在信息和知識大量涌現(xiàn)的今天，隨著網(wǎng)絡的發(fā)達，改變了很多人的就業(yè)方式。早些年興起的網(wǎng)絡寫手，讓一批人通過寫作實現(xiàn)了財富自由。近兩年如火如荼的微信公眾號，也成就了另一場文字盛宴。

現(xiàn)在越來越多的人愿意為知識付費，知識轉(zhuǎn)換為財富，或者說寫作技能變現(xiàn)的能力越來越強。

在這樣的時代浪潮下，越來越多的人意識到寫作技能是一項非常重要的能力，也有更多的人開始憧憬自己能夠成為一名作家，從事文學創(chuàng)作；或成為一名寫手，游刃有余地組織文字攥寫文章。然而，光憑沖動和激情是不能實現(xiàn)夢想的。在寫作這條道理上，我們面臨著如下問題：

會寫，不代表能寫，而能寫，也不代表寫得好。

對于寫作的誤解從古至今都一直存在：有些人認為寫作是一門艱深的學問，主要依靠天賦，非一般人能夠窺見這門學問的真實面目；而另外有些人覺得寫作不需要什么技巧，但實際上寫出來的東西不是陽春白雪沒人懂，就是干澀讓人讀不下去。

想要用寫作實現(xiàn)自己的夢想，我們有很長的道路要走，而提高自己的寫作能力，我們需要有這個領域的專家來指導。

艾麗斯·馬蒂森就是這樣的一位專家，她是哈佛大學的文學碩士，她不僅僅是英語界小小說最高榮譽“小推車獎”的得主、《紐約客》《紐約時報》的撰稿人，還有著22年的寫作課導師經(jīng)驗。這就決定了她除了自己寫作之外，還能夠接觸到大量的寫作新手，對于他們在寫作中存在的問題非常熟悉。

盡管我們不能夠親自到她的課堂去上課，但她的著作《寫作課》卻給了我們這樣一個接觸寫作導師的好機會。她用平易近人的文字娓娓道來，教我們判斷“什么是好的作品”，分析“為什么寫不好”以及解決“如何能寫好”這樣一系列切實問題。

首先，我們需要來解決一個問題：

究竟什么樣的作品是好作品？

就拿吃為例，每個人對于美食的鑒賞力大為不同，這也是為什么會出現(xiàn)美食家的原因。同理，如果對于好作品的標準都不清晰，那么想要寫出好文章基本上也是不可能的。

而在《寫作課》中，艾麗斯為我們勾畫出了好作品的概略圖：好作品大多數(shù)是擁有豐富的想象力，作家自由大膽地揮灑強烈情感、直抒胸臆，同時保持著情緒穩(wěn)定、不卑不亢、不固步自封，故事本身情節(jié)充滿著沖突矛盾，跌宕起伏，吸引著讀者一直往下讀。即使中途他們因為別的事情不得不放下書籍，但可以肯定他們還會回來，捧起書一直到閱讀完畢。在讀完之后，讀者會意猶未盡，會對主人公的命運和遭遇或感同身受，或唏噓不已。

總之，好的作品會讓讀者愛不釋手，引起情感上的共鳴。

而要做到這一切，卻不是那么容易的。

艾麗斯也對作家的要求做了一個清晰的人物畫像：

1.作家需要有清晰的思路，明確創(chuàng)作中哪些地方需要改進，哪些元素值得保留，如何設置長篇小說和短篇小說的情節(jié)，如何通過修改使其更加完善。

2.作家除了對用詞敏感，至少還要具備深刻的洞察力、客觀展現(xiàn)細節(jié)的能力、有所保留的敘述能力，最好能再寫點兒反諷，這樣才能夠讓人物通過外部事和一些細微的表情、動作和細節(jié)充分展現(xiàn)人物的情感和內(nèi)在世界。

3.作家要游走于虛幻想象與現(xiàn)實之間，因此需要具備在感性和理性之間迅速切換的能力。一味沉溺于想象當中，過于隨性會讓作品流于陳詞濫調(diào)，結構散亂、主題模糊、雜亂無章，而過于理性，又會扼殺作品的生命力。如何把握感性與理性之間的平衡，讓作品層次豐富而不脫離現(xiàn)實，是每個優(yōu)秀作家的必修課。

僅僅是擁有清晰的思路這一條，就可能扼殺了很多人成為作家的夢想。如果在創(chuàng)作當中，不明確寫作工程中需要考慮哪些問題，如何從閱讀中獲取創(chuàng)作經(jīng)驗，如何善用自己的大腦進行思考和創(chuàng)作，再加上缺乏提筆創(chuàng)作并堅持下去的勇氣，在創(chuàng)作中碰到困難和挫折時怯于另辟蹊徑、嘗試新方法的話，無疑，寫作的道路會走的無比艱難。

看，成為一名作家，寫出好作品并不像想象中那么簡單。但我們也無需絕望，因為寫作能力是可以通過學習獲得的。不要認為只有那些通過自行參悟就能獲得寫作技能的人才是真正的作家，參加寫作小組、看書評、看指導書等等的學習會讓你知道如何開始，如何思考構架并最終完成自己的作品。

而這，也是艾麗斯編撰《寫作課》的初衷和目的：幫助有寫作沖動的人以自信、充滿激情和希望的心態(tài)構思并完成自己的作品。

艾麗斯在《寫作課》里通過五個大部分來對如何寫作和如何寫好進行了闡述。

一、感性與理性、想象與現(xiàn)實、虛構與常識——就像風箏和線的關系

就像前面所說的，作者需要在想象和現(xiàn)實中尋求平衡，那這就要借助于虛構和常識，在創(chuàng)作中感性與理性并存。

（一）注重生活經(jīng)驗，將自己代入

寫作需要臆想、直覺和想象，小說家要大膽發(fā)揮想象力，甚至要在某種程度上處于非理性狀態(tài)，重視沖動和直覺。而這些沖動也罷、直覺也好，在最開始可能起源于作家本身所描繪的自畫像，或者說在內(nèi)心給自己編寫的自傳。

創(chuàng)作小說時，盡管人物是虛構的，但描寫卻要逼真，作家需要營造出一種身在其中的真實感，而不僅是寫作本身——讓自己生活在這種虛幻中，按照小說里的描述去生活。

（二）敘事的第一要義要落腳在客觀世界

盡管創(chuàng)作過程不能被寫作指南、規(guī)則，和方法論的條條框框，但也不能“想到哪兒寫到哪兒”，這也是源于人類本身就是矛盾的綜合體，我們的意識世界既有強烈情感，又有普遍常識，只有使這對矛盾體和諧共生，才能寫出好玩有趣的故事。

作家要走出自己的小世界，盡可能去了解別人，更要體驗世間百態(tài)。對于生活細節(jié)的把握，比如姑媽如何煮菜這類細節(jié)，都是寫作用得上的素材。

（三）要做白日夢，但得恰到好處

艾麗斯用“恰到好處的白日夢”表達了創(chuàng)作時感性與理性之間的關系。

感性和理性之間的平衡，放任和控制，是飛在天空中的風箏和掌握在作者手中的線，需要高飛時放一放，要脫離掌控時收一收。所以作者需要先放任感情自由揮灑，盡情地做白日夢，再用理性梳理調(diào)整，讓白日夢不過分脫離現(xiàn)實。

作者需要具備在感性和理性之間迅速切換的能力，創(chuàng)作的自由和理性的控制，在寫作中缺一不可。既不能讓寫作方法和規(guī)則扼殺靈感，又不能毫無作為地等待靈感降臨，這就是寫小說的難處。

二、人物的塑造

對于一部成功的作品來說，除了引人入勝的情節(jié)，往往讓讀者記憶深刻的就是故事里的人物，無論是主人公，還是配角，性格鮮明的人設總是能喚起廣大讀者的共鳴，我們從他們身上看見自己或者別人的影子，或者通過他們?nèi)ンw驗不一樣的人生。

艾麗斯認為，刻畫人物最重要的一點是：讓人物行動起來。

有一句話相信大家都聽過：不要聽他說什么，而是要看他做什么。

這句話對于人物塑造同樣適用，只有在行動中表現(xiàn)出來的人物特性才能夠真正凸顯人物的品質(zhì)、特點，而如果只是一味地描述人物的心理活動，會讓整部小說乏味而無趣。

比如描述一部疾馳而來的火車即將脫軌，英雄救所有人于危難的場景，如果作品只是描述英雄的內(nèi)心戲：“我一定要阻止這一切的發(fā)生”，“我的身體異常疼痛，但我還是要盡全力……”，那顯然不如描寫火車急速飛奔，車上所有人驚慌失措、一片慌亂，而英雄在身負重傷的情況下，用自己的血肉之軀去阻擋來的直觀震撼，從而塑造出主人公的英勇。

通過外部事件和人物的行動，才能夠更好地體現(xiàn)出內(nèi)心活動和事件沖突。

那么，有什么方法可以讓我們塑造的人物行動起來，成為立體的形象而不是躺在小說里冷冰冰的一個名字呢？

艾麗斯介紹了以下幾個方法：

（一）借助想象

大家應該都知道，想象力對于小說的重要。小說作為虛構性文學，雖然多少帶著現(xiàn)實生活的影子，但沒有義務完全照搬現(xiàn)實生活。而一個作者如果想真正掌握小說創(chuàng)作的方法，就必須習慣用自己的想象力填補現(xiàn)實生活的空白。

要寫出好作品，作家必須突破自我，創(chuàng)造機會讓那些潛藏在心底的東西浮現(xiàn)出來。發(fā)揮想象力進行虛構，憑空想象出在現(xiàn)實生活中并未發(fā)生的故事，這樣才能鍛煉小說的寫作能力。

而想象力不僅僅限于自己所熟知的領域，要敢于探索未知，才能寫出好作品，這需要自我掙扎、自我突破，走出安全區(qū)。

當我們的想象力插上翅膀飛翔的時候，我們自然而然會借助“虛構”這個工具。那些超越現(xiàn)實世界而在我們腦海里翻騰的一切，都是虛構出來的。

虛構是小說創(chuàng)作的核心技法，它最重要的表現(xiàn)手法有兩種：

1）憑空虛構出人物和情節(jié)

2）在現(xiàn)實生活的基礎上稍作加工

事實上，單憑我們的想象力完全能夠支撐起一整部小說，而運用虛構手法的關鍵在于：打開心扉直面情感的涌動。

好的小說，情節(jié)必然與作者內(nèi)心最強烈的情感實現(xiàn)了某種共鳴，盡管人物及其行動可以虛構，但情感一定是真實的。

誠然，當我們的腦海里浮現(xiàn)無數(shù)的想法，迫不及待地訴諸筆端之時，我們是幸福的。但靈感女神不會時時眷顧我們，靈感源自于生活里的情感波動，而這種波動很多時候像是轉(zhuǎn)瞬即逝的電波一樣，不能在任何需要它的時候都能抓住它。

那么沒有靈感的時候我們該怎么辦？

（二）尋找靈感

實際上，即使某個時刻想象力匱乏、找不到靈感，我們也能夠通過一些方法技巧讓靈感乍現(xiàn)，將寫作繼續(xù)下去。這個技巧的重點就在于：從現(xiàn)實世界中搜尋那些產(chǎn)生客觀影響的事件。

然后按圖索驥，運用以下方法，像拉出一根線頭一樣逐漸地展開后續(xù)的故事：

1）代入：把自己代入到人物的處境，再思考可能發(fā)生的事情；

2）羅列：列出所有的可能性，從中進行挑選；

3）任意性練習：通過任意性練習來活躍思維。比如：用游戲的方式隨機選定范圍，翻開字典時第一眼看到的詞，或者無意間聽到的一句話；

4）走出書房，去沒人認識的地方獨處一會兒，隨心所欲亂寫一氣，把腦海里閃過的所有念頭都記下來；

5）欣賞油畫、雕塑、聽音樂、參觀美術館或聽場音樂會；

6）去不太能碰見熟人而人流密集的地方（e.g超市）盯著過往的人看，直到能夠激發(fā)作者創(chuàng)作靈感的目標人物出現(xiàn)；

7）擱置理性，率性而為，讓自己習慣于捕捉流動的思想和情感，習慣于觀察身邊的人或事，從中選取具有吸引力的一個作為寫作目標；

8）如果以上方法都無效，就無所事事地坐上一陣子，有時候浪費時間也是必要的，想象力有時候會不期而至。

靈感是個很神奇玄妙的東西，尋找靈感的過程也很奇妙：碰見的一個場景、一個人物或者故事發(fā)生地……都可能成為一部小說的起點，再添加上其他的元素，讓它逐漸豐滿起來，就像蜘蛛結網(wǎng)一樣。

（三）運用靈感

沒有靈感的時候會讓作者抓狂，可靈感來的時候悄無聲息，很多時候只是靈光一閃。怎么樣才及時抓住不讓它溜走呢？

作家需要聆聽自己內(nèi)心的聲音，在主觀上愿意敞開心扉接受訊息，就能在此基礎上衍生出更多靈感。當靈感將臨時，需要靜下心來仔細聆聽和感受，耐心玩味品鑒，聚精會神地捕捉閃現(xiàn)的念頭。

1.記錄想法

不得不承認，很多靈感脫胎于日常生活發(fā)生的小事。而有的時候，對于這些靈感，我們是懵懂不知的，而從我們的記憶庫中將它調(diào)出來之后，進行加工整理，卻能成為很好的素材。

先把涌上心懷的事件統(tǒng)統(tǒng)記錄下來，再從中篩選。不論是虛構的還是真實的，任何一個閃念都不容小覷、獨一無二，沒準就能成為某部作品的主題。

2.發(fā)散想法

我們把零散的想法記錄在筆記本、電腦文件夾甚至是紙巾上，也許是無意間聽說或看到的事情、某個聲音、一段記憶、別人的經(jīng)歷，甚至是某些無厘頭的點子……這些構成了創(chuàng)作原點A，我們需要把A發(fā)散到B，再逐步推進到C和D……

3.將想象和現(xiàn)實相結合

當作品需要事實來支撐合理性的時候，就呈現(xiàn)真人真事。當事實無法支撐故事的完整性和豐富性時，就用虛構來補充，進入想象世界。當然，還是要以合情合理為前提，不能忽略真實性。

從現(xiàn)實或想象中尋找靈感來刻畫細節(jié)（比如人物內(nèi)心的掙扎），并用細節(jié)把前面的情節(jié)串起來，形成連貫的故事。

在這里，艾麗斯教了我們一個最佳的學習寫作方式：從其他作家的創(chuàng)作過程里學幾招。

其實作家的創(chuàng)作過程中總會無意中留下一些線索，按圖索驥就能夠在某種程度上還原他們的創(chuàng)作過程，從而低調(diào)地偷師。

4.運用合適的修辭手法

由于創(chuàng)作不能直接照搬現(xiàn)實生活，或者說即使那樣仍然無法撐起一部小說，那就必須另辟蹊徑，而借助于修辭手法就是一種方式。

對于無法直接訴諸筆端的現(xiàn)實，可以利用象征手法進行創(chuàng)作。夸張、擬人、曲言（通過否定之否定表示肯定）、借代（以局部表現(xiàn)整體）等方法能夠填補現(xiàn)實不能表現(xiàn)的空白。

（四）利用矛盾沖突和戲劇化

正如艾麗斯說的——“麻煩和沖突才是故事的靈魂”，一部小說如果沒有人物矛盾，不制造沖突和麻煩，那整部小說的節(jié)奏必然不夠緊湊，過于平淡，適度的緊張感能讓小說更精彩。

1.有意制造麻煩

1）讓人物不斷犯錯

“小紅帽就該遇見大灰狼”，人物的行動必須要有改變故事走向的潛質(zhì)。

人物只有犯錯并深陷困境，才會具有真實性和吸引力。在小說中，出現(xiàn)麻煩才好看，困難重重那就更棒了，這樣的情節(jié)才更加富有戲劇性。

2）制造懸念

一定要發(fā)生了什么并引發(fā)了某些懸念，才能吸引讀者讀下去（有可能發(fā)生但并未真正發(fā)生的事情也同樣有效）。

人類的共同點是具有好奇心，不確定性是故事得以扣人心弦的重要因素。

3）虐待才智

作家需要具備“虐待才智”，人物不斷犯險、飽經(jīng)滄桑，故事才能好看，尤其是長篇小說。

4）抑制解決問題的沖動

一旦問題出現(xiàn)，作家應該抑制為人物解決問題的沖動，甚至要反過來想想如何使之更加嚴重。問題層出不窮，故事才更好看。

其實，這一點在影視劇里尤為常見，每次男主角在準備向女主角告白或者解釋誤會的時候，總會出現(xiàn)意外狀況，讓情況變得更糟。這個時候觀眾的胃口就被吊起來了，通常會一邊抱怨“哎呀，怎么會這樣，編劇太虐心了”，一邊迫不及待地想要知道男女主角到底會隨著劇情推進而冰釋前嫌還是分道揚鑣。

反之如果男女主一路順利戀愛結婚生子，應該沒有人會追劇了吧。

2．適度戲劇化

相對于夸張震撼的視覺效果，作家們要記住一個真理：真實性更為重要，更讓人印象深刻。戲劇性要有，但這并不意味著離譜。所以戲劇化是必須的，但不能過度，否則就會因為脫離現(xiàn)實而顯得廉價。

因此，作家必須具備一定的生活常識。不想小說顯得廉價，就要對作品中的時間和表述嚴加考證。

我們要記住：在小說中設置困境是為了激發(fā)出人物最真實的特質(zhì)，而不僅僅是將他們推入絕境。

3.制造巧合

制造巧合是小說表達主題的一種方式，虛構事件和編排巧合不僅是一件冒險的事情，更是一件刺激的事情。

巧合能夠突破小說的單線結構，運用得當?shù)脑挘珊夏茇S富故事情節(jié)，也能加深主題意義。

合理運用巧合不僅僅有助于故事情節(jié)發(fā)展，還有助于呈現(xiàn)主題，呈現(xiàn)作者想帶給作者的寬慰和愉悅。巧合事件不論大小，只要是接連發(fā)生或同時發(fā)生，就會給小說增色不少。

但太刻意的巧合會拉小說的整體格調(diào)，還會讓小說顯得不合情理。

那怎樣才能正確運用巧合呢？

1）不能依靠巧合來化解難題，甚至改變故事走向，這樣會讓故事顯得不可信；

2）先發(fā)制人，以巧合作為故事的開頭，繼而引發(fā)之后的情節(jié)，會顯得很自然；

3）創(chuàng)建群體：關系緊密復雜的群體中，巧合在所難免；

4）巧合得不著痕跡；

5）把故事設置在相對陌生的環(huán)境中。

（五）假裝自己是故事主角

在構思小說的過程中，作者通常需要把自己代入到故事人物當中去。這也是所謂的“敘事視角”：作者作為敘事者，他需要摒棄自己本身的形象、思維和情感，忘我地把自己想象成作品中的主人公，優(yōu)先站在對方的角度感受客觀世界。

以下方法有助于作家更好地實現(xiàn)“代入”：

1）構思時，先把人物放到現(xiàn)實中，想想他們怎么樣生活，又會如何應對生活中的問題；

2）先從微小特征入手，再逐漸找到具有可識別性的特質(zhì)；

3）發(fā)揮想象力，把自己想象為其他族裔或者不同性取向的人物，增強代入感，再自信全面地審視他們的生活；

4）不能只凸顯邊緣化群體的特性而忽略普遍人性，即使主人公是受歧視的邊緣化人物，也不能吝嗇與讓他像常人一樣犯錯誤；

5）要對故事和人物保持絕對忠誠，得把悲劇結局與主人公的人性弱點（而非邊緣化特征）聯(lián)系起來；

6）作者需要抱有大無畏的精神進行文學創(chuàng)作，大膽假設：最壞的結果是什么？

三、長篇與短篇

艾麗斯告訴我們要明確一點：長篇小說和短篇小說并不只是字數(shù)多少、篇幅長短的問題，而決定二者不同的主要因素是結構和安排的不同。

從這個大前提出發(fā)，引出短篇小說和長篇小說的不同創(chuàng)作方法。

（一）短篇小說的創(chuàng)作

“麻雀雖小，五臟俱全”可以說是短篇小說的一個顯著特征，任何好作品都有生動形象的人物、起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)及鮮明獨特的語言，短篇小說也不例外。

對于短篇小說來說，得有兩三個事件支撐，情節(jié)至少應有兩次轉(zhuǎn)折，不能讓讀者一眼看穿結局，還得讓他們帶著興致讀下去，讓讀者的情緒隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)換不停變化，這樣才算完成了一部合格的短篇小說。

短篇小說創(chuàng)作的要點都是一件事發(fā)生之后，緊接著發(fā)生另一件。職業(yè)作家通常會設置一個初始問題，帶著“與此同時，還發(fā)生了什么？還可能再發(fā)生什么？”的思路，讓新人物、新問題、新情況以出乎意料的方式出現(xiàn)。

（二）長篇小說的構思

創(chuàng)作長篇小說，作家需要先構思主要情節(jié)，也就是作品的主題。接下來的寫作方法不外乎兩種：

1）以主要情節(jié)為原點，想想它能引發(fā)怎樣的次要情節(jié)；

2）以主要情節(jié)為終點，想想什么樣的次要情節(jié)能導致這種結局。

艾麗斯針對無法事先構思主要情節(jié)的作家也提出了兩點建議：

1．如果最先構思出的是身陷特定處境的人物，那就要以腦海中那幾位人物的心理感受和性格特質(zhì)為出發(fā)點，構思出與前者有因果關系的事件，再把這些事件穿插在合適的章節(jié)中。

2．如果從人物關系入手，那務必要樹立一個核心事件來主導故事向結局發(fā)展。

創(chuàng)作長篇小說，做到以下幾點會對把握大方向有幫助：

1）保證清晰的主線，它需要交代清楚小說中的主要事件和存在的問題，以及問題是如何解決的。只有主線清晰，讀者才能帶著好奇心讀下去。

2）構思情節(jié)時，應該從一系列具有關聯(lián)性的靜態(tài)或動態(tài)事件入手，可以從一系列有待解決的問題出發(fā)。

3）牢牢抓住讀者的注意力，讓讀者保持好奇心。合理布局，設置懸念：一個謎團剛破解，另一個謎團緊接著出現(xiàn)，既為讀者提供線索，又要吊足他們的胃口。

4）長篇小說往往人物眾多，關系復雜，情節(jié)多變，所以列一份大綱對于把握作品的整體方向很有幫助。

對于大多數(shù)作家來說，故事大綱過于理性，可能會對小說創(chuàng)作形成束縛，怎樣才能合理地運用大綱呢？

艾麗斯用喬治·艾略特寫《米德爾馬契》時的創(chuàng)作筆記介紹了“采石場”創(chuàng)作方法。

“采石場”創(chuàng)作筆記，其實是一系列分門別類的列表，包括動作情節(jié)、人物關系、事件年表、主要事件、場景、分章概述、行為動機以及人物生平履歷等。

作家先把靈感列出來，再按既定順序重新排列，最后添加細節(jié)。這種方法能夠保證情節(jié)清晰有序，又享有靈活調(diào)整的余地。從大綱展開到各個細節(jié)，如果某個構想行不通，則棄之不用。

作家動筆之前的調(diào)查研究、拓展閱讀以及努力構思，他把感興趣的內(nèi)容和想法統(tǒng)統(tǒng)記錄下來，就成為了“采石場”里的素材來源。然后再思考權衡做出取舍，就能把原始天然的材料轉(zhuǎn)化成具有特定形態(tài)和功能的材料。

四、堅持寫下去

也許有些人可以通過出版一本小說一鳴驚人，但更多的人是通過另一份工作來維持生計，然后繼續(xù)寫作。

很多人在成為職業(yè)作家之前，都會經(jīng)歷這樣的階段。

即使是像美國著名驚悚小說家史蒂芬·金，他在創(chuàng)作之初也不是一帆風順。

他的第一部小說《魔女嘉莉》雖然給他帶來了巨大成功，但事實上，一開始他對這故事并不看好，他不喜歡主角嘉莉而且對女性生理知識也知之甚少，所以當他寫第一稿的時候，他甚至把手稿扔進了廢紙簍，是他的妻子撿起了手稿并鼓勵和協(xié)助他完成了故事。

堅持，是一件很難的事情，尤其是在看不到希望的時候。所以對于立志成為作家的人來說，需要認清這樣幾個事實，才能夠在寫作的路上繼續(xù)前行：

1.放棄不切實際的幻想，找到更精確和舒適的方式來描述自己，明確身份認知。

2.明確寫作也是一種工作，如果作品到了出版的程度，最好將其當成產(chǎn)品看待，但不要把錢作為評判自己的標準。

3.想清楚自己想要什么：這決定了怎樣的寫作日程適合自己，究竟是全職寫作還是在空閑時間寫作。

除此之外，艾麗斯在《寫作課》的其他部分通過案例對于寫作中的誤區(qū)：不明確的間接敘述、不必要的懸念、沉溺于心理活動的人物、刻意打亂時間順序、動機不明、無意的脫離現(xiàn)實、省略手法、被動式沉默人物和女作家由于種種限制及自我審查等寫作障礙一一剖析說明，提出了解決方法，鼓勵所有人自信地寫作。

《寫作課》的最后，艾麗斯針對寫作中不該做的事情、如何審視自己的作品、修改作品的心態(tài)、如何尋找讀者、怎樣通過閱讀學寫作、在哪里投稿以及如何投稿等一系列作家所關心的事情進行了闡述。

寫作本身是一件讓人愉悅的事情，但成為作家的道路上布滿荊棘。正如艾麗斯所說，我們是與文字打交道的人，銘記這一點對我們有諸多好處，保持愉快能讓我們變得強大。

艾麗斯在《寫作課》中以一個過來人的身份循循善誘，毫不保留地將自己的經(jīng)驗傳授給廣大讀者。雖然里面的知識點比較分散，但無疑是一本不摻雜水分的干貨大全。只要我們認真閱讀，思考分析，對于提高寫作水平非常有幫助，也希望更多致力于寫作的人能夠從中獲取知識和方法，提高自己的寫作技能，終有一天，我們可以驕傲地稱呼自己為作家。