引用
吳孟達的魅力在小人物敘事中，不在于咸魚翻身的夢想光環，而在于陪伴者的溫暖，在于有著愛與辛酸的小人物，樂呵著茍且中也有一口飯吃的平實。
吳孟達的角色存在，不是后來流行小說中贏者通吃的大殺四方的敘事，也不是一將功成萬骨枯的無限內卷，他是底層小共同體不可或缺的支撐。對他的懷念，意味著對他飾演的角色人物的不那么成功也可以快樂活下去的懷念，對一個時代希望的懷念。
2月27日下午，一代影星吳孟達猝然離世。他在銀幕世界里燦爛的一生如同流星劃過天際，為幾代華人世界塑造了難以忘卻的共同記憶。
曹達華、蘇燦之父、海公公、三叔……這些讓人記憶深刻的經典角色隨著達叔逝世的一聲驚雷，又重新出現在人們眼前。在他一生中演繹的諸多嬉笑罵世卻又偶顯形單影只的“小人物”身上，我們也得以一窺當年香港市民的共同精神畫像。
如今，徐克、周星馳等一代本土香港電影人已經老去，陳木勝、林嶺東……這些參與并建構了香港電影黃金時代的名字也一個個離開了我們。
無怪有人說，吳孟達的離世，帶走了香港電影所剩無幾的一片云彩。
1.
港片與無腳鳥，漂浮在南海中的無根之萍
如今我們回想吳孟達的一生，記憶總不免與香港電影的黃金年代捆綁在一起。
當試圖描述屬于香港電影的那段黃金時期，總會提到一個詞語，那就是“無腳鳥”——一群被生活與夢想不停驅趕飛行的普通人們，這也是許多香港經典電影里一道重要又無解的命題。
“無腳鳥”的隱喻被廣泛接受，最早源于王家衛1990年在《阿飛正傳》中的創造。電影里說，無腳鳥生下來便沒有雙腳，它必須無休止地飛翔，而停止便意味著死亡。
而當年王家衛和梁朝偉在拍《阿飛正傳》時，一度找不到上世紀60年代人物的感覺，便去請教吳孟達，因為他正是那個年代生的人。他自幼隨家人從廈門漂泊至香港，成長于市井，一家人時常為生計而奔波愁苦，吳孟達可謂從小即看盡生活的世俗百態。而后因影視而有所成的他，一生中也因生計、欲望與夢想經歷過種種迷茫與起伏。
《少林足球》(2001)
可以說，無腳鳥的形象幾乎代表了那個年代香港人的精神素描，也展現了香港電影在百年發展中的特點。
在這段歲月里，由于特殊的歷史因素和政治影響，香港電影在東亞地區近一個世紀的電影發展進程中幾乎一枝獨秀，亦因此被世界稱為“東方好萊塢”。香港電影一路高歌猛進，直到在70年代迎來它的光輝歲月。
科技的發展將一臺又一臺電視帶進了香港居民的家中，觀影也從小眾的消遣成為市民生活的一部分。因此，香港電影的風格開始逐漸轉型，從以文藝片、戲曲片為主流變得更加貼合大眾審美。
如憑借武打電影橫空出世的第一位華人巨星李小龍，很大程度上象征著香港經濟騰飛之后港人的自我身份認同和對華人民族形象的重塑。
此時，香港與大陸早已分隔許久。比起上一代戲劇電影中營造的殘敗凋零而凄美動人的家國世界，李小龍與白人武士的對決則構成了現實時空里的隱喻，不僅寄托著香港文藝界對民族振興的期冀，也寄托著現實生活中對“國家”缺失的哀思。
不幸的是，李小龍在1973年便英年早逝，而他的事業則遠未結束。禍不單行，失去國際巨星的香港于同年再次失去了原本蓬勃發展的股票市場。急速升溫的香港股市在股災中嘩然崩盤，許多人因此傾家蕩產，家破人亡，愁云慘霧籠罩香江。
為了振奮人心，凝聚力量，TVB推出了電視劇《獅子山下》(1978)，通過講述普通小市民在香港的奮斗歷程，傳達了影片積極向上的拼搏精神，在全港范圍內收獲了意料之外的巨大成功，“獅子山”精神，也由此成了香港人同舟共濟、艱苦打拼的代名詞。可以說，這是香港影視行業在本土語境下對集體精神最成功的一次構建。
《七十二家房客》(1973)
也是在這時，以徐克《蝶變》(1979)和許鞍華《瘋劫》(1979)為代表的香港影人，則開啟了全新的“香港新浪潮”時代。
長達一個世紀的殖民歷史使香港在歷史的轉折中陷入了尷尬的身份認同危機。而彼時的香港電影行業，則率先開始探索這一擺在港人面前的共同命題。
如今，回溯港片發展史上涌現出的無數佳作，我們其實很難對“港風”下定義。一方面，香港電影有其傳統的一副面孔，雞毛蒜皮般瑣碎的家庭生活仍然構成了港產家庭喜劇的內核，甚至連靈怪影視作品，也蘊含著嶺南地區傳統風俗的底色。
但另一方面，比起同時期的兩岸四地，香港電影則高舉先鋒大旗，在許多社會議題上顯得更前衛，也更具有藝術性，誕生出了《阿飛正傳》、《重慶森林》等名作。
這一現象的成因與香港的文化背景是分不開的。與大陸分隔的一個世紀間，港島猶如漂浮在南海上的無根之萍，在保有嶺南傳統人文的風情的同時，又吸收了西方前衛的藝術思想，這兩股浪潮共同造就了香港電影多元化的思想內核，卻也留下了淡淡的迷思與哀愁。
2
無厘頭，小人物的破碎英雄夢
香港電影的“黃金時代”，也正是TVB劇集《大時代》（1990）熱播的年代。在這樣飄搖的時代里，在名利與人心的糾纏之中，雖有不斷的一輪輪挫折，上升的希望與通道始終都在。
這時代之所以是電影的黃金時期，有很多原因，但離不開搭上歷史的順風車。在這個大環境中，小人物也可以茍且生存，離不開源于原生性的樸實生存愿望可以得到表達甚至實現的時代性。
這就意味著“做個人啊”“我給你下碗面吧”“失戀三重套餐”等等在淚中帶笑的可能性，意味著《家有喜事》這類以小人物為主題對喜劇能被大量接受。
《逃學威龍》(1991)?
周星馳與吳孟達
吳孟達本就是年少成名的聰敏者，當上世紀80年代末，他經歷起落中年鳳凰涅槃之時，與孤獨沉默的天才青年周星馳的遇合，成就了一段90年代的佳話。十二年間，二十余部電影，幾乎部部經典。
套用時下流行的moba游戲的比喻，這是金牌輔助與最佳輸出的相遇。事非經過不知難，來自底層經歷過大起大落的聰明人，被原生的欲望推動著活下去，他對世界的理解和欲望，有著茍且通達里又藏著自信的一面，活著本身就是一個強烈的目標，這目標來自對生活本身的沉迷和眷戀。
1990年，周星馳憑借喜劇片《一本漫畫闖天涯》確立了其無厘頭的表演風格。無厘頭原是廣東的一句俗話，意思是“一個人做事、說話都令人難以理解，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有道理”，很多人將其看做是一種反應市井生活的藝術表演風格。
事實上，周星馳和吳孟達的電影也確實大多圍繞著香港的市民生活展開。尤其在1998年亞洲金融危機以后，周星馳更是推出了一系列如《喜劇之王》、《少林足球》、《長江七號》等反映現實生活的作品，并將電影的聚焦點投向了在香港經濟衰退中庸碌過活的底層社會。
在一個人人都追求“淘金”的時代，經濟的持續下行如同一盆澆在人們理想之火上的冰水，香港“遍地是黃金”的迷夢化作一攤泡影，時代的重壓突然落在尋夢者們的身上，以至于許多人在拼搏中迷失了方向，成為可笑又可悲的，掙扎在社會底層的所謂“小人物”。
吳孟達在大多時候扮演鼓勵主角堅持下去，或者幫助主角實現具體目標的配角時，他的快活與痛苦總是如此鮮活，充滿對生活細節的把握與玩賞。
《喜劇之王》中他那段臺詞“是呀，我比那些所謂的演員更加專業、更加高尚、更加有技巧，因為我每天的生活都在演戲，雖然我沒有劇本，但是我絕對不會NG，因為我一NG可能會連命都沒有了，我才應該拿奧斯卡最佳男主角獎”。
之所以成為經典，正因為我們在他的喜劇角色中，一次次看見生活本身，夸張之下充滿了細節與情感的真實。
譬如《天若有情》中重傷將死時的“我終于殺了喇叭”的悲喜交加放在一個唯唯諾諾想抗爭又隨時妥協的小配角身上，瞬間人物弧光加滿。又比如《大話西游》中二當家的逃避與猥瑣，與后來當奶媽時愿意犧牲的反差。
這些反差之所以真實可感，是因為吳孟達塑造的角色日常逃避茍且時，始終不乏對具體生活的欲戀，這構成了極具他個人特色的表演魅力。前幾年，已是病中的吳孟達在《十三邀》訪談中，夾起姜母鴨中的姜片時滿眼的歡喜，正是這種沉醉人類世的表達。
在《逃學威龍》中他飾演的重案組之虎曹達華，哪怕用一根小棍子也能抽出煙來，而周星馳飾演的主角周星星則無論如何也無法成功，就仿佛像對這種喜劇表演風格的隱喻。因為二者的角色行為動機往往是截然不同的。
對比起來，周星馳所塑造的角色，對于夢想與追求的內容，比起吳孟達角色的“活著”本身，更加接近抽象的符號概念，譬如“愛”與“成功”，以此構成的人物行為動機，推動著電影情節發展。
周星馳身上的喜劇元素往往來自人物身份與欲望間的矛盾與反差。我們往往第一時間很容易注意到這類強烈的對比，尤其年輕觀眾，往往能跨越時代主題與生活場景差異，直接被這些共通的抽象概念本身調動情緒。
《少林足球》(2001)
而“周星馳-吳孟達”電影的成功，乃至整個時期香港喜劇電影的成功，香港電影的繁榮， 它的根基卻恰恰在于這一套主角的行為動機，沒有離開生活本身的對照與折射，沒有離開生生之趣的市井繁華，也就沒有逃離來自自身的反思和批評。
吳孟達為代表的眾多香港喜劇演員，尤其配角演員們，所演繹的大量來自市民生活的喜劇元素，共同構成了香港電影的重要底色。
而在周吳二人的合作中，“逃離庸常—沉溺生活”，這兩種喜劇元素間迸發出了巨大的張力，他們彼此成就了對方，共同塑造了香港電影的黃金時代。我們在同時期其他以小人物的悲歡離合打底的香港電影中，也同樣能反復看見這樣的組合所帶來的張力。
3.
“港片已死”還是另一種生命？
如今，斯人已逝，銀幕上再也看不到周星馳、吳孟達這對無厘頭的鬼馬組合。
許多人開始為港片的命運哀嘆，老一輩電影人已經逐漸淡出我們的視野，好萊塢的大制作電影不斷沖擊著香港本土電影岌岌可危的市場，許多優秀的導演、演員也逐漸“北漂”到大陸發展，創造出許多優秀卻又有別于其上一代的作品。
那股說不清道不明的港味似乎已經漸漸不再成為影視作品中的常見意象：斑駁的大樓、燈紅酒綠的彩色招牌、懸掛著燒鴨的燒臘店、陰暗的地下酒吧、吃著夜宵喝著啤酒的青年男女……時代的滾滾車輪在歷史的道路上駛過，它們也成了記憶中的珍貴影像片段。
港片真的死了嗎？其實大可不必悲觀。作為東方世界的好萊塢，香港承載了太多的歷史和文化，對故土離喪的挽歌，對身份認同的迷思，對高壓社會的無奈，這些都曾是香港電影工業曾經回答過的命題。
《家有喜事》(1992)
但我們無法忘記，這個時代大量塑造了各種優秀的小人物的演員，除了今時今日的主角吳孟達，還有午馬、吳耀漢、吳君如、廖啟智、陳百祥、苑瓊丹、林雪、元秋、元華等等。他們塑造的角色眾生形成了整個時代喜劇電影中活色生香不可或缺的“鍋氣”。
關于周星馳與吳孟達的這一組合，作家和菜頭在《達叔不死》的紀念文章中形容道：“周星馳扮演的角色癲狂過火，夸張搞怪，很難讓觀眾代入其中。但是，只要他的角色身邊站著一位達叔，情況就會完全不同。
達叔是膽小怕事的，也是貪財好色的，還是軟弱善變的，更是口是心非的，相比周星馳各種古靈精怪的角色，達叔代表了普通人，他擁有普通人的判斷和反應，代表著和傳奇相對的，更加世俗生活的那一面。”
在吳孟達略顯浮夸又滑稽的表演中，“周氏電影”也完成了對市民形象的重構——不再是七十年代那個西裝革履、溫文爾雅的中產面孔，而是略顯市儈，靈活精明的草根形象。
“無厘頭”的表演形式，與其說是一種“狂人行徑”，不如說是在借助失常的行為來展現自己與社會的格格不入，體現出普通人的沉默反抗。
因此，周星馳扮演的英雄角色使我們心馳神往，但吳孟達卻常常讓我們與之共情。他出演的角色雖然大多是配角，但卻更真實、更世俗，我們也能在他的角色中發現自己的影子。
在電影敘事中，形成張力對比的同時，也與周星馳角色自帶的缺點，共同完成了對英雄敘事的有效解構。
盡管他對待上司、債主和富人的懦弱之態和面對金錢、權力和女色的貪婪引人發笑，但在現實生活中，我們又何嘗未有過親自扮演那個算計、迷茫、無力卻又熱情、感傷、不懈的“吳孟達”呢？
在生活里，我們很難擔任舞臺上光彩奪目的主角，反倒常常因難料的命運和境遇，成為他人的配角。但是，達叔用他的舞臺一生告訴我們，就算是配角，也能活出主角的精彩。
因而吳孟達所塑造小人物敘事，他的魅力不在于咸魚翻身的夢想光環，而在于陪伴者的溫暖，在于有著愛與辛酸的小人物，樂呵著茍且中也有一口飯吃的平實。當這幾天我們紀念他時，許多人提到了他獲得金像獎最佳男配角的《天若有情》。
我們無法忘記，這電影敘事能夠成立的時代基礎，恰恰是大眾一定程度上接受愛情跨越階層的童話敘事的存在可能性，接受吳孟達扮演的唯唯諾諾的小人物配角，在一生的犬儒中，也會迸發哪怕死也要奮勇一搏的可能性。
《天若有情》(1990)
左起：吳孟達、劉德華、吳倩蓮
原生性無法泯滅的熱血，可以說是吳孟達塑造的眾多小人物讓人相當喜歡的地方。而只要這樣敘事角色仍然存在仍被廣泛接受，就意味著時代并未進入后來流行小說中贏者通吃的大殺四方的集體無意識，并未無條件接納一將功成萬骨枯的無限內卷。
他和眾多同時代喜劇演員塑造出了底層小共同體不可或缺的彼此支撐，哪怕他們之間恩怨杯葛，也充滿各種算計狡猾與不堪，但做人留一線始終是普遍共通的約定。那個時期的壞人角色，也常一樣充滿了性格張力，就像吳孟達自己在《食神》中飾演的反派。
所以，香港電影的黃金時代給我們留下了特定歷史時期市民社會的積極面，對他的懷念，意味著一代人對他塑造的角色們的不那么成功也可以快樂活下去的希冀仍存心底。這份希望本身或許不足以抵抗日常的喪，但足以見證延續本身。
站在歷史的節點回過頭去看，我們終究發現所有這一切，都離不開吳孟達這類角色的溫暖輔助，離不開一個允許小人物苦中作樂只有茍且活著的希望普遍存在的時代。
否則他們的自我指涉，終將成為無處安放的焦慮甚至狂妄。或許，這就是演員吳孟達存在的價值。他和其它喜劇演員扮演的角色，共同參與了喜劇電影對單向度成功的解構。
尾聲.
構成文本象征性互文的是，吳孟達在最后出演的大屏幕電影《流浪地球》（2018）中扮演的角色，永遠留在了舊時代的上海。
吳孟達已用一生的表演回答了那個時代的共通精神。盡管被生活一再挫敗，但依然好賴活著，哪怕犬儒，也奉行著“哪怕是一顆臭狗屎，也有它的價值”的信念，偶還時見其有所堅持。
阿郎說，電影是對時間的凝視，也是時代的注腳。當這些命題隨著時間游走，在新的時代中，我們也面臨著嶄新的問題。電影應當為現實提供指導，而并不一昧地耽戀于過去。
在吳孟達生前上映的網絡電影《長安捉妖》（2021）中有一句這樣的臺詞，“懷念，十分地懷念，大家一起吃飯的日子”。希望我們的時代一路向前之時，始終能安放大家一起吃飯的桌子，而這張桌子始終要靠我們自己去擺。
如果我們不愿一味單向度地向前流浪，“港片已死”的提法已經說過太多，就應該回頭重新關注小人物的命運，關注對他們具體生活的表達。可以看到不同人的故事，嘗試去記錄和表達一個又一個具體的鮮活的細節。盡量避免獵奇地去重新與他們共在，表達他們，就是表達我們自己。
