不得不說，諾蘭這次玩得有點絕。《敦刻爾克》不僅不像我們看過的任何戰(zhàn)爭片，它甚至不像常規(guī)的故事片，某種意義上更像是一部紀錄片。
影片完美地實現(xiàn)了諾蘭的初衷，也即摒棄一般戰(zhàn)爭片常用的全局與局部視角交替的展現(xiàn)思路，基本上全程將觀眾的視野、牢牢鎖定在幾位主角身上。除了片頭字幕簡單交代的背景，有關(guān)戰(zhàn)事雙方動態(tài)等大局信息，全部零展現(xiàn)。
紀錄片也可分為很多類型，特別是對于歷史題材，主流還是熱衷以各種影像和圖文資料、來還原當初事件的完整過程。《敦刻爾克》展現(xiàn)的，是紀錄片的另一種風格：攝影機引領(lǐng)觀眾，既充分融入到故事中去，又維持一種“冷眼旁觀”的間離感。如果能在IMAX膠片或激光放映廳觀賞1.43:1那種頂天立地的完整畫面，更如同《發(fā)條橙》男主角經(jīng)受特殊治療的經(jīng)歷——那種“體驗”之強度，可謂前所未有。
可能有朋友會質(zhì)疑：別欺負人沒看過《發(fā)條橙》！那里面男主角的治療經(jīng)歷變態(tài)而殘酷。《敦刻爾克》居然給人以那種體驗，顯見是難看之極了。
其實呢，如果拋開后面由于邊際效益急速遞減、乃至過猶不及的過程，至少那“頭一次”的體驗，應該是非常強烈的；阿利斯那被強撐開的眼睛，在看“猛料”時，沒準還會有比以往更強烈的體驗。這種“初體驗”，才是我對《敦刻爾克》的正確感受。
確切地說，在看此片之前，敦刻爾克大撤退，只是中學歷史書上需要背誦的一個事件，它在我腦海中留下的印象，只是發(fā)生的時間、結(jié)果及其歷史意義這幾個“考點”。在看《敦刻爾克》之前，我特地查了些資料，中英文的都有。但收獲大量信息后，我還是有不少困惑，比如還是不大理解為何諾蘭說那是二戰(zhàn)的轉(zhuǎn)折點。“轉(zhuǎn)折點”這種事，各國是有不同說法的，比如美國人可能認為“珍珠港事件”是轉(zhuǎn)折點，前蘇聯(lián)人認為“斯大林格勒戰(zhàn)役”之類的才算轉(zhuǎn)折點；而且，像“二戰(zhàn)”地域與時間范圍都很寬廣的事件，有不止一次“轉(zhuǎn)折點”也很正常。只是，在身為英國人的諾蘭心里，“敦刻爾克撤退”中，到底有什么因素讓他覺得需要重現(xiàn)、需要激勵對戰(zhàn)爭已毫無印象的當代觀眾？
從電影院出來，我最直觀的感受有兩點：一是在當時情境下，能逃出生天真不容易；二是即使在丟盔棄甲的撤退行動中，也有英雄主義的光芒閃現(xiàn)，足以在絕望中溫暖人心。
說實話，在看之前，我沒預期會有那樣的感受。當紙面上的認知，化成影院里的沖擊時，我更感興趣的，是諾蘭是如何利用視聽語言、來傳遞、并強化我的那些感受。
這么一想，我就覺出諾蘭的“狡猾”來。在此前的宣傳中，他自己都表示，這次會放棄所有在故事架構(gòu)、敘事手法上的花招，而專注于還原真實的體驗。如果各位過分關(guān)注“真實”二字，以為他的意思就是“客觀”，那就大錯特錯了。《敦刻爾克》其實是部很“主觀”的電影。
從表現(xiàn)對象與內(nèi)容的選擇上，該片就很主觀，由此也導致了一些爭議。比如那句朗朗上口、頗具震撼力的宣發(fā)語：“當40萬人無法回家時，家，主動來迎接他們。”這個句子，其實有很大的史實錯誤：被德軍包圍的，是英法比荷聯(lián)軍，其中英國官兵只有22萬左右，法國軍人有小15萬，來自比利時的軍隊也超過3萬人。所以，真正能夠與敦刻爾克那邊的“家”聯(lián)系起來的，只有那20多萬英國軍人。對其他三國軍人而言，撤退行動不是回家，而是離家。
讓法國等盟友更不爽的是，諾蘭壓根就沒想著去表現(xiàn)盟友們的貢獻，包括那因擔任殿后來不及撤退而被俘的4萬法國官兵。從宣傳到正片，諾蘭似乎極為“自私”地——或者說“愛國”地——將他的鏡頭、僅僅局限在英國人身上。
作為一部歷史題材作品，這真的靠譜么？
可是，諾蘭的創(chuàng)作意圖，原本就不是“全景式”反映歷史事件。表現(xiàn)盟友的英勇貢獻，可能更加“政治正確”，但無益于加強他想要的表達，甚至可能會拖累。反過來，關(guān)注英軍士兵，才能讓那種“家在咫尺天涯”的絕望感，渲染得更為強烈。影片需要向觀眾傳遞這種絕望，以此來烘托“安全撤退”也算是一種勝利。
影片的時間線，也被諾蘭“扭曲”了，以便傳遞一種遞加的緊張感。發(fā)生在陸地（海灘）、海上（救援船只），和空中（“噴火”戰(zhàn)機）的三段故事，按照片頭字幕提示的時間線，分別歷經(jīng)一周、一天和一個小時。在每一條時間線之內(nèi)，故事都是按先后順序展現(xiàn)，是線性的。但由于全片演進的方式，是在三條支線間交叉剪輯、直到到達時間匯合的那一點，所以，在某一條支線已展現(xiàn)結(jié)果后，接下來在另一條支線，沒準會看到同一事件的過程。這讓影片整體的敘事呈現(xiàn)出一定程度上的非線性跳躍。
不過，和《記憶碎片》《盜夢空間》等玩弄時間的前作相比，《敦刻爾克》算是相當節(jié)制的。影片在剪輯不同時間線故事時，更多考慮的是敘事節(jié)奏的變化、以及引導觀眾情緒的變化，而非設(shè)定具有機械形式美感的時間演進方式；加上每一條支線內(nèi)部的時間線都是有序的，所以對跟隨劇情的進展不造成任何困擾。就個人的體驗而言，只有兩處交叉剪輯，讓人對時間產(chǎn)生小小的困惑，但都一想而通，不需要開腦洞。事后仔細一想的話，那兩處其實充當著讓三條支線“暗通款曲”的功能，讓觀眾意識到，原來在最終的匯合之前，三條線的人物命運，就已經(jīng)有重合。
剪輯其實是主創(chuàng)對于影片主觀意愿的最明顯表達。《敦刻爾克》的剪輯，在三條時間線之間、創(chuàng)造了一種大致走向一致、但又不失靈動呼應的結(jié)構(gòu)。觀眾們基本了解它們會于某一點匯合，但在什么情況下匯合、匯合的過程中會發(fā)生什么？則一直保持著強烈的懸念。作為歷史事件，觀眾已經(jīng)知道敦刻爾克撤退的結(jié)果，但具體到片中每一位具體角色，他們的命運，在編導揭示之前，則讓人捏一把汗。
比起敘事結(jié)構(gòu)和剪輯模式來，觀眾直接感知到的信息，能透露更多導演意圖。
比如說在聲音的處理方面，在諾蘭用IMAX地包天畫幅充斥觀眾的眼眶前，他就先讓我們從聽覺上震撼了一把。影片一開始的那幾聲槍響，在個人的觀影體驗中，是音量最響、劃破空間的銳度最高、同時在表現(xiàn)打擊力度方面最強的，尖嘯的高頻，和突突的低頻同時發(fā)作，讓整個影院的觀眾都嚇了一跳。
其實，現(xiàn)實中的子彈效果，并沒有這般震撼；《敦刻爾克》表現(xiàn)的，是一種“強化版的現(xiàn)實”（Heightened Reality），或者說就是角色主觀感受到的“心理音”：在那一刻，他直接感受到死神最貼近的威脅；通過加強版的聲音設(shè)計，諾蘭也讓觀眾感同身受。
影片對聲音的主觀性處理，不完全是通過“加強”效應，有時也會有變化，有時甚至會通過“弱化”聲音，來讓觀眾理解角色的內(nèi)心感受。比如在主角在海灘遭遇德軍飛機轟炸時，第一聲爆炸很響，但接下來的爆炸——至少在觀眾聽來——音量其實是減弱的，配合主角保頭埋地的動作，諾蘭讓我們真切地體會到死神臨近那一刻你的恍惚，心理的恐懼蓋過了感知。
這種通過強化的“心理音”、來凸顯周遭環(huán)境險惡的處理，在片中還有多處。最突出的比如幾位士兵在小船船艙那場戲，且不說時不時被敵人洞穿船艙的子彈，就是艙木結(jié)構(gòu)在漲潮時由浮力激起的各種輕微呻吟，都被放大到很顯著的程度，折磨著已成“驚弓之鳥”的士兵們，成為壓倒他們理性的最后一根稻草。
相對于多變的聲音處理，漢斯·季默老師的配樂，倒真的是轟隆隆到底，全程高能。尤其是這次聽了諾蘭的“蠱惑”，基本上在每一段樂曲中，都采用了所謂“謝潑德音階”（Shepard Tone），造成一小段主旋律音調(diào)不斷升高的幻覺，讓人越發(fā)懷疑《敦刻爾克》的音樂、是否喧賓奪主了。
就個人而言，季默老師的音樂不是問題。片中的配樂很獨特，因而辨識度也很高，看過影片后就不可能聽錯，這點和季默與諾蘭此前的幾次合作是一樣的。稍有不同的是，由于此次對白很少，因而在很多場景中，音樂其實是代替了語言，或者說是作為一種心理語言而出現(xiàn)，以傳遞特定場景應有的氛圍。比如說，主角首次帶領(lǐng)觀眾的視線、來到海灘時的場景，沒有對白，但此時暗流洶涌的配樂，分明凸顯了人物內(nèi)心的恐懼與擔憂：這么多士兵，如何能安全回家？
我對《敦刻爾克》配樂的主要抱怨，集中在片中一小段，也就是全盤OST中最先公開的那首《Supermarine》對應的場景。試聽過的人都了解，這一段樂曲簡直可以說是狂飆突進、排山倒海；那一段對應的情節(jié)也可以說是影片的第一個高潮。不過，我總覺得配樂與三條時間線各自的節(jié)奏不夠?qū)嬅嫔系膭幼鳎⒎侨渴歉咚俣雀叨染o張，音樂一味的緊張，讓某幾處剪輯顯得有些“脫軌”，反而令人出戲。
出戲就出戲吧，我敢打包票：即使在那種狀況下，你也很難從IMAX銀幕上移開眼睛。就視覺表現(xiàn)力而言，諾蘭這次表現(xiàn)堪稱完美，至少個人找不到可以吐槽之處。
就影迷們最關(guān)心的IMAX膠片拍攝的1.43:1的原生畫幅而言，其包圍效果，真的足以取代3D眼鏡。 特別是其中的空中場景，看過IMAX影院看過紀錄片《藍天鐵翼：紅旗軍演》的，應該深有體會，遼闊而深邃的天地，就是那樣刺激。片中湯老濕駕駛飛機每一次轉(zhuǎn)向，我都需要忍住身體跟著傾斜的沖動；而他每一次俯沖，我的雙手也不由自主地抓緊了座椅扶手。加上是帶劇情的空戰(zhàn)，真實感會比紀錄片有過之而無不及。
諾蘭并沒有利用IMAX攝影機來渲染刺激，如同他對全片各個元素的處理一樣，《敦刻爾克》最強調(diào)的，始終是懸念和緊張。反映到空戰(zhàn)場景的拍攝上，諾蘭摒棄了利用快速剪輯、來突出戰(zhàn)機風馳電騁、交火迅猛刺激的做法，而僅僅利用固定在飛機上的攝影機拍攝空中長鏡頭；單純是追尋敵機的過程，就能將人逼迫得手心出汗。通過此片，觀眾應該能深切感受到戰(zhàn)斗機飛行員的不容易，特別是那個時代，基本山完全依賴視覺追蹤，要打落一架敵機，技巧、運氣和心理素質(zhì)，缺一不可。單純從畫面觀賞的話，你能感受到攝影的優(yōu)雅，但融入劇情的話，那種優(yōu)雅，又籠罩了一層死亡的陰影；這種多重心理感受，不僅沒有降低觀感，還大大加強了影片的魅力。
不過，我還是最愛片中的人物特寫。自己都覺得這點不可思議，因為在此之前，我是挺不理解、甚至不待見諾蘭用IMAX攝影機拍人物的。我原來覺得大格式膠片、就得再現(xiàn)壯美的自然景觀才算恰當；像《黑暗騎士崛起》中，有幾處忽然用IMAX攝影機拍攝的人物中景或特寫，讓我覺得很膈應。但《敦刻爾克》的處理，改變了我的偏見：片中IMAX原生畫幅中的人物近景或特寫，實在是太棒了！
我不是說清晰度的問題，而是說在1.43:1的畫幅中，人物的臉孔會充斥你的視野，那是你唯一能注意到。對于一部少靠對話、多靠神情或動作來表演的作品而言，這種畫面，可以最大程度地將人物內(nèi)心展現(xiàn)給觀眾。特別是配合淺景深鏡頭的話，周圍虛化的畫面中，特寫的人物表情，如同夢魘一般，在觀眾的腦海里縈繞不去，留下深刻的印象。典型的有如士兵們在漲潮船艙中的爭論段落，那一張張因緊張、憤怒、恐懼而變形的面孔，是我近年來看過的最有壓迫力的畫面。
除了“大”給觀眾造成的視覺沖擊，IMAX的1.43:1畫幅，在本片的運用中，還有個適得其所的副作用：很多時候，接近方形的畫面，完美地模擬了人在極度恐懼或危急時的“隧道視野效應”。在那些情境下，人的視野會縮窄，部分或全部喪失周圍視覺，只能看清視野中心對象。此時被IMAX畫幅框住的畫面，能讓觀眾更多體會到角色內(nèi)心被放大的恐懼。
除了將IMAX攝影機架上了飛機，諾蘭和攝影指導，還將笨重的攝影機，玩成了大號版的“狗破”（GoPro），在起伏不定的小船上，在逼仄潮濕的船艙內(nèi)，乃至完全浸入水下拍攝，讓本片的紀錄風，更為濃厚。但要論個人最愛的幾個鏡頭，多數(shù)還是機位簡單、構(gòu)圖有韻味的畫面，比如海灘上三位士兵默默地看著一位歸心似箭的戰(zhàn)友撲向大海，比如火光中湯老濕那疲憊而滿意的微笑……
從視聽語言的角度，《敦刻爾克》有很多場景、或段落，給人以深深的震撼。我只是有點懷疑，離開了能完整還原1.43:1畫幅的IMAX膠片或激光影院，影片的震撼性，是否會大打折扣。在普通數(shù)字廳二刷后，我覺得它最多保留了IMAX版75%的震撼力。
諾蘭此次的確將IMAX膠片格式的魅力，發(fā)揮到了極致；但與此同時，也間離了占據(jù)大多數(shù)的普通數(shù)字影廳。從這個意義上說，《敦刻爾克》其實是部實驗電影。歷來有種說法：好的電影，不管在哪看都是好電影。但如果從創(chuàng)意階段、就將硬件格式內(nèi)化為電影形式最大的特征之一，進而與內(nèi)容結(jié)合、演化出獨此一家的風格來，那正確的放映格式，就成為完整體驗風格不可或缺的條件。《敦刻爾克》，就是這樣一部“體驗為大”的電影。
