第12章：布局謀篇

統(tǒng)一性和多樣性

一個(gè)故事，即使是在表達(dá)混亂的時(shí)候，也必須是統(tǒng)一的。“因?yàn)榧?lì)事件，高潮必須發(fā)生。”如《大白鯊》：“因?yàn)轷忯~(yú)吃了一個(gè)游泳者，警長(zhǎng)必須消滅鯊魚(yú)。”

激勵(lì)事件是故事最深刻的導(dǎo)因，因此其最終結(jié)果，即故事高潮，應(yīng)該是不可避免的。把它們固著在一起的膠合劑便是故事脊椎，即主人公想要恢復(fù)生活平衡的深層欲望。

統(tǒng)一性是根本的，但不是充分的。我們必須引入盡可能多的多樣性。例如，《卡薩布蘭卡》是最富多樣性的影片之一。它是一個(gè)精彩的愛(ài)情故事，但是影片的一大半?yún)s是政治劇。其出色的動(dòng)作序列與都市喜劇相映成趣。它同時(shí)還可以和音樂(lè)片媲美。十幾個(gè)曲調(diào)戰(zhàn)略性地分配于影片的不同時(shí)段，對(duì)事件、意義和情感進(jìn)行評(píng)判或設(shè)置。

我們要在喜劇中尋找悲傷之情，把個(gè)人事務(wù)政治化，用個(gè)人的東西來(lái)驅(qū)動(dòng)政治，在平常后面見(jiàn)到神奇，在崇高之中發(fā)現(xiàn)瑣碎。

進(jìn)度

這一緊張與松弛之間的交替便是生活的脈搏。在有些影片中，這種交替是明顯的，在其他影片中卻是微妙的。《溫柔的憐憫》令戲劇壓力慢慢上升，然后再慢慢下降，每一個(gè)周期都緩緩地增強(qiáng)總體的緊張度，一直達(dá)于高潮。《亡命天涯》將緊張雕琢成峭拔的峰巒，然后稍稍下降，最后加速達(dá)到頂峰。每一部影片都以其自然的口音說(shuō)話，但它講述的絕不是平淡、重復(fù)和被動(dòng)的非事件，也不全是不屈不撓、拳拳到肉的動(dòng)作。所有優(yōu)秀的故事都悸動(dòng)著生活的節(jié)奏。

我們利用我們的幕結(jié)構(gòu)，以緊張作為開(kāi)始的基點(diǎn)，然后通過(guò)場(chǎng)景和序列提升到第一幕高潮。當(dāng)我們進(jìn)入第二幕時(shí)，我們便構(gòu)思出一些削弱這一緊張度的場(chǎng)景，轉(zhuǎn)換成喜劇、言情，一種可以相應(yīng)降低第一幕緊張程度的基調(diào)，好讓觀眾喘口氣并蓄積更大的能量。在放慢進(jìn)度之后，我們?cè)偌涌煜乱荒坏倪M(jìn)展速度，直到我們?cè)趶?qiáng)度和意義上超越前一幕的高潮。我們一幕接著一幕地時(shí)而緊張，時(shí)而松弛，直到最后一幕的高潮將觀眾的情感傾瀉一空，令他們?cè)谇楦猩暇Ａ叨挚煳繜o(wú)窮。然后，再來(lái)一個(gè)簡(jiǎn)短的結(jié)局場(chǎng)景恢復(fù)元?dú)猓詈蟾吒吲d興地回家。

節(jié)奏和速度

節(jié)奏是由場(chǎng)景的長(zhǎng)度決定的。一部典型的兩小時(shí)故事片要演出四十到六十個(gè)場(chǎng)景。這便意味著，每一個(gè)場(chǎng)景的平均長(zhǎng)度為兩分半鐘。實(shí)際情況是，每出現(xiàn)一個(gè)一分鐘場(chǎng)景便會(huì)有一個(gè)四分鐘場(chǎng)景。在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)格式的劇本中，一頁(yè)即等于一分鐘的銀幕時(shí)間。

如果一個(gè)場(chǎng)景延續(xù)時(shí)間太長(zhǎng)，那么鏡頭勢(shì)必重復(fù)，表現(xiàn)力便會(huì)流逝；影片的視覺(jué)效果變得沉悶，眼睛會(huì)失去興趣，視線會(huì)游離于銀幕。場(chǎng)景的兩到三分鐘的平均長(zhǎng)度反映了電影的本質(zhì)以及觀眾對(duì)富有表現(xiàn)力的時(shí)刻的饑渴。

當(dāng)我們研究這一原理的許多例外時(shí)，它們只能證明這一點(diǎn)。《十二怒漢》發(fā)生在一間陪審員室，時(shí)間跨度為兩天。從本質(zhì)上而言，它是由兩個(gè)發(fā)生在同一地點(diǎn)的五十分鐘的場(chǎng)景所組成，只是在晚上睡覺(jué)時(shí)有一個(gè)短暫的停頓。但是，由于它改編自一出戲，導(dǎo)演尼·呂美特可以利用其法式場(chǎng)景。在新古典主義時(shí)期，法國(guó)戲劇嚴(yán)格遵循統(tǒng)一性原則：即一套將戲劇的表演嚴(yán)格控制于一個(gè)動(dòng)作或情節(jié)，發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)和一段與表演時(shí)間相等的時(shí)間內(nèi)的常規(guī)。但是，在這一時(shí)空的統(tǒng)一體中，主要演員的入場(chǎng)或出場(chǎng)從根本上改變了關(guān)系的動(dòng)態(tài)，而且實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)新的場(chǎng)景。呂美特明白法式場(chǎng)景的這一原理，他把陪審員室分割為若干個(gè)景中景——飲水器、衣帽間、窗子、桌子的一頭對(duì)桌子的另一頭。在這些子景點(diǎn)中，他對(duì)法式場(chǎng)景進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度：首先是陪審員一號(hào)和二號(hào)，然后二號(hào)出場(chǎng)，五號(hào)和七號(hào)入場(chǎng)，切入六號(hào)一人，切入全體十二人，切入坐在房間一角的其中五人，如此等等。《十二怒漢》中八十多個(gè)法式場(chǎng)景制造出令人興奮的節(jié)奏。

速度是一個(gè)場(chǎng)景中通過(guò)對(duì)白、動(dòng)作或二者同時(shí)表達(dá)出的活動(dòng)的水平。例如，枕邊低訴的戀人屬于低速；法庭內(nèi)的辯論，則屬高速。一個(gè)人物凝視窗外，做出重大人生抉擇，屬于低速；暴亂，高速。

在一個(gè)講得好的故事中，場(chǎng)景和序列的進(jìn)展能夠增加進(jìn)度。當(dāng)我們奔向幕高潮時(shí)，我們利用節(jié)奏和速度漸次縮短場(chǎng)景，使其中的活動(dòng)變得越來(lái)越輕快有力。我們要利用攝影機(jī)的感覺(jué)力把觀眾拋向幕高潮，事實(shí)上，具有重大逆轉(zhuǎn)的場(chǎng)景一般都很漫長(zhǎng)、徐緩而緊張。“高潮”并不是指短促的爆發(fā)，它是指深刻的變化。這樣的場(chǎng)景不可能一掠而過(guò)。所以我們把它們展開(kāi)，讓它們呼吸；我們放慢進(jìn)度，讓觀眾屏住呼吸，思忖下一步將會(huì)發(fā)生什么。

表現(xiàn)進(jìn)展過(guò)程

當(dāng)一個(gè)故事真誠(chéng)進(jìn)展時(shí)，它要求投入越來(lái)越強(qiáng)的人物能力，要求越來(lái)越強(qiáng)的意志力，在人物的生活中產(chǎn)生越來(lái)越大的變化，并把他們推向越來(lái)越大的危難之中。我們?nèi)绾尾拍鼙磉_(dá)出這一點(diǎn)？如何才能讓觀眾感覺(jué)到進(jìn)展過(guò)程？有四個(gè)主要技巧。

1.社會(huì)進(jìn)展

擴(kuò)大人物動(dòng)作對(duì)社會(huì)的影響范圍。讓你的故事從私下開(kāi)始，僅僅卷入幾個(gè)主要人物。但當(dāng)故事講述過(guò)程向前進(jìn)展時(shí)，允許他們的行動(dòng)向外分岔，擴(kuò)展到他周?chē)氖澜纾|動(dòng)并改變?cè)絹?lái)越多人的生活。并不是一次性完成，而是通過(guò)進(jìn)展過(guò)程漸次擴(kuò)散其效果。

這也是為什么我們都喜歡講述律師、醫(yī)生、勇士、政治家、科學(xué)家的故事的原因——這些人因其職業(yè)的緣故，其社會(huì)地位與私人生活有著不可分割的聯(lián)系，如果他們私生活中的某事出現(xiàn)紕漏，作者可以將其行動(dòng)擴(kuò)展為社會(huì)事件。

2.個(gè)人進(jìn)展

將動(dòng)作深深楔入人物的私人關(guān)系和內(nèi)心生活之中。如果你背景的邏輯關(guān)系不能允許你橫向進(jìn)展，那么你必須向縱深挖掘。從一個(gè)需要找到平衡而且似乎比較容易解決的個(gè)人或內(nèi)心沖突入手，然后，隨著作品的進(jìn)展，從情感上、心理上、身體上、道德上一直深入到隱藏在公共面具后面的陰暗秘密，和不可告人的真相。

3.象征升華

將故事意象的象征負(fù)荷從個(gè)別發(fā)展為普遍，從具體發(fā)展為原始模型。象征性進(jìn)展的工作原理如下：首先我們從那些只能代表它們自己的動(dòng)作、景點(diǎn)和角色入手，然后，隨著故事的進(jìn)展，我們選擇那些意義不斷加強(qiáng)的形象，一直到故事講述結(jié)尾時(shí)，人物、場(chǎng)景和事件能夠代表普遍性的思想。

4.反諷升華

以反諷方式轉(zhuǎn)折進(jìn)展過(guò)程。反諷一分為二地看待生活；它拿我們充滿悖論的生存狀況大做文章，知道事物的表象和事物的真相之間存在著一條無(wú)底裂罅。但在故事中，反諷卻表現(xiàn)在故事能量的主要源泉——?jiǎng)幼骱徒Y(jié)果之間，表現(xiàn)在真理和情感的主要源泉——外表和現(xiàn)實(shí)之間。反諷意味必須冷靜地、隨意地釋放，似乎是在不經(jīng)意之間，好像對(duì)其所產(chǎn)生的效果一無(wú)所知，而且堅(jiān)信觀眾肯定能夠意會(huì)。以下是六個(gè)反諷故事模式。

-他終于得到了他一直想要的東西……但是已經(jīng)太晚，他不可能擁有它。

-他被推到離他的目標(biāo)越來(lái)越遠(yuǎn)的地方……結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)事實(shí)上他已被引導(dǎo)到他的目標(biāo)。

-他拋棄了他事后才發(fā)現(xiàn)的對(duì)他的幸福不可缺少的東西。

-為了達(dá)到某一目標(biāo)，他不知不覺(jué)地采取了一些背道而馳的步驟。

-他采取行動(dòng)想要?dú)缒骋皇挛铮Y(jié)果卻適得其反，搬起石頭砸了自己的腳。

-他得到了某種他堅(jiān)信會(huì)給他帶來(lái)厄運(yùn)的東西，想方設(shè)法要擺脫它……結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)那是一份幸福的厚禮。

過(guò)渡原理

一個(gè)沒(méi)有進(jìn)展感的故事容易從一個(gè)場(chǎng)景跌跌撞撞地闖入另一個(gè)場(chǎng)景。它幾乎沒(méi)有連續(xù)性，因?yàn)樗氖录g沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們?cè)O(shè)計(jì)上升動(dòng)作的周期時(shí)，我們同時(shí)還必須讓觀眾在其間平滑地過(guò)渡。因此，在兩個(gè)場(chǎng)景之間，我們還需要一個(gè)第三要素，一條使場(chǎng)景A和場(chǎng)景B首尾相接的紐帶。一般而言，我們能在兩個(gè)地方找到這一第三要素：兩個(gè)場(chǎng)景中共有的東西，或兩個(gè)場(chǎng)景中互成反對(duì)的東西。第三要素是用于過(guò)渡的鉸鏈；是兩個(gè)場(chǎng)景中共有的東西或兩個(gè)場(chǎng)景中互成反對(duì)的東西。

例如：

1．一個(gè)人物塑造特征。共有：從一個(gè)頑皮小孩切入到一個(gè)孩子氣的成人。反對(duì)：從笨拙的主人公切入到優(yōu)雅的反面人物。

2．一個(gè)動(dòng)作。共有：從做愛(ài)的前戲到享受高潮之后的余歡。反對(duì)：從熱烈的閑聊到冷漠的沉默。

3．一個(gè)物體。共有：從溫室的內(nèi)景到叢林的外景。反對(duì)：從剛果到南極。

4．一句話。共有：從一個(gè)場(chǎng)景到另一場(chǎng)景重復(fù)的短語(yǔ)。反對(duì)：從恭維到謾罵。

5．光的質(zhì)感。共有：從黎明時(shí)的陰影到日落后的余暉。反對(duì)：從藍(lán)色到紅色。

6．聲音。共有：從拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反對(duì)：從輕撫肌膚的絲綢到聲音刺耳的齒輪。

7．一個(gè)想法。共有：從一個(gè)嬰兒的新生到一部音樂(lè)的序曲。反對(duì)：從畫(huà)家空白的畫(huà)布到垂死的老人。