敘事不僅是一種本能，更是一門藝術。

把發生過的事件通過語言再現出來，有許多方式。簡單地按照時間地點人物起因發展結局的順序講述出來，這不是一件困難的事，甚至是一個人的本能，可以不需要后天的訓練就能做到。那些沒有讀過書的老人常常這樣講故事：從前的時候，村子里有……或者一些女人聚在一起家長里短，說起誰家女人偷漢子，誰家男人養小三，也都能說得清清楚楚。所以對于語文課堂上教的怎樣按時間地點寫作文的那一套，你大可不必當回事。這不過是在重復村婦老嫗都能做到的事。我不是故意貶低中小學的作文教學，它的確是在這樣破壞學生的寫作天份的。

但是在文學藝術作品中，敘述不單是事件的再次重現。它變成了一種創造，創作者要根據他的意圖安排事件的呈現順序，要讓事件達到特定的表現意圖。這樣原來那一套順序就顯得過于圖式化了。為了讓讀者體會到事件背后看不見的“推手”（命運或者情感），他要完全打破事件的自然順序。包括時間、地點、人物和情節，都會按照命運的安排或者讀者的閱讀感受出場。這同樣不是學校作文里講的倒序、插序那些玩意。在重新的組合中，產生了更多的取舍和輕重。創作者就像一個指揮家，不斷引導讀者的情感和興趣，讓他們看到事件背更多的東西。所以真正的藝術作品從來不是四平八穩，中規中矩的樣子。小說不同于故事會，同樣如此。

臺灣導演楊德昌的電影作品《一一》，充分利用了電影剪輯的特長，把姐姐弟弟還有父親的故事交替穿插呈現，使事件有了立體感。我們看的時候幾乎忘了電影是在講一個家庭里人物是怎樣變化的。但是看完發現，兩個孩子就那樣不知不覺長大了。經歷了懵懂，經歷了情愛。父親在疲憊中變老了。我那時候產生過一個沖動，就是把電影重新剪輯一次，把姐姐弟弟和父親三個的人的故事按照自然順序分別還原出來，變成三個獨立的片斷，可以想像出來這三個篇章還是完整的。但同時也就成了平鋪直敘的講述。可以看出電影的剪輯是一門多么神奇的藝術，它讓生活在再次重現中變得光怪陸離，撲朔迷離。它讓敘述變成了一種創造性的藝術。

意大利導演安東尼奧尼的片子《云上的日子》，幾乎沒有明確的時間地點。但這有什么不好呢？留給我們最深的記憶，難道不正是遺忘了時間地點的那些人那些痛那些失落那些驚喜那些感動嗎？時間像一個過濾器，把那些無關緊要的拋棄在歲月里，只讓那些珍珠在沙灘上熠熠閃光。安東尼奧尼太聰明了，他只捕捉那些神奇的富有意味的瞬間，雖然讓故事看起來無頭無尾，卻讓人在無聲無息中淚流滿面。

最過分的是昆汀·塔倫蒂諾，在電影《低俗小說》里，把一個故事肢解得支離破碎。若干個片斷完全打亂重組，起因、發展、過程、事件、結果，完全顛倒反轉，形成一個迴環的迷宮。這部電影的名氣據說也就是因為它古怪而另類的敘事藝術。觀眾想要看懂它，還真不是一件不容易的事。看懂了，才發現它的確是一個低俗之極的故事。你會說，為什么要這樣，為什么不好好按照自然順序剪輯，為什么要這樣折騰人？也許作者就是要在折騰中把觀眾引入一個迷宮，讓觀影者從離奇的敘事中感受到技巧本身也是有魅力的。你把它還原回來，它就是不值一提的殺人打架事件。但作者的用意顯然不在這里。

捷克作家米蘭·昆德拉的小說《生命不能承受之輕》（現有南京大學教授譯作《不能承受的生命之輕》），對這種敘事藝術駕輕就熟，看起來信手拈來，不拘一格。當然，他不是像昆汀那樣故弄玄虛。小說總共7章：1、輕與重，2、靈與肉，3、誤解的詞，4、靈與肉，5、輕與重，6、偉大的進軍，7卡列寧的微笑。昆德拉從這些關鍵詞以及基本情境出發構成了小說的人物情節，從而打破了線條式的推進。他站在哲人的高度將人類的生存情景進行俯視和描述，將人物帶進政治與性的領域，展開了一幅60年代蘇聯入侵布拉格大背景下人的恐懼、逃離、性與愛的悖離。這種格局很高遠，敘事者不再需要服從事件的自然順序，而是聽從于一種形而上的情景的演繹。調動情節因此顯得輕松隨意。試舉簡單一例說明。關于托馬斯與特麗莎的故事是這樣安排的：在小說的第一章第3小節里這樣寫：

多少年來，我一直想著托馬斯，似乎只有憑借回想的折光，我才能看清他這個人。我看見他站在公寓的窗臺前不知所措，越過庭院的目光，落在對面的墻上。 他與特麗莎初識于三個星期前捷克的一個小鎮上，兩入呆在一起還不到一個鐘頭，她就陪他去了車站，一直等到他上火車；十天后她去看他，而且兩人當天便做愛。不料夜里她發起燒來，是流感，她在他的公寓里呆了十個星期。 他慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習慣。對他來說；她象個孩子；被人放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來，而他在床榻之岸順手撈起了她。

之后在第19節才回顧了起因：

托馬斯常常想起特麗莎對朋友Z的評價，然后得出結論：自己的愛情故事并不說明“非如此不可”，而是“別樣也行”。 七年前，特麗莎家鄉的醫院碰巧發現一例復雜綜合性神經病。他們請了托馬斯所在的布拉格醫院的主治大夫去會診，可主治大夫碰巧坐骨神經痛，行動不便，于是派托馬斯去代替他。這個鎮子有幾個旅館，托馬斯碰巧被安排在特麗莎工作的旅館里，又碰巧在走之前有足夠的時間閑呆在旅館餐廳里。其時特麗莎碰巧當班，又碰巧為托馬斯服務。正是這六個碰巧的機會把托馬斯推向了特麗莎，似乎并不是他自己決定與她結合。 他回布拉格是因為她。如此事關命運的重大決定僅僅系于如此偶然的愛情，而這一愛情如果不是七年前主治大夫坐骨神經痛的話，也就不存在。那個女人，那個絕對偶然性的化身又躺在他身邊了，深深地呼吸著。

這樣的安排在小說里隨處可見。

當然，你現在也發現，敘事的藝術受制于敘事者內心的格局。但在作文教學里，重復村頭敘事的訓練，最大只能是一種低等技能的強化，結果只會限制學習者內心的格局的拓展。