書法的本質(zhì)是抒情。法外求法，有法無法，在自由的藝術(shù)王國里徜徉，這是書法最動人的一種境界。
書法有三個層次：
一是方正停勻，點畫不差；
二是融鑄碑帖，能出己意；
三是技進乎道，筆墨盡萬象之美。
第三層次為書法之最高境界，本文說的就是這一層。
人情不外乎喜、怒、哀、樂、愁，觀天觀地，看山看水，似乎都能有所依托，但是，寄之于書法線條，難于上青天。
一難是必得以漢字為載體，而非鬼畫符；
二難是點線須合技法要求，而非隨意揮就；
三難是要除去執(zhí)著心，而不可有意為之；
四難是要有真情真性，決不能故作聲勢；
五難是胸中要廣納萬象，而不能就字寫字；
六難是若不積學(xué)養(yǎng)氣，下筆一定虛脫。
有人認為，草書才能達人性情，也不見得。實際上，楷書、行書照樣能充分體現(xiàn)性情。孫過庭在《書譜》中說，王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神越；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。
所以，不獨楷、行；隸、篆諸體也有同樣的功效。所不同者，只是書家性格、興趣愛好差異而已，而無優(yōu)劣之分。
人的性情，譬如潮汐，漲落雖有定期而難為外物所抑。因此，書法寫性情，如果囿于成法，必定難以暢懷。常常是破法比堅守技法更重要。這有兩層意思：
一是不合技法的破筆，或者說是敗筆。這是為了達性情合理的破法，可產(chǎn)生一種殘缺的美，歷代大家也難例外。盡善盡美在一定程度上不是真實的美。
二是離了法而去求道、求意，無跡或者無法可尋，然莫不合法。蘇東坡說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”意造，即以意作書，不拘成法。
其實，馮班在《鈍吟書要》中的幾句話說得更明了。他說：“唐人用法謹嚴，晉人用法瀟灑，然未見有無法者，意即是法。”
由此可見，法外之法，全在一個“意”字上。這不由使我想起玄學(xué)的創(chuàng)始人，魏晉時的少年天才王弼關(guān)于言、象、意的辨析。他既提出“盡意莫若象，盡象莫若言”，又提出“言生于象”“象生于言”。三者關(guān)系既分離，又有因果連鎖，而最終目的是“得意在忘象，得象在忘言”。這個觀點在中國美學(xué)史和藝術(shù)史上影響非常大，其直接成果是在六朝和唐宋分別產(chǎn)生了“意象說”和“意境說”。(意境一詞，由唐王昌齡率先用于論詩)
那么，再回到書法，無論意象抑或意境，首先應(yīng)著眼于“意”。因為書法是最為抽象的藝術(shù)，若要使點線心靈化，必得離法趨意，尋求自由的發(fā)揮空間。意到則筆到，筆到則見意似，意似則生萬象，萬象出而境界成矣。同時，意也是多元的。從抒情上說是美學(xué)的，從思辨上說是哲學(xué)的，從實用上說是合乎人道倫理的。這一點，又恰恰建立在法的基礎(chǔ)上。
總之，中國書法就是理與趣、法與意、技與道相生相成，水乳交融的一種境界。若要求法外之法，功夫即在書外。一旦求得，就能達到莊子所說的“與天地精神相往來”。
