將悲傷封存在心的一個角落，但，它還是不經(jīng)意地溢出。

心是白白的畫板，人生點(diǎn)點(diǎn)滴滴地涂鴉，純白變成五顏六色，然后又支離破碎。

發(fā)生了就是發(fā)生了，它就在哪兒，挪不開，趕不走，成為人生的一部分。

有些悲傷是不能釋懷，也不允許釋懷，因?yàn)榭坦倾懶牡膼邸?/p>

當(dāng)悲傷減少一分，愛就褪色一分。

每個人生都有個叫海邊的曼徹斯特的地方。

今天，我和大家分享《海邊的曼徹斯特》。

故事主角叫LEE。

曾經(jīng)生活在美國一個叫“海邊的曼徹斯特”的海港小鎮(zhèn)。自己有個溫暖的家，美麗的妻子和三個孩子，兩個丫頭外加一個襁褓中的兒子。父親、哥哥、嫂子、小侄子，還有個唐尼舅舅和舅媽。親戚關(guān)系跟我們大多數(shù)人差不多。

平靜、祥和、安寧。

有一天，哥哥喬查出一種古怪的心臟病，5到十年的存活期。

再有一天，LEE晚上出門買酒忘記關(guān)掉壁爐的防火板，家里發(fā)生火災(zāi)，三個孩子葬身火海。隨后他離開故鄉(xiāng)到波士頓，年復(fù)一年，日復(fù)一日的做著維修工、電工、鏟雪工等雜活。

接著再有一天，接到哥哥病危電話，趕回家鄉(xiāng)。哥哥去世后留下的遺囑是讓自己擔(dān)當(dāng)侄子的監(jiān)護(hù)人。

結(jié)局是，LEE把侄子委托給哥哥生前的好友，自己重新離開家鄉(xiāng)。

如果有另外的情況需要說，那就是妻子改嫁，重新有了自己的孩子。嫂子后來再嫁也有了自己看似美滿的家庭。

生活中是不是有很多這樣的故事？有的人應(yīng)該還親身體驗(yàn)過。

《海邊的曼徹斯特》帶給我們的就是這樣一個故事。

沒有悲壯的色調(diào)、也沒有煽情的眼淚、更沒有悲劇之后主角的放浪形骸、更沒有宗教發(fā)揮拯救的角色。不是那種家國情懷的宏大敘事，無關(guān)國家、社會、種族、權(quán)力、陰謀，故事里沒有一個壞人。也沒有任何心靈雞湯式的安慰、更沒有抱團(tuán)取暖的那種釋放。

假如你想要同情主角，對不起，沒有眼淚去煽動你的情緒，因?yàn)槟悴灰欢ㄉ砼R其境的經(jīng)歷過。

假如你想譴責(zé)這種悲劇產(chǎn)生的責(zé)任者，對不起，只是臨時忘了關(guān)防火板，誰都有斷片的時候。他也不愿意家里起火。

至于國家、社會、種族、權(quán)力、陰謀，對不起，他們都不在場，需要他們在場的地方，他們都很好的發(fā)揮了作用，無論是消防、醫(yī)療、喪葬部門。

影片中的格調(diào)是隱忍的。悲傷似乎從未有過宣泄。逃離家鄉(xiāng)無法抑制悲傷。哥哥希望通過侄子的安頓來彌合他的傷痛，無濟(jì)于事。

前妻希望他振作起來，不要行尸走肉。他無法完整地回應(yīng)一句話。

悲傷從來沒有過去，那些事情似乎是剛剛發(fā)生的一樣，過了那么些年，還是無法面對。

但是這的確是我近兩年看過的最好的影片，沒有之一。

影片傳達(dá)給我一個觀念：有些悲傷是無法釋懷的，也不允許釋懷。心靈雞湯的浸泡、時間的消解乃至宗教的超越都只是逃避的借口和自我欺騙的方式。

過去就是我們生命歷程中的一部分，那些人，那些事，那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴。與過去共舞，與當(dāng)下共舞，與未來共舞，時間并非是線性的，時間更像個圓。與悲傷共舞或許是最好的釋懷，在悲傷中反倒心靈更踏實(shí)，行尸走肉的時間反而是療傷最好的藥劑。

回到影片本身，悲劇到底是如何產(chǎn)生的？影片描述的又是何種意義上的悲劇？

嚴(yán)格意義上的悲劇定義呈現(xiàn)抗?fàn)幮缘奶卣鳎灿谐叫缘臎_動，也會為主人公設(shè)置社會、人倫、道德等領(lǐng)域的沖突。

分別為英雄悲劇、家庭悲劇以及命運(yùn)悲劇。英雄悲劇往往表現(xiàn)為宏大的敘事風(fēng)格、驚心動魄的人物經(jīng)歷以及激揚(yáng)的情感和崇高的理想。

家庭悲劇則更多的展現(xiàn)人物價值的沖突、道德的綁架，或者個人小我與國家社會大我之間的家國沖突。

而命運(yùn)悲劇往往表現(xiàn)為不以人的意志為轉(zhuǎn)移的某些客觀規(guī)律給人造成的痛苦和折磨，帶有很強(qiáng)烈的偶然性和不可預(yù)料的特征。

《海邊的曼徹斯特》呈現(xiàn)給我們的就是命運(yùn)悲劇。這就讓人不得去反思，人真的有命運(yùn)么？

人是否能完全主宰自己的人生？

比如哥哥喬罕見的心臟疾病，比如一場毫無預(yù)料的大火。人如何去避免。

英雄式的反抗和宗教式的救贖對于這種層面的傷痛根本無能為力。人無法真正背叛自己的情感，縱使背叛也是違心的。

只是我們對背叛方式的理解總顯得很表面，認(rèn)為欺騙、冷漠、不告而別、違背誓言就是背叛。

其實(shí)有一種背叛是逃離。

有一種背叛叫救贖。

有一種背叛叫為死者幸福地活著。

有一種背叛叫走出陰霾。

有一種背叛叫遺忘。

逃離、救贖、幸福的活著、遺忘僅僅是切斷自己人生的時間，讓那些篆刻在我們心靈中的人、事、地、物和我們的當(dāng)下、未來割裂。

我們都可以是lee，無論選擇何種方式，都是在解決我們自身面臨悲劇的痛苦。

但是悲劇本身的主角呢？難道真的是LEE么？

悲劇本身的主角是那三個孩子。

假如我們能輕松的逃離，輕松的救贖，輕松的幸福活著，輕松的遺忘，那葬身火海的孩子充當(dāng)我們?nèi)松氖裁唇巧?/p>

他們是我們?nèi)松牡谰呙矗?/p>

美好的過去難道不是他們帶來的？

孩子可能比較小，并沒有意識到生命、人生的深刻內(nèi)涵。但LEE的哥哥面臨這種心臟病的時候，死亡是實(shí)實(shí)在在的。

英年早逝何嘗不是悲劇呢，只是喬本身直接面對了悲劇，沒有其他人遺忘壁爐的防火板，自己承受悲劇中的最重的一部分，于是世界太平，問題就簡單了，哥哥喬只需要面對自己的死亡就夠了。

而疾病帶來的死亡是死亡中最常見的形態(tài)，接受起來顯得簡單多了，放心不下的也就是自己的兒子和那個經(jīng)歷喪子創(chuàng)傷的弟弟（LEE）。

遺囑就是將兒子托付給弟弟照顧，既能讓孩子有個安頓，也能借孩子溫暖弟弟冷凍的心靈。

這種想法人之常情，安排非常生活化。

當(dāng)然作為局外人，我無法去設(shè)身處地與喬促膝交談，所以也無法對其離開這個世界表示最本真的尊重。

問題在于，有些情感是無法置換的。

喬并沒有失去摯愛的子女，喬失去的是自己，是他自己離開了此岸，到達(dá)彼岸。

此岸才是家鄉(xiāng)，彼岸是遠(yuǎn)方。

死亡由自己背負(fù)，生則留給至親之人。

如果不是死亡，是別的自我割舍，情感上其實(shí)很好安頓。在世俗道理上來說，死者已矣，生者情難了。

對于LEE，死亡由摯愛的親人背負(fù)，生則留給了自己，情感的安頓就成為自己真實(shí)面對的事情。

而且他面對的是一個又一個親人的離開，無論是自己的子女，還是自己的親哥哥，曾經(jīng)裝載著滿滿美好記憶的靈魂因?yàn)樗麄兊碾x開，頓時枯槁。

這里，應(yīng)該就能理解男主人公冷淡、寡言、麻木的原因，也能理解他那種生無可戀的情緒和行尸走肉的生活方式。

如果僅僅是上面談到的那些，你可能不會去看這個電影，因?yàn)樗坪鯊纳厦嬲劦降墓适虑楣?jié)看不到任何稱得上結(jié)局的東西。

什么都沒有改變，主人公依然離開了故鄉(xiāng)，按照影片的發(fā)展邏輯，似乎還是那樣行尸走肉。

導(dǎo)演給我們的就是這樣一種感覺：

有些悲傷無法釋懷，有些生活無法超越，在日常生活的世界里，沒有什么能在人心靈中建立存在感，無論是宗教、國家、科學(xué)技術(shù)乃至道德。

因?yàn)樗麄冊谟捌胁⒎潜瘎‘a(chǎn)生的直接原因，他們也沒有去拯救作為個體的主人公。

藝術(shù)是哲學(xué)的一種鏡像式的投射，哲學(xué)需要用藝術(shù)的方式去展現(xiàn)，將晦澀枯燥的語言轉(zhuǎn)化為直觀的感受。

前面分析的《薩利機(jī)長》探討了技術(shù)理性對人的束縛；

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》展示了個體的宗教超越，在理性建構(gòu)的牢籠中如何實(shí)現(xiàn)正義的話題；

略薩的《天堂在另外那個街角》探討的主人公在資本主義文化桎梏下，個體的反抗和超越，最終實(shí)現(xiàn)自由的人生歷程。

《你的名字》講述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突與平衡，闡釋個體自由如何通過身體本身的置換來獲得。

雖然每個作品都探討了人如何生存的問題，但立論的重心各自不同，而且作品中的主人公帶有強(qiáng)烈的理性主義的影響，在與哲學(xué)的勾連上，更多地指向西方早先的主流，按照理性主義的范式去建構(gòu)影片或者著作的敘事底蘊(yùn)。

《海邊的曼徹斯特》則不同，直接將當(dāng)代哲學(xué)的轉(zhuǎn)折圖譜堆砌給觀眾。扣人心弦地發(fā)問：人應(yīng)該如何從死亡以及無意義上解脫？

在戰(zhàn)爭頻仍的希臘化后期，人類生存面對的威脅是戰(zhàn)爭，是暴政。

上帝給了人們向往和平、幸福的期待和希望，世俗與精神的生活都因?yàn)樯系鄣拇嬖诙辛艘饬x；

中世紀(jì)晚期，一方面上帝在塵世的代理不斷腐化墮落，給人們精神上巨大的沖擊；另一方面，隨著城市的發(fā)展和市民社會的出現(xiàn)，人們視野逐漸從上帝身上轉(zhuǎn)移到實(shí)在的金錢上，世俗的理性也在這一階段得到極大的拓展。

上帝之城成為人們心目中的幻想，而世俗之城里的幸福生活要靠自己的雙手。

人從上帝的懷抱中掙脫出來，直接去面對物化的世界。成為世界主體的人，將理性發(fā)揮到極致，伴隨著權(quán)利意識的崛起，以及隨著理性與權(quán)利意識組合之后帶來的科學(xué)的發(fā)展，共同開啟了西方的近代社會的繁榮。

只是后來人們越來越發(fā)現(xiàn)，人被自己創(chuàng)造出來的科學(xué)綁架，理性的無限放大激發(fā)了人內(nèi)心的貪婪、野心、邪惡等，又給人本身帶了新的煩惱。

于是人的異化問題成為當(dāng)代社會普遍擔(dān)憂的問題。科學(xué)和理性的限度到底在哪里？

人在工具世界里逐漸找不到自己的位置，人本身成了工具，人的主體性已經(jīng)不再成為后現(xiàn)代主義者們關(guān)注的核心議題，在各種解構(gòu)、消解的過程中，導(dǎo)致人本身的缺位。

近代哲學(xué)其實(shí)早就意識到這個問題，高瞻遠(yuǎn)矚地提出過隱憂。當(dāng)哲學(xué)中的本體論已經(jīng)變得可有可無的時候，虛無主義的道路儼然成為當(dāng)代哲學(xué)的某種趨勢。

所以，重建本體，回歸人本身是哲學(xué)研究的一項(xiàng)重要工作。

克爾凱郭爾和尼采在這方面做出了開創(chuàng)性的工作，前者認(rèn)為哲學(xué)的工作不再是關(guān)注普遍性知識，而是圍繞一個人。

哲學(xué)不應(yīng)該關(guān)注如同謝林、黑格爾那種宏大的真理體系的建構(gòu)，而是單個的個體——人。

真理帶有主觀性，是思與詩的統(tǒng)一。

作為個體的思最終要走向詩，或者用詩的激情來呈現(xiàn)。后期雅斯貝斯更進(jìn)一步的對這種真理主觀性的問題進(jìn)行拓展，提出了生存哲學(xué)。

總體來說，回歸人本身，回歸日常生活似乎是生存哲學(xué)的題中之義，因?yàn)橹挥羞@樣才能把形而上式的思索拉回到我們每一個實(shí)實(shí)在在的生命體上，給予生命體直觀、近距離、及時地關(guān)照。

于是人到底是作為肉體的人，還是作為心理的人，抑或是作為情感的人呢？

在人的身上到底是理性作為主體，還是情感作為主體？

理智與情感之間的關(guān)系到底是什么樣的？

又是何物作為人存在的根本動力？

何者是導(dǎo)致意義出現(xiàn)或意義喪失的本源？

哲學(xué)繼續(xù)對人進(jìn)行解讀和闡釋。

20世紀(jì)李澤厚先生在西方生存哲學(xué)遭遇虛無主義的時候，提出“情本體”的哲學(xué)理論。

他認(rèn)為，在理性泛濫的西方社會，上帝死了，人的超越必須依賴于自身了，需要超越的是形而上學(xué)和先驗(yàn)的方式，激發(fā)人類本身與生俱來的情感。

在一種情感的本體的建構(gòu)中，重新挖掘人們的生命意識，并于日常經(jīng)驗(yàn)生活中進(jìn)行審美超越和意義追尋。

李澤厚先生吸收了康德、黑格爾哲學(xué)中的非理性層面；

拓展了馬克思主義的唯物論，借助了人類學(xué)的視角；

打通了克爾凱郭爾、海德格爾和心理學(xué)研究理論之間的通道，又對儒家進(jìn)行了轉(zhuǎn)化性的創(chuàng)造，呈現(xiàn)了當(dāng)代哲學(xué)發(fā)展方向的某種可能性。

在生存哲學(xué)上，李澤厚認(rèn)為，情本體張揚(yáng)的是世俗生命和日常情感基礎(chǔ)之上的心靈、境界以及人性的超越和提升，不是宗教苦行僧那種拋棄世俗，尋找彼岸的救贖。

而是沉浸于現(xiàn)世生命和生存之中，直面所遭遇的生存境遇，不回避，不逃離，將生之歡樂和死亡之悲痛向自身之外投射，通過與整個外在自然的認(rèn)同與協(xié)調(diào)，靜觀與體察，獲得心境的豁達(dá)、安寧與提升，最終在一種天人合一的悠然的自我掌控中，確認(rèn)生命的意義和價值。

受李澤厚先生啟發(fā)，那么回到問題本身。何者是導(dǎo)致人生意義出現(xiàn)或意義喪失的本源？我認(rèn)為是日常情感的失落。

當(dāng)拋開宏大的敘事之后，我們都是普通人。

日常生活中，情感是紐帶，也是幸福的源泉，更是生活意義之所在。

父子、兒女、親情、愛情、友情，事事總關(guān)情。

《海邊的曼徹斯特》探討的就是關(guān)于人如何面對情感的問題。生關(guān)乎情感，死亡也關(guān)乎情感。

故事主人公LEE在沒有出意外事故之前，家庭美滿幸福，情感上是充盈的，生活的意義是飽滿的。

這種幸福無需再添加多少英雄式的理想、世俗的成功以及名利上的證明。

但是當(dāng)死亡奪走孩子的時候，幸福的大廈也就轟然倒塌，曾經(jīng)的生存意義蕩然無存。

LEE是悲傷的，是無助的，是被撕裂的，是被掏空的。

宗教找不回孩子，警察找不回孩子，哭泣找不回孩子，自殺也找不回孩子。

孩子就是情感的寄托，孩子就是人生的意義，孩子就是自己幸福的動力。

假如孩子是被別人傷害而去世，仇恨也許能置換傷痛；

只是一切都是一個意外，是個偶然。雖然海德格爾說過，死是一種懸置在生上面的可能性。

但這種可能性的到來對于LEE來說太過早了點(diǎn)，而且不是自我的死亡，是孩子的失去。

是一種情感上的意外性割裂。那么這種割裂如何彌合的呢？

LEE的侄子作為一種親情的替補(bǔ)發(fā)揮了重要的作用。通過照顧侄子，直面侄子的問題獲得了情感上的安置。

從侄子喪父之后的生活，LEE可以看到侄子面對死亡的另外一種本真狀態(tài)。

與侄子相比，LEE是行尸走肉，而侄子則是在娛樂的生活中，在不斷追女的過程中歸位自己的情感。

沒有了父子之情，侄子還有兒女之情，還有叔侄之情，甚至將監(jiān)護(hù)權(quán)給其父親的好友的時候，也是沒有太多抵抗的就接受了。

無非在面對冰箱里生肉的時候才有父親在冷藏中的想象。

侄子對死亡的態(tài)度，也是其情感安置的一種方式，直面世俗的人生，正視死亡，不斷開創(chuàng)新的情感狀態(tài)去遮蔽父親的死亡。

而LEE則是沉浸于喪子情感之中，無法自拔。為什么出現(xiàn)兩種迥然不同的態(tài)度呢。其實(shí)仔細(xì)想也能理解。

父親對子女的感情，寄托了父親的創(chuàng)造生命的那種情感，也承載了多年養(yǎng)育過程中那種情感付出，子女是父母人生、心靈、情感、理想、希望等的一種投射。

子女是另外一個自己。

而子女對父母的情感則不同，在被動接受父母的情感投射的時候，子女本身的情感是沒有體現(xiàn)創(chuàng)造激情，作為被教育，被關(guān)愛的一方往往對父母建立不起來釋放的通道。

父母還沒有到成為子女責(zé)任的時間。而子女一出生就成為父母的責(zé)任。

父母的情感世界在結(jié)婚生子的時候已經(jīng)建構(gòu)起來，而子女的情感在沒有成家時候是依附于父母而不是寄托在父母的情感世界中。

人作為一個歷史性的主體，家庭的文化、父母的基因以及未來的可能都是通過子女延續(xù)下來的。

主人公LEE因?yàn)樽优氖ィ谶@種延續(xù)的鏈條上人為地制造了一個裂縫，情感走到了懸崖邊。

看似活著，其實(shí)他早已經(jīng)死了。

死亡可以面對死亡，而活著是無法面對的。

當(dāng)巨大悲痛面前，只能用死亡去面對死亡。

有時候以必死的決心去捍衛(wèi)某種真理；

有時候，死亡似乎成了一種救贖，肉體的死亡拯救情感的延續(xù)。

當(dāng)然，那些讓自己眷戀、寄托的情感載體的死亡，也帶走了自己的情感世界。

當(dāng)從悲傷中活過來，已經(jīng)就不是自己了，成為了另外一個“我”。

當(dāng)逃避某種悲傷，也就意味著背叛了過去的情感，也即背叛了自己的人生。

對于某些悲傷，需要給予寬容的等待；

對于某些行尸走肉，要理解他們自我的救贖；

對于某些情感上的負(fù)累，悲傷反倒是對死亡的尊重；

這是一種不逃避的人生，在與悲傷共舞的過程中，尊重了死亡，尊重了自己的過去，尊重了內(nèi)心的情感，尊重了自我的本真。

這才是真正的救贖，直到已經(jīng)無力悲傷之時，生命重新來過。

向死而生的真實(shí)含義大略如此。

最后再簡單總結(jié)下。

后現(xiàn)代面臨著解構(gòu)、批判之后的虛無，生命變得沒有意義感。

日常生活似乎無法讓我們有某些激情與力量，但是這些都是外在的。

真正的力量其實(shí)無非情感，無非最本真的那種心靈的感受。生存的意義無非就是生命的感覺。

重新找回本真的情感，珍惜我們眼前平順的日常生活，直面我們的情感，在各種情感的遭遇中體悟生與死的藩籬。

借用李澤厚先生的一句話：

生活已成物欲之后，如何活？在人生虛無的感傷、珍惜、眷戀、了悟中去無中生有，去開拓、把握和主宰只屬于自己的命運(yùn)，自己選擇和決斷明天，共同創(chuàng)造出一個以情為本，融理、欲為一體的美麗新世界。