這是我國國產3D動畫電影的人物形象哦。文遠君第一眼還以為是《飛屋環游記》里的小羅長大了呢，結果定眼兒一看，這是馬良...《神筆馬良》里的馬良啊，卻跟好萊塢的動畫人物那樣高度相似。

國內的動畫作品偶有一個稍微擺脫畫風“吃藕”的，觀眾就激動了，就嚷著民族動畫復興了，畫面入眼難道不是最基本的審美要求嗎？現在好容易踩到標準線后，又跟在好萊塢的屁股后面吭哧吭哧地模仿，效果一如既往地差強人意。文遠君不反對技術層面的學習，但終是“你有你體，我有我體”。沒有自己的風格，不用自己的文化作支撐，中國動畫終會泯然眾人矣。之前的《大圣歸來》就是個例子，它雖取材西游記，卻拍出了點好萊塢，甚至是日本動漫里悲情英雄的味道，這樣的人物設定已經大大小小在人家的電影里嚼了上百次了。

即使我們不求像前輩們那樣驚天動地的文化創造力，追求美學層面的價值，只怕是連前人留下的一時之間撿不起來了。我們長期接受西天的文化輸出，都忘了我們自己有過的文化。同胞們年復一年地接受這樣電影的熏陶，閹到最后，會不會失掉他們的審美品位以及鑒賞批判的能力呢。

最后向我國偉大的老一輩電影藝術家們致敬，再致敬。我們終會向著你們的藝術高度不斷攀登，克服商業的誘惑和浮躁的心態，重拾審美情趣，光復民族文化！

歡迎大家留言交流思想觀點

如若發現正本文中有任何學術錯誤，

歡迎指正！

請勿以任何形式轉載本文