文丨Cydeny 資深旅美影評人
1940年的敦刻爾克撤退結(jié)束后，英國首相丘吉爾在下議院發(fā)表演講：
我們必須極其小心，不要把這次撤退蒙上勝利的色彩，戰(zhàn)爭不是靠撤退來取勝的。
這闡明了敦刻爾克戰(zhàn)役的一項重要屬性：作為一場戰(zhàn)略性撤退，敦刻爾克保住了大量人力，并成為四年后反攻的根本；但作為一場戰(zhàn)略性撤退，其背后是大量的人員傷亡和物資損失，任何修飾和美化，都不能掩蓋其“撤退”本質(zhì)。
而這也是克里斯托弗·諾蘭最盡力，也最需要讓他的觀眾們所記住的事情。
和之前的諾蘭電影類似，《敦刻爾克》上展現(xiàn)了這位當(dāng)代最成功的導(dǎo)演之一最好與最差的一面：精益求精與雄心勃勃，查理·考夫曼式的情緒間離，壓倒性的男性主義，這部充滿諾蘭特色的二戰(zhàn)史詩電影與其說是一部挑戰(zhàn)《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的戰(zhàn)爭片，不如說是一部紀(jì)錄性質(zhì)的災(zāi)難電影——《敦刻爾克》并沒有對戰(zhàn)爭片起到突破性的革新，而是將其進(jìn)行了諾蘭式多層次和非線性的解構(gòu)——這和《記憶碎片》《星際穿越》的做法是非常相似的。
從第一幀到最后一幀，《敦刻爾克》是一個巨大的影像成就，提供了驚人的視覺奇觀。電影在大部分時間里幾乎是完全靜態(tài)的：正面戰(zhàn)場在電影開始之前就已經(jīng)結(jié)束，這是與萊斯利·諾曼的1958版有所不同的敘事環(huán)境。諾蘭和攝影霍伊特·范·霍特瑪、配樂漢斯·季默一同，將納粹的力量感與壓迫感背景化，從一開始就以一種混亂和恐怖的方式圍繞著觀眾和劇中人。其中的些許靈感或許來自于喬·賴特2007年的《 贖罪》，同時諾蘭為自己編寫的劇本加入了巨大而獨特的信心，也成功地轉(zhuǎn)化為了一場罕有且壯觀的銀幕體驗。
這種源于實拍的壯觀感，我們幾乎只能在《顫栗航班93》《泰坦尼克》《2001太空漫游》這樣的電影中看到——考慮到后者們并沒有IMAX和高清攝影的加持，老一輩的電影制作者們簡直是難得一遇的奇跡。如果沒有娛樂性更高，商業(yè)上更受歡迎的《黑暗騎士》的話，《敦刻爾克》幾乎就算是諾蘭的最佳電影了——重癥愛無力的影像風(fēng)格終于碰上了最合適的題材，可喜可賀。
作為傳統(tǒng)的電影“手工制作”者，諾蘭和昆汀·塔倫蒂諾、保羅·托馬斯·安德森一樣，是主流電影的叛逃者和純粹主義者。即便其作品更接近工藝品而非藝術(shù)品，諾蘭與《敦刻爾克》以65毫米膠片和IMAX也為觀眾提供了完全身臨其境的“地獄式”體驗。
史蒂芬·斯皮爾伯格有《拯救大兵瑞恩》，泰倫斯·馬立克有《細(xì)細(xì)的紅線》，克林特·伊斯特伍德有《硫磺島來信》《父輩的旗幟》，更不用提奧利佛·斯通的《野戰(zhàn)排》和弗朗西斯·科波拉的《戰(zhàn)爭啟示錄》了。戰(zhàn)爭片是對優(yōu)秀導(dǎo)演的一次全方位考核，現(xiàn)在，諾蘭也有了他自己的戰(zhàn)爭片名片。
雖然與前輩們在敘事技法上有所不同，但《敦刻爾克》也繼承了源自《西線無戰(zhàn)事》的傳統(tǒng)，由下至上地描繪個人在時代背景中的命運抉擇。與大多數(shù)得到影視化的戰(zhàn)役不同的是，敦刻爾克不是傳統(tǒng)意義的勝利，更多的是狼狽和倉皇的撤退，因為德國的進(jìn)攻迫使在第二次世界大戰(zhàn)期間大大撤離了英軍。諾蘭顯然是對“戰(zhàn)爭與個人”這一母題產(chǎn)生了興趣，從多個角度塑造了一系列帶有英雄色彩的平民形象，巧妙地通過其擅長的交織手法，從陸海空三個不同的時空勾勒出一次英勇的救援行動。
如果我們從《敦刻爾克》中拿掉極具代表性的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，電影本身和李·馬文或約翰·韋恩時代的經(jīng)典戰(zhàn)爭片是有著一定相似性的。而諾蘭以復(fù)雜的方式操縱時間和空間，成功營造了懸念。三條線索交替出現(xiàn)，在第三幕達(dá)到高潮（簡直就是翻版《星際穿越》），將歷史的陰差陽錯巧妙地融入了他的劇本中。在《敦刻爾克》中，所謂主角僅僅是一個用于塑造懸念的工具：上一秒飛行員正在救援海軍，而下一秒他又成了需要救援的那個人，實現(xiàn)了有趣的對比。
而片中沒有出現(xiàn)過一次德軍視角，這一大膽嘗試使其顯著地與大多數(shù)戰(zhàn)爭電影區(qū)別開來。《敦刻爾克》由此將目標(biāo)聚集在英國本身，并升華于平民主義和日常英雄，而不是讓個別指揮官揮斥方遒。最具代表性的一個情節(jié)，就是丘吉爾的著名發(fā)言，并不是由首相自己發(fā)出的，而是被一名普通士兵從報紙上大聲讀出來的。
諸如此類的細(xì)微差別，是諾蘭在《敦刻爾克》中實現(xiàn)的成就：一方面，他透過復(fù)雜和（太過）震撼的音響設(shè)計，提供了沉浸感非常的銀幕體驗——漢斯·齊默的鼓點和噪聲營造了極好的不適和恐怖感。而與此同時，畫面和聲響技術(shù)也被用來服務(wù)于塑造一種更高的現(xiàn)實感。攝影霍伊特·范·霍特瑪在片中幾乎糅合了最常見的恐怖元素：畏高，畏火，畏水，幽閉恐懼，黑暗恐懼，分離恐懼，在IMAX的尺寸下賦予了更多的壓迫感和臨場感，栩栩如生。
在《敦刻爾克》中，無論是海灘上的英國士兵，還是飛機(jī)與船只，都是巨大的歷史戲劇中的一小部分——在微觀化的情境中，描繪了一個有機(jī)整體的求生之路。這種散點式的大局觀念，為《敦刻爾克》賦予了非同尋常的觀感，也埋下了危機(jī)的種子。
首當(dāng)其沖的，就是寫實化的故事本身缺乏足夠的戲劇性，散點敘事又會導(dǎo)致重心和凝聚力的不足（尤其是惜字如金的臺詞量），即便只有107分鐘，也鮮有讓人印象深刻的情節(jié)，更多的是氣氛塑造。《敦刻爾克》中的諸多角色不可謂塑造失敗，但明顯缺乏主心骨及其畫龍點睛的作用。這使得全片在角色上淡入白水，難以留下太深印象。
電影沒有在介紹人物上下功夫，太過于專注求生狀態(tài)的時效性，消弭了角色的獨特性，自然而然地疏離了觀眾和故事之間的聯(lián)系和距離。而次要情節(jié)在片中也有著邊緣化的傾向，使其難以積攢足夠的情感力量。這也讓我們懷疑，整部電影所呈現(xiàn)出來的感染力并非是壓倒性地來自我們內(nèi)心，而是在特定的畫面和音響效果下造成的感官錯覺。
而由于時間跨度的多變，《敦刻爾克》從正午到夜戲都有，我們經(jīng)常能看到同一動作場景的不同角度，但在諾蘭的調(diào)度下，有時很難判斷究竟是之前的片段重播，還是另一組完全不同的鏡頭。這兩個主要問題，是長期存在于諾蘭的電影中的——還記得《黑暗騎士崛起》廣為詬病和高度尷尬的“王八拳”群戲嗎——設(shè)計上的不足，就和時而出現(xiàn)的越軸一樣，陡然增加了影片本就復(fù)雜和混亂的結(jié)構(gòu)，無形中也增加了觀眾的困惑和理解需求。
而在諾蘭的職業(yè)生涯中一直存在的另一個問題，就是漢斯·季默配樂的過度使用傾向。和弦，戰(zhàn)場環(huán)境噪音，鼓點元素的大量使用，無形中增加了觀眾的視聽壓力。但這一問題的關(guān)鍵，是諾蘭電影本身就已經(jīng)有著足夠的畫面表現(xiàn)力了，并不需要這么努力地去追逐聽覺上的幫助，當(dāng)1+1<2的時候，并不是最優(yōu)解——回顧一下《超凡蜘蛛俠》和DCEU，就會發(fā)現(xiàn)漢斯·季默給電影本身帶來的加成有多么重要了。
如文首所述，《敦刻爾克》沒有，也不可能夸大這一場戰(zhàn)略撤退的重要性，尤其是作為英國人的克里斯托弗·諾蘭。集體英雄主義和希區(qū)柯克式的懸念營造，讓整部電影呈現(xiàn)出了一種當(dāng)今電影最為稀缺的復(fù)古與時代感。對比《拯救大兵瑞恩》的R級分級，《敦刻爾克》以PG-13，表達(dá)了戰(zhàn)爭的另一種震懾力。
《敦刻爾克》不是一部關(guān)于政治和偉人的電影。事實上，諾蘭罕有地選擇了幸存者的視角，再一次反映了戰(zhàn)爭的殘酷——此時諾蘭的冷感終于碰上了最合適的題材，沒有煽情或偽善傾向，是一部具有里程碑意義的代表作品，也值得爭論和肯定。
1940年的敦刻爾克撤退結(jié)束后，英國首相丘吉爾在下議院發(fā)表演講：
歐洲大片的土地和許多古老著名的國家，即使已經(jīng)陷入或可能陷入秘密警察和納粹統(tǒng)治的種種罪惡機(jī)關(guān)的魔掌，我們也毫不動搖，毫不氣餒。我們將戰(zhàn)斗到底。我們將在法國作戰(zhàn)，我們將在海上和大洋中作戰(zhàn)，我們將具有愈來愈大的信心和愈來愈強(qiáng)的力量在空中作戰(zhàn)；我們將不惜任何代價保衛(wèi)我們的島嶼。我們將在海灘上作戰(zhàn)；我們將在敵人登陸地點作戰(zhàn)；我們將在田野和街頭作戰(zhàn)；我們將在山區(qū)作戰(zhàn)；我們決不投降。即使這個島嶼或它的大部分被征服并陷入饑餓之中，這是我一分鐘也沒有相信過的，我們在海外的帝國臣民仍要英國艦隊的武裝保護(hù)之下，繼續(xù)戰(zhàn)斗，直到新世界在上帝認(rèn)為適當(dāng)?shù)臅r候用它全部的力量和能力，來拯救和解放這個舊世界。
為了更好的明天的斗爭，在什么時候，都不會顯得過時。
