無論是科幻小說也好，科幻電影也罷，凡是涉及時間旅行的嘗試，左不過要思量人們改變歷史的可能，而從這個問題就產生了兩種時間旅行電影的子形態：

一種是持傳統而保守的觀念，即命運無法改變，縱使穿越千百次，結局莫不相同，像克利斯·馬克的《堤》和《十二猴子》正是如此；

另一種則持樂觀態度，認為只要有恒心，多穿越幾次要么能改變“歷史”、要么原有的固化世界會因為穿越者的介入而產生平行空間，像著名的《黑洞頻率》和《源代碼》便是代表。

抽離于人的感性思考之外， 立足于文學闡釋的理性層面，其實也有著對于時空穿越的不同解讀。

法國作家赫內·巴赫扎維勒在科幻小說《不小心的旅游者》中提到過祖父悖論：如果一位時空穿越者在回到過去時殺死了他的祖父，那么他還能存在于現世嗎?

這個悖論放在當下主要有兩種解釋視角：一種是平行世界理論，也就是說你可以回到過去，可是事實上你回到的不是你現世存在這個社會的“過去”，而是一個平行世界，在這個鏡像世界里你所做的不會影響你現實生活中其他事情的發生。

換句話說，它只是一種幻化著的存在，虛擬世界的祖父成功被你殺死，從而那個世界的你也就不復存在，這一切都可以發生，但是現實世界的一切依舊運轉如儀，真正的你影響的只是鏡面世界中的一切而已。

《源代碼》的編劇本·雷普利說：“科學上似乎存在著考慮平行現實存在的意愿——可能是無數平行現實?！币虼耍獋惞柊缪莸能娛靠梢圆粩喾祷剡^去，做各種或喜或悲改變既有現實的事情，但不會影響現在。

雷普利解釋說，這是一種釋放，他能改變任何事，而不用承擔后果——這是我們講故事時定下的一條規則，而且從未打破。

這只是一種高科技層層包圍著的童話故事，乍看來，未來世界似乎確實被我們的科技給改變了，連過去都能被輕易的動手腳，但仔細看來，這只是時空穿越中一種鉆空子的敘事模式，它改變的只是虛構世界中的一切，面對現實世界必然發生的種種，縱使有再玄妙的高科技輔助，它的發生仍會變成一種不可否認的必然。

第二種解釋即諾維柯夫自洽性原則，它是由俄羅斯理論物理學家諾維科夫在1980年提出的有關時間悖論的規則。

簡要來說，就是當時間旅行者妄圖通過穿越來做出與現實世界不符合的改變時，一定會出現各種各樣的力量來阻止他，在這樣的敘事文本中，歷史有著其發展的必然性，憑借個人的力量無法在真正意義上改變歷史的走向，而我們的世界，也是已經被改變過的最終結局。

基于此種前設定，我們常常看到的科幻電影便有了這樣兩條并行不悖的題材線索：一條是盡可能的為觀者展示那些未知之物，為現實插上想象的翅膀，展現未來世界的無限可能；另一條則徜徉在時間與空間的交媾和悖謬之中，虛擬一場時空穿梭之旅來滿足大家的探索未來的欲望。

《迷失》的編劇達蒙·林德勒夫對于此說:“每個偉大的時空穿越故事都是，你回去糾正某件事，但最后卻讓事情變得更糟，然后你拼盡全力想要回到原點，如果你還有希望的話?！?/p>

因此，在《迷失》中，當賽義德回到過遇到年輕的本時，他知道自己有朝一日將長大，折磨漂流到島上的人，因此他射殺了本。

這個本只是存在他幻想世界中的一個幻象，在真實的世界中，本是一個實實在在的生命實體，他并沒有死亡?！拔覀冞\用了這條規則——不管發生了什么，發生就是發生了?！绷值吕辗蛘f，他說的這個規則正是2009年《迷失》第五季其中一集的標題。

“過去已成定局，你不能回到過去，殺掉你的祖父，從而產生一個悖論——這樣的事情不允許發生”。就像《貧民窟的百萬富翁》里印度少年賈馬勒的命運早就被寫下來一樣，《十二猴子》中科爾的宿命也早已被寫下，并無法改變。

英國六人喜劇團體Monty Python的拿手戲便是以現代意識來解構大家熟悉的神話故事，因著早年在系列喜劇片Monty Python中做動畫指導工作的特殊經歷，導演特里·吉列姆也將希臘神話的情節投射在了自己的電影制作中，他在電影中延續了希臘神話中的悲劇意識，并將此作為自己宿命論的觸發機制。

希臘神話中的忒修斯被神諭判定會弒父，他的父親因恐懼，逃到一個偏遠的小島上，卻不料在觀看當地的競技時被恰好參賽的忒修斯失手扔出鐵餅砸死。

俄狄浦斯王從小便因弒父娶母的神諭而背井離鄉，最終還是在命運的牽引下回到故國，在一無所知的情況下應驗了神諭。

同樣的，視角轉換到電影中，科爾之死也帶有濃厚的古希臘悲劇色彩：無論悲劇中的英雄是主動如科爾；還是像忒修斯之父般被動，亦或是像俄狄浦斯那樣無意識，命運之輪都將一如既往的將他們碾得粉碎。

但其實，這樣的具有濃重宿命論的故事，放在敘事學的角度解釋其實就是借助了不同的視角模式之間的巧妙轉換而已。

為什么無論看希臘悲劇還是科爾的故事，作為觀者的我們與特里·吉列姆電影中人物共命運，共幻想的同時也難免黯然神傷？

因為這些人物常常是現實的“棄兒”，無論如何掙扎，顛覆，拯救，也都無法改變歷史既定的軌跡。

《十二猴子》中科爾從未來返還到現代社會是為了拯救人類，想要改變歷史的走向，然而最終的事實證明，他竭力的改變的只是一個虛假的存在，他的掙扎與抗爭都是一場無為的困獸之斗。

因為在歷史生成之前，所有的個人化行為都參與了這場預謀，科爾的拯救也不免落入這樣的俗套。在這樣的話語敘述層面，我們每個觀者的角度都是全知的，如此情境之下，所有是非功過在我們這里都了然于胸。

但是身處歷史中的個人有著敘事視角的限制，它只能看到自己身處的四合八方的空間，在這個空間中完成著自己的使命。

特里·吉列姆透過電影傳達給了我們這樣一種理念，即不僅未來是現在的宿命，現在是過去的宿命，同樣的，現在也是未來的宿命，過去也是現在的宿命，整個時間的長河是一種單一且線性的永恒存在。

而時空穿越中的敘事模式企圖顛覆這種線性結構，創造一種環形模式，這樣的“歷時”與“共時”之間與生俱來的不契合，只能導致穿越變成承擔改變歷史命運的渺小個體在變與不變之間不斷跳轉的滑稽表演。

因為當他們穿越到歷史之中時，就已經變成了歷史中的一部分，成為社會機器上的一個小小螺絲釘，而社會中的每個環節，都是相互作用而生成的，拒絕任何一個個體零件的獨立存在，任何一個個體零件的轉換會造成一系列的蝴蝶效應，在大環境下的身不由己，常常使得他們改變歷史的嘗試變成了一種徒勞。

影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，這也成為了電影中隱現的一條敘事線索，也在影射主人公科爾顯現的必然悲劇命運。

卡桑德拉作為希臘神話中的女先知，能預言未來，卻無法改變未來，因為當時的人們將她的預言當作瘋話置之不理。

科爾屬于卡桑德拉與俄狄浦斯的結合，他能預言未來，卻如卡桑德拉般被視為瘋子；他想改變未來，卻像俄狄浦斯般成為命運的玩偶。

對科爾來說，“歷史”便是希臘神話中的命運，掙脫不了的。歷史便是歷史，白紙黑字已經寫下；而正如影片開頭那個詩人所說的，“Nor all your Piety or Wit Shall lure it back to cancel half a Line， Nor all your Tears wash out a Word of it.”無論是虔誠還是智慧，還是蕾莉傷心的眼淚，都不能改變這一切。

正因為如此，《十二只猴子》是一個真正的悲劇，而像《源代碼》《終結者2》之類只能是淺薄的童話而已。

《終結者2》中，超級計算機的雛形被來自未來的機器人毀掉，未來被徹底改變了。那么原先那個暗無天日的未來會怎樣呢？是在一瞬間陽光普照，亦或整個煙消云散？