批評始于距離。外來的一種智慧，正因為是外來的，在一定距離之外，才會成為本土智慧的一面透視鏡。文化保守主義最常采用的一種政策，是文化排外主義，因為外來文化不僅僅是一種異國情調，還是一種不同的價值，會危及本土文化價值的絕對性和唯一性。換句話說，它喚醒一種批判意識，而保守主義卻致力于創造一種無意識。
反對闡釋：
關于藝術，柏拉圖覺得藝術既無特別用處（畫出來的床不能睡覺），在嚴格意義上來說也無真實可言。但是且不管藝術藝術是否是謊言，它是有作用的，亞里士多德認為它在喚起和凈化危險情感方面具有醫療作用。
philistinism:平庸，看重物質力量而忽略精神性力量
比起去讀那些為了闡釋而闡釋的東西，不如直接讀經典，不被其他人的觀點所影響，否則很有可能被引入歧途：
闡釋是以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以至于不可否棄的古老文本的極端策略。闡釋者并沒有真的去涂掉或重寫文本，而是在改動它。但他不能承認自己在這么做。他宣稱自己通過揭示文本的真實含義，只不過使文本變得可以理解罷了。不論闡釋者對文本的改動有多大，他們都必定聲稱自己只是讀出了本來就存在于文本中的那種意義。
去闡釋其實就是去對現象進行重新陳述，實際上是在為其找到一個對等物。
現在必須學會的是去更多地看，更多地聽，更多地感覺。
論風格：
Whitman在《草葉集》的序言中表達了對風格的否定態度?！白顐ゴ蟮脑娙司哂幸环N不那么明顯的風格，他更是他本人的一個自由的傳達渠道.”
加繆小說的那種著名的“白色風格”—不動聲色、簡潔、明晰、平實—本身是默爾索眼中的世界意象（由荒誕、偶然的瞬間組成）的表達手段。
Paradise Lost給我們帶來的滿足并不在于它對上帝與人的看法，而在于這首詩所體現的那種高超的能力、活力和表現力。
藝術作品需要有體驗主體的合謀：
不管藝術具有怎樣的表現力，它都奇特地依賴于那些有此種體驗的人的合作，這是因為，一個人或許可以看出藝術作品所“說”的東西，但出于麻木遲鈍或心不在焉，依然無動于衷。藝術是引誘而不是強奸。
藝術對立于道德的問題：
一個偽問題。這種區分本身是一個圈套；它的由來已久的可信性有賴于這一事實，即不對倫理問題進行質疑而只對美學問題進行質疑。
藝術與道德相關：
藝術之所以與道德如此相關，是因為藝術可以帶來道德愉悅，但藝術特有的那種道德愉悅并不是贊同或不贊同某些行為的愉悅。藝術中的道德愉悅以及藝術所起的道德功用，在于意識的智性滿足。
道德的含義：
道德是行為的代碼，也是批評和情感的代碼，據此我們強化了以某種方式行事的習慣，它規定了我們自己的行為和我們對待一般他人的行為標準。...愛是我們真實感受到的對某些少數個人的一種情感，其中一些人是我們在現實中或想象中所熟知的人...道德是行為的一種形式，而不是一種特別的包含全部選擇的大全。
Sontag說任何特定的道德都有其雜志，即那些不過是維護某種特定的社會利益和階級價值的因素。正是感受力才滋養了我們進行道德選擇的能力，激勵我們為行動做好準備，就好像我們的確是在選擇（這是我們稱某個行為是道德行動的先決條件），而不只是在盲目地、不加思考地服從。
尼采《悲劇的誕生》：“藝術不是自然的模仿，而是其形而上之補充，它崛起于自然之側，為的是超越它?！?/p>
從嚴格的意義上，意識的一切內容都是難以言表的。即便最簡單的感覺，也不可能完整地描繪出來。因而，每個藝術作品不僅需要被理解為一個表達出來的東西，而且需要被理解為對那些難以用語言表達出來的東西的某種處理方式。...藝術作品中最有力的因素，常常是其沉默。
作為受難者之典范的藝術家：
帕韋哲對情愛的思考
“一個人不會因為愛一個女人而自殺，而是因為愛——任何愛——把我們顯露于裸露、苦惱、脆弱和一無所有中...我感到失望，深深地感到失望，在這份美妙的情愛到來時，我卻沒有想去抓住它...我回復到我由來已久的那個想法——那個揮之不去的誘惑，我有了一個藉口，來吧這個誘惑重新思考一下：愛與死。這是傳統模式”
“不去想女人，這能做到，恰如人們不去思考死亡”
被人們當做是對另一個人的愛慕之情的東西，揭去其偽裝的話，其實是孤獨自我的又一次舞蹈
愛情注定要死亡，因為它的出生就是一個錯誤。然而，只要人們把這個世界看作是一個“自利的叢林”，那這個錯誤仍是一個必要的錯誤。孤獨自我永遠在受難?！吧峭纯啵閻巯硎苁且粠樽韯?/p>
現代對情愛關系的虛幻性的深信不疑，導致了一個更深遠的后果，即新出現的對那種得不到回報的情愛的無法回避的吸引力的一種自覺的默認。因為愛情是孤獨自我所感受到的一種被誤投到外部的情感，因而被愛之人的自我的不可征服性對浪漫主義想象力產生了一種催眠術般的吸引力。得不到的愛情之所以有誘惑力，在于它契合帕韋哲所說的“完美的行為”以及強大、孤絕和冷漠的自我?！巴昝赖男袨楫a生于徹底的冷漠”--'這或許就是我們常常瘋狂地去愛對我們冷漠以待的人的原因；她代表了”風格“,代表了令人著迷的”品味“，代表了令人心馳神往的一切。'
Sontag說如果文明可以被定義為人類生活的一個階段，在這個階段上身體客觀上成了一個問題，那么，我們所處的文明時期可以被描繪成這么一個階段，在這個階段上我們主觀地意識到了這個問題，也感到被這一問題所困擾。我們因而抱怨；我們消沉，我們冷漠；我們抱怨?，F代情愛崇拜的登場亮相之處：它成了我們測試自己的情感力量、發現自己的缺陷的主要途徑。
我們予以高度評價的，不是情愛，而是受難——更確切地說，是受難帶來的精神上的價值和好處
關于真理（從此我不再固執地追求絕對的真理...）：
我們這個時代，是一個有意識地追求健康、卻又只相信疾病包含的真實性的時代。我們所尊重的真理，是那些誕生于磨難中的真理。我們的每一個真理都必須有一個殉道者。
或許，有這么一些時代，它們并不像需要現實感的深化和想象力的拓展那樣需要真理。就我自己來說，我不懷疑健康的世界觀是真實的世界觀。然而，難道真理果真總是必不可少的嗎？對真理的需求，并非持續不斷，這正如對休息的需要。扭曲的思想或許比真理具有更大的智力上的魄力；它或許能更好地服務于精神的種種不同的需要。真理是均衡，但真理的反面，即不均衡，或許也不是謊言
我們意識到世界中存在著神秘——而神秘正是對真理、對客觀真理的可靠把握所要否定的東西。在這種意義上，所有的真理都是膚淺的；對真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些瘋狂（但不是全部瘋狂），某些病態（但不是全部的病態），對生活的某些棄絕（但不是全部的棄絕），是能提供真理、帶來正常、塑造健康和促進生活的。
正如當初年輕的克萊斯特曾向德國文學界的元老歌德“五體投地”地奉上自己的作品，他身上令成熟的歌德大為反感的東西——病態、歇斯底里、不健康的意識、過度沉迷于苦難——正是我們當今予以高度評價的東西。
加繆寫到自己的時候，只把自己當做一個離群索居之人—一個孤獨的讀者、窺淫癖者、陽光與大海的崇拜者、在世界游蕩的人。在日記里，他更是一個作家。孤獨，這是現代作家的意識之不可或缺的隱喻，不僅用來隱喻像帕維斯那樣自詡的患情感不適應癥的人，而且也用來隱喻像加繆這樣好交際的、難以忘懷社會的人。
這一類的文學（《男子氣概》）通常是深奧的、晦澀的，有時是乏味的，它一個片斷接一個片斷，而每個片斷，回想起來，都不構成作品整體的一部分。如今，把深奧和晦澀當作是那些極其密實的文學作品的一個可能的先決條件為之辯護，并非難事。但是，乏味怎么說？難道它也有正當的理由嗎？我想，有時，它是有理由的（難道偉大的藝術有義務始終保持有趣嗎？我想它沒有這個義務）。我們應該承認對乏味的某種利用是現代文學的那些最有創造性的風格特點之一——正如那些從傳統看來丑陋、骯臟的東西也已成為現代繪畫的基本資源，而沉默也已成為當代音樂的積極性的、結構性的因素。
作為英雄的人類學家：
此一悖論無法解決：一種文化與另一種文化交流越少，它們就越不可能為對方所腐蝕；但另一方面，在這種情形下，這兩種文化各自的使者也就不可能掌握它們之間差異的豐富性和重要性。選擇在所難免：要么，我作為一個在古代旅行的旅行者，面對一個奇異的景象，或許我幾乎全然無法理解它，或許它讓我確實感到好笑或者惡心；要么，我作為一個在自己時代的旅行者，匆匆地尋覓著那已失去蹤影的現實。在兩種情形下，我都是一個失敗者...因為如今，當我悲傷地走在現實的影子中時，我勢必錯失此刻正在成形的那個景象?！稛釒У膽n郁》
關于人類學：
列維-斯特勞斯說：“趁原始人還沒消失，讓我們趕緊去研究他們吧”
人類學是那種并不要求人們犧牲自身的男子氣概的罕有的知識行業之一。勇氣、對冒險的熱愛、身體的吃苦耐勞——以及頭腦——全在吁求之列。對人類學家來說，世界從職業被上被分為“家里”與“外頭”、國內與異邦、城市學術世界與熱帶地區。
"在家是批評者"，但“在外是入鄉隨俗之人”這種具有反諷意味的精神狀態使人類學家不可能成為一個公民。
列維-斯特勞斯說，所謂熱社會，即現代社會，為歷史進步的魔法所推動。所謂冷社會，即原始社會，靜止，明澈，和諧。烏托邦或許是對歷史高燒的一種降溫。
薩洛特：我不再信任那些使我的求知欲獲得完全滿足的小說。（感覺是對我們一直以來所講究的小說的細節描寫的一種抨擊啊）
小說裝飾場景、描繪人物和安排人物活動的傳統手法，自身就沒有能站得住腳的正當理由。誰會真真在乎某某房價的家具擺設，或在乎主人公到底是點著煙的，還是穿著一件深灰色的衣服，或是坐下來打開打字機然后在打字機里塞進一張紙？那些偉大的電影作品已經向我們展示電影能夠以比文字更直接的手法以及更經濟的方式來展現純粹身體的動作——無論是《奇遇》中換假發這一剎那的小動作，還是《大游行》中穿越森林進行的宏大場面。
西蒙娜·韋一《重負與神恩》：
心靈的所有自然形態的運動都受制于法則，如同物體重力的運動。神恩是惟一的例外。
神恩充滿了空蕩蕩的空間，但它只能進入那些有接納它的空間的地方，正是神恩自身創造了這個空間。
想象力一直不停地運轉著，填充了神恩可能從中穿透進來的所有裂隙。
有些心靈是沉重的，有些則是輕盈的；有些是自由的或可能將是自由的，有些則不是。
科幻電影：
科幻電影不是關于科學的，而是關于災難的。
喜劇：
在喜劇的核心處，存在著一種情感的麻木。能使我們對痛苦和怪誕的事件發笑的東西，是我們發現，遭遇到這些事件的人實際上未能對事件作出充分的應對。無論他們怎樣大喊大叫、捶胸頓足、怨天怨地或悲嘆自己命運不濟，觀眾都知道他們其實并沒有真的感到多少痛苦。那些偉大的喜劇的主人公自身中都有某種類似自動裝置或機器人的東西...喜劇的奧秘在于它對事件作出超然、夸張或不當的反應，像是對正確反應的滑稽模仿。喜劇像悲劇一樣有賴于情感反應的某種風格化。就悲劇來說，它有賴于通常情感的提升；就喜劇而言，它有賴于據通常情感看來不當或錯位的反應。
女性化的男子或男性化的女子：
一個人的性吸引力的最精致的形式(以及性快感的最精致的形式)在于與他的性別相反的東西；在那些頗有男子氣概的男子身上，最美的東西是某種具有女性色彩的東西；在那些頗有女人味的女子身上，最美的東西是某種具有男性色彩的東西...
做到自然，此乃萬難長久保持的一種姿態--《理想的丈夫》
一種文化與新感受力：
文學—藝術文化被認為是一種總體文化。它針對任何一個人，只要他是人；它是奧特加·加塞特所定義的那種文化意義上的文化，說得確切些，它提升著某種意義上的文化：即當一個人忘卻了他所讀過的一切而依然為他所擁有的那種文化。與此形成對照的是，科學文化是屬于專家們的一種文化；它以記憶為基礎，而要把握它，就要求全神貫注于理解。文學—藝術文化旨在內在化和吸收—換言之，是教化—而科學文化則旨在積累和外在化，即在用來解決問題的復雜工具和把握問題的特殊手段方面的積累和外在化。
“高級”文化和“低級”文化之間的區分，部分基于對獨一無二的藝術品與大量生產的藝術品之間的差異的一種評價上。在一個大規模技術性再生產的時代，嚴肅藝術家的作品之所以具有某種特殊的價值，不過是因為這件作品獨一無二，因為它帶有他個人的個性的印記。大眾文化的作品之所以被看得一錢不值，是因為它們是被大量生產出來的物品，不帶個性的痕跡——是為那些沒有多少個性特征的觀眾制作的大路貨。
本書提到的書籍（部分）：
詹姆斯·鮑德溫（Go Tell It on the Mountain）
萊里斯《男子氣概》（通過描述自己的弱點，他追求著他所恐懼的那種懲罰，希望在他自身中喚起一種前所未有的勇氣。他給人們留下這樣的印象，仿佛一個為了讓自己的肺部吸進一點空氣而鞭打自己的人。他終生的一個幻覺是，他自己的身體變成了石頭，變成了礦物，通體晶瑩明澈。）
列維-斯特勞斯《熱帶的憂郁》(反思著風景的自然狀態，反思著身體艱辛的意義，反思著新舊世界的城市，反思著旅行的觀念，反思著日落，反思著現代性，反思著識字與權力的關系)
薩特《圣熱內》
