在整部藝術史上，不僅僅在音樂史上，莫扎特是獨一無二的人物。
他的早慧是獨一無二的。
四歲學鋼琴，不久就開始作曲；就是說他寫音樂比寫字還早。五歲那年，一天下午，父親雷沃博帶了一個小提琴家和一個吹小號的朋友回來，預備練習六支三重奏。孩子挾著他兒童用的小提琴要求加入。父親呵斥道：“學都沒學過，怎么來胡鬧！”孩子哭了。吹小號的朋友過意不去，替他求情，說讓他在自己身邊拉吧，好在他音響不大，聽不見的。父親還咕嚕著說：“要是聽見你的琴聲，就得趕出去。”孩子坐下來拉了，吹小號的樂師慢慢地停止了吹奏，流著驚訝和贊嘆的眼淚：孩子把六支三重奏從頭至尾都很完整地拉完了。
八歲，他寫了第一支交響樂；十歲寫了第一出歌劇。14至16歲之間，在歌劇的發源地意大利（別忘了他是奧地利人），寫了三出意大利歌劇，在米蘭上演，按照當時的習慣，由他指揮樂隊。十歲以前，他在日耳曼十幾個小邦的首府和維也納、巴黎、倫敦各大都市作巡回演出，轟動全歐。有些聽眾還以為他神妙的演奏有魔術幫忙，要他脫下手上的戒指。
正如他沒有學過小提琴而就能參加三重奏一樣，他寫意大利歌劇也差不多是無師自通的。童年時代常在中歐、西歐各地旅行，孩子的觀摩與聽的機會多于正規學習的機會：所以莫扎特的領悟與感受的能力，吸收與消化的迅速，是近乎不可思議的。我們古人有句話，說：“小時了了，大未必佳”；歐洲人也認為早慧的兒童長大了很少有真正偉大的成就。的確，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特這樣出類拔萃、這樣早熟的天才而終于成為不朽的大師，為藝術界放出萬丈光芒的，至此為止還沒有第二個例子。
他的創作數量的巨大，品種的繁多，質地的卓越，是獨一無二的。
巴赫、亨德爾、海頓，都是多產的作家；但亨德爾與海頓都活到70以上的高年，巴赫也有65歲的壽命；莫扎特卻在35年的生涯中完成了大小622件作品，還有132件未完成的遺作，總數是754件。舉其大者而言，歌劇有22出，單獨的歌曲、詠嘆調與合唱曲67支，交響樂49支，鋼琴協奏曲29支，小提琴協奏曲13支，其他樂器的協奏曲12支，鋼琴奏鳴曲及幻想曲22支，小提琴奏鳴曲及變奏曲45支，大風琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。沒有一種體裁沒有他登峰造極的作品，沒有一種樂器沒有他的經典文獻：在170年后的今天，還像燦爛的明星一般照耀著樂壇。在音樂方面這樣全能，樂劇與其他器樂的制作都有這樣高的成就，毫無疑問是絕無僅有的。莫扎特的音樂靈感簡直是一個取之不竭、用之不盡的水源，隨時隨地都有甘泉飛涌，飛涌的方式又那么自然，安詳，輕快，嫵媚。沒有一個作曲家的音樂比莫扎特的更近于“天籟”了。
融和拉丁精神與日耳曼精神，吸收最優秀的外國傳統而加以豐富與提高，為民族藝術形式開創新路而樹立幾座光輝的紀念碑：在這些方面，莫扎特又是獨一無二的。
文藝復興以后的兩個世紀中，歐洲除了格魯克為法國歌劇辟出一個途徑以外，只有意大利歌劇是正宗的歌劇。莫扎特卻作了雙重的貢獻：他既憑著客觀的精神，細膩的寫實手腕，刻畫性格的高度技巧，創造了《費加羅的婚禮》與《唐·璜》，使意大利歌劇達到空前絕后的高峰（瓦格納在評價莫扎特時曾說：“意大利歌劇倒是由一個德國人提高到理想的完美之境的。”）；又以《后宮誘逃》（譯名與內容不符，茲為從俗起見，襲用此名。）與《魔笛》兩件杰作為德國歌劇奠定了基礎，預告了貝多芬的《斐但麗奧》、韋柏的《自由射手》和瓦格納的《歌唱大師》。
他在1783年的書信中說：“我更傾向于德國歌劇：雖然寫德國歌劇需要我費更多氣力，我還是更喜歡它。每個民族有它的歌劇；為什么我們德國人就沒有呢？難道德文不像法文英文那么容易唱嗎？”1785年他又寫道：“我們德國人應當有德國式的思想，德國式的說話，德國式的演奏，德國式的歌唱。”所謂德國式的歌唱，特別是在音樂方面的德國式的思想，究竟是指什么呢？據法國音樂學者加米葉·裴拉格的解釋：“在《后宮誘逃》中，男主角倍爾蒙唱的某些詠嘆調，就是第一次充分運用了德國人談情說愛的語言。同一歌劇中奧斯門的唱詞，輕快的節奏與小調（mode mineure）的混合運用，富于幻夢情調而甚至帶點凄涼的柔情，和笑盈盈的天真的詼諧的交錯，不是純粹德國式的音樂思想嗎？”（見裴拉格著：《莫扎特》巴黎1927年版）
和意大利人的思想相比，德國人的思想也許沒有那么多光彩，可是更有深度，還有一些更親切更通俗的意味。在純粹音響的領域內，德國式的旋律不及意大利的流暢，但更復雜更豐富，更需要和聲（以歌唱而言是樂隊）的襯托。以樂思本身而論，德國藝術不求意大利藝術的整齊的美，而是逐漸以思想的自由發展，代替形式的對稱與周期性的重復。這些特征在莫扎特的《魔笛》中都已經有端倪可尋。
交響樂在音樂藝術里是典型的日耳曼品種。雖然一般人稱海頓為交響樂之父，但海頓晚年的作品深受莫扎特的影響：而莫扎特的降E大調、G小調、C大調（丘比特）交響樂，至今還比海頓的那組《倫敦交響樂》更接近我們。而在交響樂中，莫扎特也同樣完滿地冶拉丁精神（明朗、輕快、典雅）與日耳曼精神（復雜、謹嚴、深思、幻想）于一爐。正因為民族精神的覺醒和對于世界性藝術的領會，在莫扎特心中同時并存，互相攻錯，互相豐富，他才成為音樂史上承前啟后的巨匠。以現代詞藻來說，在音樂領域之內，莫扎特早就結合了國際主義與愛國主義，雖是不自覺的結合，但確是最和諧最美妙的結合。當然，在這一點上，尤其在追求清明恬靜的境界上，我們沒有忘記偉大的歌德；但歌德是經過了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代計算），經過了狂飆運動和騷動的青年時期而后獲得的；莫扎特卻是自然而然的，不需要作任何主觀的努力，就達到了拉斐爾的境界，以及古希臘的雕塑家裴狄阿斯的境界。
莫扎特的所以成為獨一無二的人物，還由于這種清明高遠、樂天愉快的心情，是在殘酷的命運不斷摧殘之下保留下來的。
大家都熟知貝多芬的悲劇而寄以極大的同情；關心莫扎特的苦難的，便是音樂界中也為數不多。因為貝多芬的音樂幾乎每頁都是與命運肉搏的歷史，他的英勇與頑強對每個人都是直接的鼓勵；莫扎特卻是不聲不響地忍受鞭撻，只憑著堅定的信仰，像殉道的使徒一般唱著溫馨甘美的樂句安慰自己，安慰別人。雖然他的書信中常有怨嘆，也不比普通人對生活的怨嘆有什么更尖銳更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年時期飽受寵愛，像個美麗的花炮以外，比貝多芬的只有更艱苦。《費加羅的婚禮》與《唐·璜》在布拉格所博得的榮名，并沒給他任何物質的保障。兩次受雇于薩爾斯堡的兩任大主教，結果受了一頓辱罵，被人連推帶踢地逐出宮廷。從25到31歲，六年中間沒有固定的收入。他熱愛維也納，維也納只報以冷淡、輕視、嫉妒；音樂界還用種種卑鄙的手段打擊他幾出最優秀的歌劇的演出。1787年，奧皇約瑟夫終于任命他為宮廷作曲家，年俸還不夠他付房租和仆役的工資。
為了婚姻，他和最敬愛的父親幾乎決裂，至死沒有完全恢復感情。而婚后的生活又是無窮無盡的煩惱：九年之中搬了12次家：生了六個孩子，夭殤了四個。公斯當斯·韋柏產前產后老是鬧病，需要名貴的藥品，需要到巴登溫泉去療養。分娩以前要準備迎接嬰兒，接著又往往要準備埋葬。當鋪是莫扎特常去的地方，放高利貸的債主成為他惟一的救星。
在這樣悲慘的生活中，莫扎特還是終身不斷地創作。貧窮、疾病、妒忌、傾軋，日常生活中一切瑣瑣碎碎的困擾都不能使他消沉；樂天的心情一絲一毫都沒受到損害。所以他的作品從來不透露他的痛苦的消息，非但沒有憤怒與反抗的呼號，連掙扎的氣息都找不到。后世的人單聽他的音樂，萬萬想象不出他的遭遇而只能認識他的心靈──多么明智、多么高貴、多么純潔的心靈！音樂史家都說莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的靈魂。是的，他從來不把藝術作為反抗的工具，作為受難的證人，而只借來表現他的忍耐與天使般的溫柔。他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。但最可欣幸的是他在現實生活中得不到的幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了這幸福，所以他反復不已地傳達給我們。精神的健康，理智與感情的平衡，不是幸福的先決條件嗎？不是每個時代的人都渴望的嗎？以不斷的創造征服不斷的苦難，以永遠樂觀的心情應付殘酷的現實，不就是以光明消滅黑暗的具體實踐嗎？有了視患難如無物，超臨于一切考驗之上的積極的人生觀，就有希望把藝術中美好的天地變為美好的現實。假如貝多芬給我們的是戰斗的勇氣，那么莫扎特給我們的是無限的信心。把他清明寧靜的藝術和侘傺一世的生涯對比之下，我們更確信只有熱愛生命才能克服憂患。莫扎特幾次說過：“人生多美啊！”這句話就是了解他藝術的鑰匙，也是他所以成為這樣偉大的主要因素。
雖然根據史實，莫扎特在言行與作品中并沒表現出法國大革命以前的民主精神（他的反抗薩爾斯堡大主教只能證明他藝術家的傲骨），也談不到人類大團結的理想，像貝多芬的合唱交響樂所表現的那樣；但一切大藝術家都受時代的限制，同時也有不受時代限制的普遍性，──人間性。莫扎特以他樸素天真的語調和溫婉蘊藉的風格，所歌頌的和平、友愛、幸福的境界，正是全人類自始至終向往的最高目標，尤其是生在今日的我們所熱烈爭取、努力奮斗的目標。
因此，我們紀念莫扎特二百周年誕辰的意義決不止一個：不但他的絕世的才華與崇高的成就使我們景仰不已，他對德國歌劇的貢獻值得我們創造民族音樂的人揣摩學習，他的樸實而又典雅的藝術值得我們深深的體會；而且他的永遠樂觀，始終積極的精神，對我們是個極大的鼓勵；而他追求人類最高理想的人間性，更使我們和以后無數代的人民把他當作一個忠實的、親愛的、永遠給人安慰的朋友。
1956年7月18日
