一個(gè)日本人，即使脫下和服穿上中式大褂，還是能看出是日本人，因?yàn)樗?b>行為機(jī)制、精神內(nèi)核都是日式的。就像《羅曼蒂克消亡史》里的日本妹夫，打一手好麻將，說一口上海話，娶一個(gè)上海女人，骨子里仍舊是日本人。看完蘇有朋導(dǎo)演的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，盡管這是一部智商在線誠(chéng)意滿滿的作品，還是能隱隱感到：一個(gè)披著中國(guó)外套的日式故事。
便當(dāng)屋改成小吃店，私人自行車改成共享單車，給新鄰居送禮物改成借書，帝都大學(xué)物理教授改成省公安廳顧問&刑警學(xué)院副教授，為了本土化和接地氣，蘇有朋做了最大努力。
為不被相關(guān)專業(yè)人士看出破綻，蘇有朋多方咨詢刑偵專家，石泓臥室小黑板上的公式甚至都邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)頂級(jí)數(shù)學(xué)教授來寫，在細(xì)節(jié)上，蘇有朋給出了最大誠(chéng)意。
但是，這些僅僅是為符合當(dāng)下中國(guó)生活細(xì)節(jié)做出的局部微調(diào)，在精神層面上，一些違和點(diǎn)并未得到整合。不論是受限于客觀因素還是主觀能力，很遺憾，蘇有朋的努力止步于此。
1.時(shí)代背景
原著小說中故事發(fā)生在上世紀(jì)90年代。1991-2000年的日本被稱為“失去的十年”，泡沫崩潰后經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)期低迷，銀行證券公司倒閉，貨幣貶值股市跌落，就職冰河期，邪教壯大，犯罪率激增，在此背景下，民眾的精神活躍度顯著降低，人情冷漠，對(duì)未來普遍迷茫，內(nèi)心缺乏安全感。
在此背景下，不論是女主前夫的好賭滋事，還是石神失意落魄幾近自殺，所有的丑惡都有了普遍的合理性，一切力量都醞釀在培養(yǎng)皿中，等待進(jìn)一步發(fā)酵。
蘇有朋版則將時(shí)鐘撥到了2016年4月（女主母女看《瘋狂動(dòng)物城》），盡管把地點(diǎn)搬到北方某城，但在這大眾創(chuàng)業(yè)、萬(wàn)眾創(chuàng)新、共筑中國(guó)夢(mèng)的時(shí)代，縱有北方城市的衰敗蕭瑟也不能改變國(guó)運(yùn)上升期昂揚(yáng)向上的時(shí)代底色。與其把數(shù)學(xué)天才的灰頭土臉、扭曲病態(tài)設(shè)置在這個(gè)時(shí)代，不如放在十年浩劫或轉(zhuǎn)型陣痛時(shí)代更容易實(shí)現(xiàn)觀眾共鳴的最大化。
2.極具辨識(shí)度的日本標(biāo)簽：
宅男、治愈、小清新，報(bào)恩、擰巴、宿命論
以上元素或許別國(guó)也有，但在一部電影中同時(shí)存在又都發(fā)展到極致，就使得影片極具日本風(fēng)格，使人更愿意相信故事發(fā)生在日本，至少不是必須發(fā)生在中國(guó)。
一個(gè)生無可戀的宅男被女主母子清新燦爛的笑容打亮整個(gè)世界，從此踏上了不可收拾的暗戀和報(bào)恩之路，因?yàn)樗齻儫o意中將他從死神手中治愈。有恩必報(bào)，死也不欠人情，特別是不能欠陌生人的人情，是日本社會(huì)的一大特色。
但突如其來的恩惠會(huì)使人陷入巨大不安，石泓的愛，女主要不起，女主沒有對(duì)他動(dòng)心，更多的是感激和蒙恩后的不知所措，女主最終選擇自首，是謝罪，也是報(bào)恩。
知恩圖報(bào)是普世情感，但“恩恩相報(bào)”到極致恐怕只有日本人能干得出來。
日語(yǔ)有一個(gè)詞叫“我慢”，意思是忍受、忍耐，屬于禪宗術(shù)語(yǔ)。為什么要忍耐，因?yàn)槿毡救斯亲永镄欧?b>宿命論，它教化人們心甘情愿地接受外界苦難。石泓說自己以及那些無用的流浪漢就像時(shí)鐘里的齒輪，每天重復(fù)無意義的生活。而當(dāng)命運(yùn)的齒輪開始轉(zhuǎn)動(dòng)后，石泓、女主以及被動(dòng)卷入的唐川的命運(yùn)都開始轉(zhuǎn)動(dòng)、偏離，每個(gè)人都陷入巨大的擰巴、糾結(jié)、掙扎中。
有別于美式或中式情感的波瀾壯闊大開大闔，日本人的情感糾葛擰巴到極致后，竟有種靜水深流的恐怖，對(duì)于東野圭吾這種極致展現(xiàn)日式情感和行為模式的殿堂級(jí)作品，亞洲國(guó)家的理解和翻拍還算好的，神經(jīng)大條的民族根本拍不出日本人的擰巴。
3.三位主演人設(shè)或表演上的錯(cuò)位
鑒于上述認(rèn)識(shí)，盡管三位主演都非常優(yōu)秀，在演繹普世價(jià)值時(shí)，他們的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，但在演繹日本人的獨(dú)特民族性時(shí)，還是難以像日籍演員那樣到位。
先說王凱，在《歡樂頌》中他是愛讀東野圭吾的趙醫(yī)生，可真的走進(jìn)東野圭吾，他的表現(xiàn)似乎離原著人物還有很大偏離。
原著中湯川（唐川）在深入到事件真相后，在情、理、法的撕扯中他猶豫、痛苦、矛盾，他對(duì)石神（石泓）的所作所為悲憫惋惜大于指責(zé)。
反觀王凱的表演，撕扯程度不夠，人物始終是高高在上，最終去監(jiān)獄與石神面談他對(duì)石神（石泓）所作一切仍像是指責(zé)大于惋惜。從身體的傾斜角度和面部神態(tài)可以看出，王凱始終正襟危坐，福山雅治身體一直前傾，溝通姿態(tài)更為主動(dòng)。
王凱在本片中的形象更適合出現(xiàn)在中環(huán)、在陸家嘴、在CBD，對(duì)于北方城市省公安廳顧問&刑警學(xué)院副教授這個(gè)形象，過于精英范兒，有些跳戲。
對(duì)于石神（石泓）這個(gè)角色，張魯一盡力了，但堤真一飾演的石神更生動(dòng)展現(xiàn)了日本宅男特有的疲憊麻木以及不被理解的無奈與痛楚。
對(duì)于結(jié)尾的處理，日版也好于中國(guó)版。原著結(jié)尾寫道：
石神嘶吼，仿佛正在嘔出靈魂。
前一刻還認(rèn)為這道數(shù)學(xué)題自己贏定了，后一刻就要面對(duì)自己全部努力的意義都不復(fù)存在，那是一種幻滅，一種被人生徹底擊敗的感覺，“嘔出靈魂”四字堪稱神來之筆，對(duì)于這四個(gè)字，個(gè)人認(rèn)為堤真一完勝?gòu)堲斠弧?/b>
林心如的人設(shè)是先前是夜總會(huì)陪酒女，但她的氣質(zhì)并不適合有風(fēng)塵感的人物，面容也較甜美，所以在治愈宅男的那些鏡頭中她能游刃有余一個(gè)笑容就將整個(gè)大銀幕打亮，但對(duì)于歷盡苦澀后的滄桑，感覺有些拿不動(dòng)。
結(jié)尾那驚心動(dòng)魄的一跪加小清新的臺(tái)灣口音，還是瞬間把人帶回到“求皇阿瑪不要責(zé)罰小燕子，要責(zé)罰就責(zé)罰紫薇”的還珠時(shí)代。
作為中國(guó)第一個(gè)將東野圭吾小說搬上大銀幕的人，蘇有朋勇氣可嘉，因?yàn)樽鳛槿毡就评硇≌f大神，
東野圭吾對(duì)改編者提出最嚴(yán)苛的條件：
劇本必須經(jīng)過他的同意才能通過，而且要求每一版改編都要有不同，有些已經(jīng)用過的改編和設(shè)定不能再用。
這就意味著，作品的改編難度很大，越往后的改編，難度越大：不能重復(fù)前人的改編點(diǎn)，不改變整體框架還要有特色有突破，這對(duì)導(dǎo)演和編劇都是極大考驗(yàn)，是在諸多限制條件下尋求最優(yōu)解，帶著枷鎖舞出最完美弧線。
我仿佛聽到了鏡頭外東野圭吾的冷笑：看你們還能玩出什么花活。
原著的高度擺在那里，翻拍往往是及格容易高分難，本土化不是簡(jiǎn)單地加入中國(guó)元素，而是從本土文化習(xí)慣出發(fā)，替換掉“違和感”，在符合本土文化慣例和觀眾心理預(yù)期的基礎(chǔ)上調(diào)整創(chuàng)新，講圓一個(gè)不論外表還是精神內(nèi)核都本土化的故事，否則就變成在本國(guó)地盤用本國(guó)演員進(jìn)行一次復(fù)制粘貼。比如黑澤明的《蜘蛛巢城》、《亂》，雖然源自莎士比亞，但改編后完全看不出莎士比亞風(fēng)格和表現(xiàn)形式，完全是日式風(fēng)格，相當(dāng)于保留原有骨架，填充本地化的血肉。或許受限于東野圭吾條件的苛刻，此次改編中規(guī)中矩，未見到更多本土化創(chuàng)新。
對(duì)此次改編，東野圭吾給出了他的評(píng)價(jià)，當(dāng)然，這種溢美之詞也充滿了日式風(fēng)格。
相較于處女座《左耳》，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在節(jié)奏把握、鏡頭語(yǔ)言使用及人物塑造上蘇有朋都有了長(zhǎng)足進(jìn)步，但距他 “在知道結(jié)局的情況下仍看的很精彩”的預(yù)期還有一定距離。
重劍無鋒，大巧不工，期待蘇有朋日后能帶來更多佳作。
