《珍重》——葉倩文

突然地沉默了的空氣

停在途中令人又再回望你

沾濕雙眼漸紅

難藏?zé)崤c痛悲

多年情不知怎說起

在何地仍熱切關(guān)心你

......

今天聽這首90年的粵語經(jīng)典《珍重》，除了其中電子音樂帶來的存在與命運(yùn)之感讓聽者沉醉，更多的，它凝聚的是時(shí)代和歷史的風(fēng)霜烙印，僅僅這首歌，就已經(jīng)拉著此刻的我們進(jìn)入了回憶與夢(mèng)幻之境。

也許正是因?yàn)楦柙~與音樂的水乳交融，《珍重》成為了同樣想要表達(dá)存在與命運(yùn)主題的電影《山河故人》的插曲。

歷時(shí)性和共時(shí)性的坐標(biāo)

《山河故人》有著復(fù)雜的時(shí)空坐標(biāo)，1999年的汾陽（同時(shí)展現(xiàn)為旅途），2014年的邯鄲，2014年的汾陽，2014年的榆次（同時(shí)展現(xiàn)為旅途），2014年的上海（影像上沒有出現(xiàn)，但展現(xiàn)為旅途），2025年的澳大利亞，以及2025年的汾陽。這些時(shí)空坐標(biāo)在電影中通過歷時(shí)性和共時(shí)性拉起了一張大網(wǎng)。歷時(shí)性，說的是歷史的縱深，時(shí)間上的綿延不斷，是1999到2025年的那26年；共時(shí)性，則是某時(shí)刻下的不同的存在，是不同空間的存在，是2014年的邯鄲-汾陽-榆次-上海的悸動(dòng)。這歷時(shí)性和共時(shí)性因此就像一個(gè)無形的坐標(biāo)，把《山河故人》切分成這26年的歷史縱深，以及3段時(shí)間下的多個(gè)空間表達(dá)。

歷時(shí)性下的存在與改變

我們會(huì)很清晰的觀察到歷史的縱深。電影除了用字幕標(biāo)清那三段時(shí)間外，在每一段中，作者都主要講述了一個(gè)故事，也設(shè)定了一個(gè)明確的主題。

在1999年，攝影機(jī)聚焦在一段如《朱爾和吉姆》般的三角戀上。它的主題是關(guān)于愛情的。隨著炮竹、炸藥、飛機(jī)‘爆炸’的不斷升級(jí)，人物的心境與行動(dòng)也改變了影片一開始交代的穩(wěn)定的三角戀情境，濤（趙濤）與張晉生（張譯）決定要結(jié)婚，梁子（梁景東）則要開始遠(yuǎn)走異鄉(xiāng)。

過了15年后，電影從梁子（梁景東）回家說起，隨著人物中心逐漸過渡到濤（趙濤），電影開始講述濤（趙濤）與父親，濤（趙濤）與兒子的故事。可以說，這一部分的主題是關(guān)于親情的。人物也同樣改變了一開始設(shè)定的情境，梁子（梁景東）因?yàn)榈貌∷曰氐絺牡兀瑵ㄚw濤）因?yàn)楦赣H的去世和兒子的移民而變成了‘孤家寡人’。

2025年的未來，開始于澳大利亞的dollar（董子健）。他通過與老師（張艾嘉）的交流，尋找到某種模糊的親情與鄉(xiāng)情。這段的主題因此也是模糊的，是被高科技和失語困境籠罩下的無力的親情和鄉(xiāng)情表達(dá)。人物也同樣表現(xiàn)為，沒有明顯心境、行為變化的，一種永恒追尋自由的游蕩狀態(tài)。

如果我們把這三段時(shí)間的存在放進(jìn)歷時(shí)性的坐標(biāo)軸上，似乎是能夠看到電影中的人物所展現(xiàn)出的某種歷史變遷的。

通過上面的陳述，從1999到2025年，人物情感和行動(dòng)上的變化是逐步衰退的。我想，這個(gè)原因是復(fù)雜的。在電影中，通過張晉生（張譯）的故事表達(dá)出一種在物質(zhì)極大豐富的情況下，人情感上的無助。按照馬歇爾·麥克盧漢所說，這是‘精神內(nèi)爆’。這種情感的無助也許是通過媒介的發(fā)展而產(chǎn)生的。確實(shí)，從1999年的傳呼機(jī)、手機(jī)，摩托車，桑塔納，到2014年的平板電腦、智能手機(jī)，高鐵，飛機(jī)，再到2025年的如同《阿凡達(dá)》里的媒介工具。信息在不斷擴(kuò)大，物理延展通過媒介的發(fā)展逐步擴(kuò)張，人們能夠更有效的與世界交流。然而正如鮑德里亞所說，在和平年代，物理延展的同時(shí)，意味著人類精神的內(nèi)爆。張晉生（張譯）、dollar（董子健）的例子能夠非常明顯的表達(dá)出這種媒介主導(dǎo)的歷史的變遷。

共時(shí)性下的缺席與疏離

如果我們把焦點(diǎn)放在某一歷史時(shí)刻下的人物的存在狀態(tài)，《山河故人》就會(huì)顯得和其他電影非常的不同了。因?yàn)椋两诠适轮械奈覀兊淖⒁饬κ冀K是跟隨著敘事的，那些共時(shí)性下的空間和人物也就因?yàn)楸蛔髡吖室馊毕刮覀儗?duì)他們也持有了缺席的認(rèn)定。

這種共時(shí)性下的缺席在1999年的故事中是看不見的，我們能夠清楚的了解到濤（趙濤），張晉生（張譯），梁子（梁景東）這三個(gè)人物的開始、過程、以及結(jié)局。

但到了2014年，這種缺席就出現(xiàn)了，隨著中心人物的轉(zhuǎn)移，梁子（梁景東）離開了我們的視線。此外，1999年的主角張晉生（張譯）也因?yàn)樯硖幉煌臻g——上海也在影像上缺席了。他只是通過畫外音而出現(xiàn)在這一段的故事中，告知了我們一些可以推動(dòng)敘事的信息。

2025年的情況更是如此，濤（趙濤）只是在影片的末尾出現(xiàn)了一下，絕大多數(shù)時(shí)間是缺席的。同樣的，張晉生（張譯）角色的力量也變得越來越弱，當(dāng)dollar（董子健）和老師（張艾嘉）有著更多交流，開始遠(yuǎn)行時(shí)，他就是消逝的。

從整部電影看，第一部分建構(gòu)的人物被徹底打散了，張，濤，梁三人變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，甚至沒有交代過程和結(jié)局。如此看，《山河故人》是不像《致青春》那種電影的，雖然都有著明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，《山》的人物和故事確是破碎的，不延續(xù)的。這是怎么回事呢？

我想，這導(dǎo)演操控下的利用共時(shí)性的缺席其實(shí)想要表達(dá)一種情感，一種叫疏離的情感。電影大師羅伯特·布列松經(jīng)常利用空間制造情感，他電影中的情感被稱之為‘任意空間’。不同的是，賈樟柯在此片中不是像布列松一般的打碎固有空間， 而是延展空間，從一開始的汾陽，延展到澳大利亞，通過對(duì)被延展空間的有意忽略而達(dá)成制造情感的目的。

具體的，當(dāng)濤（趙濤）送給梁子（梁景東）2萬塊錢后，結(jié)合濤（趙濤）與梁子（梁景東）的各自情況，我們能夠了解到，他們的愛情肯定是終結(jié)的，甚至可以說，濤（趙濤）的愛情生涯因?yàn)榱鹤樱壕皷|）的再次出現(xiàn)而終結(jié)。導(dǎo)演不希望觀眾去關(guān)注梁子（梁景東）到底病有沒有好，或者濤（趙濤）會(huì)不會(huì)繼續(xù)給他錢看病，他希望觀眾去關(guān)注那層共時(shí)性下的缺席創(chuàng)造的疏離，兩個(gè)人物之間的疏離，以及疏離的結(jié)果，濤(趙濤)愛情生涯的結(jié)束。

同理，這種潛在的疏離情感的表達(dá)也出現(xiàn)在張晉生（張譯）與濤（趙濤）身上。在整個(gè)第二部分，導(dǎo)演并沒有利用蒙太奇，或者平板電腦里的影像去描繪張晉生（張譯）哪怕一秒。這是徹徹底底的被缺席，這技巧下的疏離情感暗示著張，濤二人已經(jīng)行將陌路，并且永遠(yuǎn)的疏離。

2025年的缺席同樣如此，不過那份疏離情感是不同于之前由愛情引發(fā)的了。在電影中，我們看到，在使父親（張譯）和母親（趙濤）缺席的同時(shí)，dollar（董子健）是在不停的利用高科技媒介，和持續(xù)的拜訪老師（張艾嘉）的形式來進(jìn)行交流的。至此，人類親情的交流被徹底擊潰，dollar（董子健）無法和其父親（張譯）用中文交流，他需要尋找一個(gè)尷尬的，有著母性替代意義的老師（張艾嘉）作為媒介。這種被高科技影響，從而產(chǎn)生的親情交流障礙和疏離情感因?yàn)閐ollar（董子健）父母影像上的缺席而達(dá)成。

同樣，另一個(gè)2025年的疏離情感是關(guān)于故土，身份認(rèn)同的。在dollar（董子健）和其父親（張譯）的交流中，可以得知，dollar（董子健）是完全的自由主義者。然而強(qiáng)烈的自由主義也許是無目標(biāo)的游蕩。正如，dollar父親（張譯）說的那樣，‘買了槍但沒有對(duì)手’，電影質(zhì)疑了西方社會(huì)的自由主義，同時(shí)，對(duì)因?yàn)槌缟薪^對(duì)自由主義而喪失故土和民族身份認(rèn)同的dollar（董子健）表達(dá)了擔(dān)憂。通過對(duì)故土（中國(guó)）影像上的缺席而制造的疏離情感因此還有了政治和意識(shí)形態(tài)的意味。

夢(mèng)幻里的人與情

在前面的描述中，我其實(shí)已經(jīng)提到了一些影片中的情感。比如，愛情、親情、模糊的思鄉(xiāng)之情、以及疏離情感。按照電影理論家吉爾·德勒茲的說法，情感是可以分為日常情感和純粹情感的。日常情感在這部電影中指的是愛情、親情、模糊的思鄉(xiāng)之情這些比較顯而易見的情感。純粹情感按德勒茲所說，是非有機(jī)物的，潛在的情感。之前分析出的，作者利用空間和人物的故意缺席，制造出的疏離情感就是這種純粹情感。

然而更重要的，《山河故人》還制造了一種回憶的情感，或者說夢(mèng)幻的情感。

看過第三季《奔跑吧，兄弟》的讀者們肯定對(duì)其中一期印象深刻。在第九期中，兄弟團(tuán)穿越到民國(guó)時(shí)期。在經(jīng)歷了一系列的冒險(xiǎn)之后，他們穿越回現(xiàn)代。但他們的身份發(fā)生了斗轉(zhuǎn)星移，然而不變的是，在過往民國(guó)時(shí)期經(jīng)歷的冒險(xiǎn)會(huì)在現(xiàn)代的新身份上再次上演。

那期的跑男其實(shí)就是利用了dejavu（似曾相識(shí)）展開了故事。同樣，在《山河故人》中，那種似曾相識(shí)的有關(guān)于回憶的情感成為了一種潛在的高級(jí)的情感慢慢的流露出來。

伯格森認(rèn)為，對(duì)于回憶的確認(rèn)可以分為兩種，一是自動(dòng)確認(rèn)，二是專注確認(rèn)。自動(dòng)確認(rèn)大體指的是，在人的記憶中曾經(jīng)有的東西，再見到會(huì)被人很快地、明確地確認(rèn)。比如說，在沒看《山河故人》之前，我就聽過葉倩文的《珍重》，當(dāng)電影中這首歌響起時(shí)，我就會(huì)呼出這首歌的名字，甚至跟著唱，我的這種回憶確認(rèn)就叫做自動(dòng)確認(rèn)。

專注確認(rèn)則是指，在人的記憶中潛藏的，需要非常專注去思索的，有些模糊的記憶。Dejavu （似曾相識(shí)）就屬于這種。

事實(shí)上，在《山河故人》的敘事中，作者使用了許多之后要被專注確認(rèn)和自動(dòng)確認(rèn)的影像和聲音。這種制造似曾相識(shí)和回憶感受的影像，聲音數(shù)量之多，令人震驚。我挑幾個(gè)有趣的說一說。

這三張圖串聯(lián)了一個(gè)dejavu，也讓電影形成了一種夢(mèng)幻般的‘環(huán)’。《go west》作為90年代著名的舞曲，伴隨著濤（趙濤）和她的小伙伴們的舞姿成為了影片的開端。聲音，音樂作為回憶是很容易被自動(dòng)確認(rèn)的。即使第一次聽《go west》的觀眾們，也會(huì)被那明快的，被有意渲染的音樂吸引，成為他們的電影記憶。因此當(dāng)?shù)诙聢D中，濤（趙濤）抱著狗愉悅的走在不同空間和時(shí)間的人群中時(shí)，再次響起的《go west》喚起了幾乎所有觀眾的記憶。這種音樂帶來的愉悅也暗示著濤（趙濤）與張晉生（張譯）情感上的升華。然而，當(dāng)狗、音樂共同出現(xiàn)在電影的結(jié)尾處，我們似乎只能模糊的回憶起狗這個(gè)記憶。狗因此成為了觀眾的dejavu，它將會(huì)被專注確認(rèn)。而這三張圖片在電影的影像中就形成了回憶的夢(mèng)，它串聯(lián)了濤（趙濤）關(guān)于時(shí)代與情感的愉悅和感懷。

這一組圖片驚人的穿越了4個(gè)時(shí)空形成了dejavu，它因?yàn)椤畷r(shí)間的分岔’或者命運(yùn)而制造了回憶。在這組圖片中，我們既看到了兩代人的親情，也看到了老人的孤獨(dú)，以及一種模糊的，沒有血緣關(guān)系的母子情。第四張圖片和其他的一系列的似曾相識(shí)告訴觀眾，濤（趙濤）帶著兒子重新走了一次父親最后的路，這種似曾相識(shí)是非常深刻的，在母子情的基礎(chǔ)上表達(dá)了父女之情，它的表達(dá)方式似夢(mèng)似真，異常感人。

這四張照片組成的dejavu 是可以開腦洞的。第一張圖描繪的是濤（趙濤）去梁子（梁景東）家之前遇到的怪事，一架噴農(nóng)藥的飛機(jī)在她面前墜毀。有趣的是，在第三張圖中，梁子（梁景東）回家時(shí)經(jīng)過了同樣的路。幾個(gè)燒紙錢的陌生人似乎在為15年前的飛行員祭奠？第一張圖中的大卡車在第二張圖中可知，也許那是張晉生（張譯）的運(yùn)煤卡車。劃過頭頂?shù)娘w機(jī)在第五張圖的澳大利亞也同樣出現(xiàn)。一系列藏在觀眾淺層記憶的影像互相貫穿、疊加，我們很難確定這些影像具體想要表達(dá)的情感和意義。然而，這種飛機(jī)段落，就像賈樟柯《三峽好人》中的高空踩鋼絲和火箭發(fā)射，按照德勒茲的理論，是一種在現(xiàn)實(shí)主義中迸發(fā)的自然主義（超現(xiàn)實(shí)主義）的沖動(dòng)-影像。它們擁有一種強(qiáng)大的力量，穿越了現(xiàn)實(shí)主義的介質(zhì)，達(dá)成了某種‘拯救’。

諸如這種dejavu的例子在電影中比比皆是，幾乎每一個(gè)鏡頭都可以找到它在其他時(shí)空中的表現(xiàn)。這就像弗洛伊德筆下的夢(mèng)，一種無盡回憶被不斷重新改寫（凝縮、移置、再現(xiàn)、二度修飾）的夢(mèng)。我想，整部《山河故人》可以因?yàn)檫@些dejavu 而稱之為夢(mèng)幻-影像。難能可貴的是，無論是回憶還是夢(mèng)，電影都沒有利用一個(gè)閃回、倒敘、或是閃前的剪輯手法去刻意描繪，一切被納入現(xiàn)實(shí)主義中，它因?yàn)閯≈腥撕陀^眾的似曾相識(shí)而在我們似曾相識(shí)中產(chǎn)生。

電影想要表達(dá)的主題

我覺得，《山河故人》想要表達(dá)的主題是極其復(fù)雜的。正如前面所說，我們能夠看到那些實(shí)在的日常情感，如愛情，親情，鄉(xiāng)情。但對(duì)于此片夢(mèng)幻-影像的判定告訴我們，作者更希望表達(dá)一種不同時(shí)代造就的命運(yùn)交錯(cuò)，以及不同時(shí)間上的生命分岔。

此外，一種深深的存在主義氣氛籠罩著電影中的人物，他們均或多或少地選擇關(guān)注此在而放棄與命運(yùn)的搏斗。無論是，梁子（梁景東）、濤（趙濤），張晉生（張譯）、dollar（董子健）、老師（張艾嘉）都表現(xiàn)出一種有些虛無主義的存在感，他們到最后都沒有去積極地尋求改變，而是在不同的時(shí)空下繼續(xù)茍活。

更多的，對(duì)于媒介發(fā)展造成的歷史變遷也同樣是導(dǎo)演想要著重表達(dá)的主題，之前已經(jīng)提過這個(gè)主題了，所以這里就不再多說了。

總之，這么多的主題融入進(jìn)一部電影確是很宏大的，但如一些西方媒體認(rèn)為的，賈樟柯的這部電影在形式上似乎做的并不怎么好。

為什么‘人’要加引號(hào)

也許這部《山河故人》太過精于算計(jì)各種dejave的建構(gòu)去形成復(fù)雜的夢(mèng)，反而使他的人物在現(xiàn)實(shí)主義的層面上變得很孱弱。所以我說，‘人’是要加引號(hào)的，因?yàn)樗麄冎皇浅涑饬舜罅繒r(shí)代符號(hào)的生活在符號(hào)化時(shí)代中的人，而不是我們真正接觸到的普通人。

賈樟柯最近幾部電影的問題確實(shí)是關(guān)于風(fēng)格把控的。他很顯然迷上了，一種似真還假的現(xiàn)實(shí)主義加超現(xiàn)實(shí)主義（自然主義）的調(diào)調(diào)。其實(shí)，他的電影還是傾向于現(xiàn)實(shí)主義的，超現(xiàn)實(shí)主義的部分一直以來，只是他電影中的一個(gè)爆點(diǎn)，一個(gè)情緒釋放的渠道，一個(gè)使火燃起的‘熵’。在混合不同風(fēng)格的過程中，賈樟柯似乎遇到了一些麻煩，他的更偏重超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)主義似乎得不到觀眾的喜愛，以及三大電影節(jié)評(píng)委的欣賞。

但我覺得，這也可能是故事題材的原因，也許賈樟柯在尋找到一個(gè)最切合他現(xiàn)行風(fēng)格的故事后會(huì)再次震撼世界。因?yàn)槲艺J(rèn)為，他電影中獨(dú)特的風(fēng)格和元素放在世界電影舞臺(tái)中仍然是獨(dú)樹一幟的。所以我會(huì)繼續(xù)期待他的新片！

文 by 泰倫斯與馬賽克