巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩有一篇短篇小說，叫《河的第三條岸》。小說的情節(jié)很簡單：為人盡職、本分的父親一天突然決定離家出走。他購置了一條船，獨(dú)自一人漂流在流經(jīng)村子的大河上。兩岸的居民都認(rèn)為他瘋了，家里的人勸他回來，但沒有成功。往后的歲月中，家人一個(gè)個(gè)離去，只有我數(shù)十年如一日地往岸邊給父親安放食物，成了父親與這個(gè)世界的唯一連接。小說的最后，父親在我的呼喚下終于回到了岸上，而我卻在見到父親的那一刻嚇得落荒而逃……這篇小說篇幅短小，讀來卻意蘊(yùn)深厚，不僅是由于“河的第三條岸”這一充滿象征意味的題目，更因?yàn)樗鼧O富詩意又近乎悲劇地刻畫了一個(gè)超脫世俗又無人理解的父親形象，令人無法忘懷。
就如同這部小說所傳遞的，“父親”這個(gè)形象在電影中總和“隔閡”、“沖突”相連——《大魚》里喋喋不休的推銷員，《十月的天空》里固執(zhí)死板的煤礦工人——父子關(guān)系多數(shù)時(shí)候總是劍拔弩張。自然溫情動(dòng)容的時(shí)刻也是有的，例如《當(dāng)幸福來敲門》父親抱著熟睡的兒子在廁所里默默流淚……但隱藏在這些父子情深背后的卻是一個(gè)令人不安的現(xiàn)實(shí)——這些電影中母親的形象總是缺失的，無論是溫情勵(lì)志題材的《當(dāng)幸福來敲門》、《美麗人生》、《長江七號(hào)》、《鋼的琴》，還是末世逃亡題材的《末日危途》、《迷霧》、《世界大戰(zhàn)》，無不例外——似乎只有在母親不在場的時(shí)候，父親才可責(zé)無旁貸地承擔(dān)起守護(hù)者的角色，他對(duì)子女的愛才能無需克制地流露。
“父愛如山”這個(gè)詞，遠(yuǎn)比人們寫下它時(shí)腦海里所想的要深沉與深刻得多，因而我決定梳理一下我看過的電影中與父親有關(guān)的電影。上述提到的電影雖說講的是父子，但他的故事內(nèi)核遵守的依舊是孤膽英雄護(hù)送純真少年的套路，父子關(guān)系這一層其實(shí)是被弱化的。如果擯棄末日科幻與極端的環(huán)境設(shè)定，真正在尋常家庭中探討父子關(guān)系的電影并不多。以下謹(jǐn)選其中六部，嘗試來分析影像中的父親形象與父子（女）關(guān)系（含嚴(yán)重劇透）：
- 導(dǎo)演《片名》（年份；豆瓣評(píng)分，評(píng)分人數(shù)）
- 蒂姆·波頓《大魚》（2003；8.7，238791）
- 管虎《老炮兒》（2015；8.0，381177）
- 張揚(yáng)《向日葵》（2005；7.6，10297）
- 安德烈·薩金塞夫《回歸》（2003；8.8，11905）
- 霍建起《那山那人那狗》（1999；8.4，43654）
- 邁克爾·度德威特《父與女》（2000；9.2，57078）
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一、蒂姆·波頓《大魚》
討論“父親”，蒂姆·波頓的《大魚》是一部繞不開的電影。蒂姆沒有在這部影片中使用他一貫的黑暗哥特元素，轉(zhuǎn)而運(yùn)用了大量明亮溫暖的色調(diào)，但他擅長的奇幻詭異的敘事風(fēng)格卻在片中父親一段段匪夷所思的經(jīng)歷中保留了下來，使得本片成為了一場溫馨純美的童話之旅。片中的推銷員父親愛德華是一個(gè)生性熱愛自由的人。從兒子威爾記事起，愛德華就不斷地向威爾以及在各種場合下向他的朋友們講述他年輕周游世界時(shí)遇見的種種稀奇古怪的角色——能預(yù)見生死的女巫、闖入小鎮(zhèn)的巨人、狼人化成的馬戲團(tuán)長、軍營里的連體雙胞胎姐妹，以及他用一枚金戒指釣到的神出鬼沒的大魚……長大后的威爾早已不再相信這些近乎天方夜譚的經(jīng)歷，終于在他的婚禮上，他再也無法忍受父親喋喋不休的講述，他與父親鬧翻，之后三年就再?zèng)]和父親說過話，直到父親病危，威爾才得以發(fā)現(xiàn)父親所講述的這些故事背后的真實(shí)經(jīng)歷……
很多對(duì)這部影片的評(píng)論都集中在父親愛德華的形象身上。冷酷充滿遺憾的現(xiàn)實(shí)，和美好而又虛幻的童話，你選擇那一個(gè)？確實(shí)，這是一個(gè)值得人深省的問題。但我相信導(dǎo)演通過這部電影，所要講述的不僅僅是一個(gè)《少年派的奇幻漂流》的故事，全片愛德華與威爾的矛盾貫穿始終，兩人從誤解與隔閡走向通融與理解，“大魚”的故事正是對(duì)父子關(guān)系的隱喻。
我相信每個(gè)人，尤其是男生，他們對(duì)父親形象的認(rèn)知一定經(jīng)歷過危機(jī)與轉(zhuǎn)變。如果說我們從小在母親身上得到的更多的是依戀，那我們對(duì)父親的感情則更多地表現(xiàn)為崇敬。幼年的小威爾，在床上聽著愛德華給他講述阿拉巴馬河里那條由冤魂化作的神秘大魚，彼時(shí)的他對(duì)父親所講的故事一定是深信不疑的。隨著年歲的增長、世界觀的拓展，我們會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)自己構(gòu)建的父親形象與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，父親所說的也有錯(cuò)誤的，父親也有不明白的事，也有解決不了的問題，父親的權(quán)威形象開始逐步地瓦解。這是一種自然而然的過程。相反，如果一個(gè)男生自始至終無法走出父親權(quán)威的陰影，那他性格中某些成分的發(fā)展肯定是不完全的（中國傳統(tǒng)的父系大家族就存在這個(gè)問題，因而父子之間那種天然的親情紐帶就逐步為一種泛化的君臣關(guān)系所取代）。總而言之，家庭的權(quán)力格局在發(fā)生改變，我們與父親的矛盾也往往潛移默化地滋生并擴(kuò)大。電影特意讓威爾成為了一位新聞編輯，無論他的擇業(yè)是否有出于反叛父親的考慮，這一務(wù)求客觀真實(shí)的職業(yè)把他徹底安放了到了其夸夸其談的推銷員父親的對(duì)立面。
那么這種緊張的關(guān)系該何如緩和，父子何時(shí)得以重新相互理解呢？電影給出的答案是，當(dāng)你自己也成為父親時(shí)。電影的每一處關(guān)鍵情節(jié)，都暗示了人物身份角色轉(zhuǎn)換——威爾與父親鬧僵是在他自己的婚禮上；他接到電話，得知父親病危時(shí)，一旁的妻子已經(jīng)懷孕；他第一次開始理解父親，是他聽到醫(yī)生向他講述了自己出生那天的真實(shí)版本；父親臨終時(shí)，他為父親續(xù)寫了“大魚”故事的結(jié)尾；最后，這個(gè)故事也流傳到威爾的兒子一代。這一幕幕打動(dòng)人心的精巧設(shè)計(jì)，闡明了逝去與新生，角色的轉(zhuǎn)換與傳遞，是對(duì)父子關(guān)系的絕妙隱喻。
二、《老炮兒》
《老炮兒》嚴(yán)格意義上來說不能作為探討父子關(guān)系的電影，馮小剛飾演的六爺?shù)膶?duì)手，主要是譚小飛而不是他的兒子張曉波。不過，對(duì)照《老炮兒》和《大魚》，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的映照。兩部電影都刻畫了一個(gè)擁有“輝煌”過去的父親形象，《大魚》里面是編織童話故事的詩人，而《老炮兒》里是英勇仗義的“戰(zhàn)士”。他們都沉浸在自我的世界里，都喋喋不休地天天叨咕自己的往事，而他們的子輩則無法理解他們的價(jià)值觀，對(duì)這種嘮叨不勝其煩。
不過電影沒有重點(diǎn)去挖掘這對(duì)父子的矛盾。張曉波和父親的沖突基本只有口角，他對(duì)父親的理解也只來自許晴簡要的講述，酒桌上的和解源自父親對(duì)已故母親的愧疚，二人同心則是遭到了歹人的圍堵，最后高潮處父親“老炮兒”的形象徹底建立的時(shí)候，兒子更是直接缺席了，總體而言，張曉波“小炮兒”的形象非常模糊。
那電影中曉波這一兒子的角色是否必要？老父救子能否換成其他情節(jié)呢？答案是否定的。因?yàn)檫@里涉及到一個(gè)傳承的問題。英雄末路，是人世上最令人哀婉的事之一，它的希望在于傳承，它的意義也在于傳承，而這一角色需要有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人物來承擔(dān)，那就只有兒子。《大魚》里傳承的是一種父親的自然屬性，一種無法言說的愛；而《老炮兒》里傳承的是一種父親的社會(huì)屬性，尊嚴(yán)、道義——男人社會(huì)的規(guī)則。威爾的父親化為“大魚”，將永遠(yuǎn)流傳在后輩人之中；曉波依父親的主意，開起了“聚義廳”酒吧，而面對(duì)問路的年輕人，他則采取了自己的方式。因?yàn)閭鞒校袑⑾胖锏玫搅肆舸妫惨驗(yàn)閭鞒校碌氖挛锏靡悦妊俊?/p>
三、張揚(yáng)《向日葵》
《向日葵》是張揚(yáng)繼《洗澡》之后，又一部探討父子關(guān)系的電影，這一次他直接在電影里依時(shí)間順序全景式地展現(xiàn)了一對(duì)父子從兒子童年，到少年，到長大成家立業(yè)之后的關(guān)系走向。不同于《大魚》和《老炮兒》都著力刻畫一個(gè)浪漫灑脫，略微脫離社會(huì)常規(guī)，又極博人同情的父親形象，其中兒子對(duì)父親的認(rèn)識(shí)，參雜了一個(gè)旁觀者的視角，《向日葵》中，父子對(duì)抗則表現(xiàn)得直接而且暴露。
落實(shí)到情節(jié)，導(dǎo)演該怎樣安排父子之間橫跨二十年的沖突呢？換言之，真實(shí)生活中父親與子女間的矛盾是如何演化的？張揚(yáng)與很多導(dǎo)演一樣，給出了一個(gè)沒有多少驚喜但具備一定普世化的答案，即子女對(duì)未來道路的選擇——對(duì)男生而言，多為事業(yè)，對(duì)女生而言，多為愛情——比如《十月的天空》里造火箭的兒子與煤礦工人父親，《青紅》里無論如何要返回上海的知青父親與為了愛人希望留在山村的女兒。但這一題材的電影中長輩與子女力量對(duì)比往往出現(xiàn)失衡，使得影片要不滑向青春勵(lì)志劇，要不則變成一場苦口婆心的成長教育。在《向日葵》中，張揚(yáng)沒有設(shè)置一個(gè)等待被理解的父親，也沒有一個(gè)需要去認(rèn)同的兒子，他始終在盡量平衡父子雙方的實(shí)力。
和《十月的天空》一樣，《向日葵》也是子承父業(yè)的主題，不過職業(yè)從挖煤換成了畫畫，父親的期許本身已被賦予理想主義的意味。而另一方面，兒子向陽雖說從少年到青年到成年，一直在與父親“作對(duì)”，但最后并沒有擺脫父親闖出自己的一片天，也沒有反抗過度誤入歧途，而是中規(guī)中矩按父親的期待成為了畫家，而且事業(yè)有成。張揚(yáng)這種模糊曖昧的處理也許是想借此讓電影更加的生活化，但代價(jià)是本片三段大的時(shí)間跨度里父子缺乏核心沖突，學(xué)畫的主線被嚴(yán)重削弱——向陽少年時(shí)違逆父親要求學(xué)畫的經(jīng)歷，頂多只是小孩的叛逆；青年時(shí)要與女友私奔則已與理想無關(guān)；成家后父子關(guān)于要不要小孩的爭論更只是家庭瑣事。在這種情況下，導(dǎo)演還反復(fù)地用各種細(xì)節(jié)強(qiáng)化父子矛盾反而顯得刻意而缺乏真實(shí)感，最后兒子的畫展上父親伸手向兒子要求和解的一幕更是缺乏情感鋪墊。
但不管怎么說，張揚(yáng)交了一份合格的答卷。向陽遵循父親的道路成了畫家，那些曾經(jīng)父子間的傷痛成了他靈感的來源；而父親最后也獨(dú)自離家，徹底還兒子自由。也許真實(shí)生活中，父子之間本來就沒有那么多形而上的分歧，沒有你死我活的抉擇時(shí)刻，一切最終都會(huì)走向妥協(xié)。只是如果我們懂得溝通，那過程會(huì)更美好一些。
四、安德烈·薩金塞夫《回歸》
《回歸》是安德烈·薩金塞夫的處女作，他憑借此片驚艷當(dāng)年的威尼斯電影，摘下金獅獎(jiǎng)與最佳新人導(dǎo)演兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。上一次俄羅斯電影問鼎金獅還是四十年前的安德烈·塔可夫斯基的《伊萬的童年》，而巧合的是兩位導(dǎo)演都叫安德烈，兩部電影都是他們的處女作，兩部電影中的少年都叫伊萬。** 薩金塞夫繼承了前輩塔可夫斯基散文詩式的電影敘事語言，全片都籠罩在一片陰沉的藍(lán)灰色氛圍之下，衰敗蕭條的城市環(huán)境與廣袤單一的自然風(fēng)光交叉鋪陳，人物簡要深沉的對(duì)話穿行其間，使得電影自始至終都充斥了一股強(qiáng)大的張力。**
與《向日葵》一樣，影片始于從小缺席的父親的突然回歸，不過《回歸》里沒有全景式的講述，而是僅僅截取了這個(gè)歸來的父親與兄弟兩人的一次出游。一路上，這個(gè)從天而降的父親表現(xiàn)得猶如一個(gè)暴君，他不斷地彰顯權(quán)威，要求服從，對(duì)兒子的反抗采取嚴(yán)酷的懲罰。父子間的沖突隨著電影的展開愈演愈烈，雙方?jīng)]有絲毫達(dá)成和解的意圖與跡象。電影四分之三程，伊萬與父親發(fā)生一次的強(qiáng)烈爭執(zhí)后爬上高塔以相威脅，父親追著伊萬也爬了上去，卻在攀爬過程中不慎跌落高塔而亡。電影至此出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，相信任何初看這部電影的人都難以料到?jīng)_突會(huì)以此悲劇收尾。最后，兄弟二人將父親沉入湖中安葬，電影結(jié)束。
《回歸》全片沉郁、隱晦，不易理解。有人解讀為對(duì)父權(quán)政治的隱喻，有人解讀為遺存的前蘇聯(lián)家國情節(jié)與民族特質(zhì)（電影中父親離家12年，而此片距離蘇聯(lián)解體恰好12年），對(duì)于電影主題，導(dǎo)演本人未曾明喻，不過一部好的作品本就經(jīng)得起多方位的解讀。電影結(jié)尾有一個(gè)意味深長的畫面——小兒子伊萬在父親的車?yán)镎业揭粡埡嫌埃厦嬗心缸尤硕靖赣H的位置卻空缺了。而影片開頭父親剛回家時(shí)，也恰好有一張類似照片的鏡頭——伊萬在閣樓上的一本圣經(jīng)插圖故事集里找到了一張昔日家庭合影，背景相同而四人俱在，那張相片背后就是《圣經(jīng)》中亞伯拉罕殺子的故事。
亞伯拉罕殺子是《圣經(jīng)》中一個(gè)廣為流傳的故事，上帝為了考驗(yàn)亞伯拉罕對(duì)自己的忠誠，命他殺掉他的獨(dú)子以撒獻(xiàn)祭，當(dāng)亞伯拉罕準(zhǔn)備動(dòng)手時(shí)，上帝派遣天使及時(shí)阻止了他。雖說最終亞伯拉罕的忠誠得以驗(yàn)證而兒子也沒有被殺掉，但彼時(shí)的亞伯拉罕已經(jīng)在上帝的愛和信仰與父子的人倫之情中作出選擇，他選擇了前者。但上帝這一明顯有違道德的指令當(dāng)如何解讀？基督教認(rèn)為神性高于人性，在上帝眼中，一切行為是沒有善惡的。凡人之所以痛苦就是因?yàn)槲覀兪茑笈c人世的價(jià)值觀。也許他們是想借此說明我們只有完全地依賴上帝，將自己獻(xiàn)給上帝，才能從人世的痛苦中解脫。
影片中的父親也在彰顯這種天父般的權(quán)威。旅途開始，父親對(duì)伊萬說：
“伊萬。”
“什么。”伊萬說。
“你應(yīng)當(dāng)說‘什么，爸爸’。”父親如此規(guī)訓(xùn)道。
兄弟二人挨打被搶了錢包，父親追上搶劫者，將他提拎到二人面前，要他們以牙還牙。
三人在湖邊釣魚野營，度過了愉快的一晚。第二天離開時(shí)，伊萬有些抱怨，想要多釣一會(huì)兒魚，結(jié)果卻被父親驅(qū)趕下車，在雨中淋了數(shù)個(gè)小時(shí)。
凡此種種，都絕難想象這是一個(gè)正常家庭中父親可能的作為，如果是一個(gè)久未回家想與子女修繕關(guān)系的父親，更不可能做這種事。可是電影把理解前因后果的關(guān)鍵性情節(jié)一概略去——“父親是做什么的？為什么離家？又為什么12年后突然回來？父親為什么要帶兩兄弟去旅行？母親為什么不同行？為什么要去大湖中的島上？父親從島上挖出的箱子里裝的又是什么？兄弟二人又為何要將父親沉入湖中？”這些電影都沒有交代。
我們能從電影中得到的信息是——小兒子伊萬是個(gè)有些膽小的人，他不敢從高處跳水因而被伙伴嘲笑，但對(duì)突然歸來的父親卻顯得桀驁不馴，敢于反抗，最終他爬上了高塔卻導(dǎo)致了父親的墜亡。大兒子安德烈內(nèi)心沒有主見，他為了討好伙伴而公然嘻弄自己的弟弟。與伊萬不同，他很快接受了新降的父親的權(quán)威，對(duì)他言聽計(jì)從。不過在父親死后，他卻突然變得成熟，兄弟二人在他的領(lǐng)導(dǎo)下完成了對(duì)父親實(shí)體的搬運(yùn)與埋葬。兄弟二人截然不同的性格與態(tài)度是否象征了什么值得玩味，而“父親”這個(gè)詞脫離家庭語境或許還有更多值得探討的意義。
五、霍建起《那山那人那狗》
1999年，攝影出身的張藝謀再次打動(dòng)了歐洲電影節(jié)的評(píng)委，他用色彩飽滿的筆觸描繪了一片金黃絢爛的白樺林與一個(gè)覆蓋在皚皚白雪下的中國山村，憑借一則“鄉(xiāng)村愛情故事”，《我的父親母親》摘得柏林電影銀熊獎(jiǎng)。也是在同一年，美工出身的霍建起將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一條中國山區(qū)里蜿蜒的郵路，遠(yuǎn)山、晨霧、石橋、小巷、稻田、溪水，一個(gè)個(gè)詩意的畫面潺潺流出，父子情深娓娓道來，《那山那人那狗》也獲得了當(dāng)年中國電影金雞獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)與最佳男演員獎(jiǎng)。那時(shí)的中國電影尚未充斥太多的商業(yè)氣息，初登熒幕的章子怡清純動(dòng)人，劉燁也還是個(gè)樸實(shí)的大小伙，而這兩部電影也分別成了各自導(dǎo)演的標(biāo)桿，連他們自己之后也未能超越。
一段父子同程的旅行是透視雙方關(guān)系的絕佳窗口，脫離了社會(huì)環(huán)境，在封閉的空間里，父與子的角色回歸了真實(shí)純粹。《回歸》里的旅行劍拔弩張，《那山那人那狗》則脈脈含情。高考落榜的兒子回到大山里，接替父親山村郵遞員工作的故事，父親放心不下首次出門的兒子，決定與他同行。故事以兒子為第一視角，講述了“我”第一次作為鄉(xiāng)郵員，與父親一起的走過三天郵路的經(jīng)歷。
作為鄉(xiāng)郵員的父親因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系不常回家，聚少離多的父子也逐漸生分了起來。不過這里的父子沒有價(jià)值觀的矛盾，也沒有服從與反抗，如兒子所說，他們之間有的是一種“別扭”感。
清晨，兒子要出門時(shí)，跟著父親跑郵路的狗卻不想走，兒子心里失落而又怨念。父親一同上路后，望著前頭的兒子，心里既高興，又悵然。郵路的前程，兒子走前頭，父親跟后頭，兩人就這么隔著一段距離各自走著。
隨著旅行的繼續(xù)，生分的父親與兒子也得以不斷靠近。
走在前頭的兒子回頭沒有看見父親，心里有些不安。又向前走了一段，發(fā)現(xiàn)父親還是沒有跟上，焦急地丟下郵包回去找父親。
兩人在樹林里坐下休息，良久的沉默后同時(shí)說出“你累不累”。
父親跑郵路經(jīng)常趟水，溪水太涼，落下了腿病。這次兒子決定背父親過溪。在溪里，兒子想起了小時(shí)候聽村里的老人說，背得動(dòng)爹，兒子就長成了。那時(shí)自己總還擔(dān)心著什么時(shí)候能背得動(dòng)父親。而兒子背上的父親，腦海里閃現(xiàn)的則是年輕時(shí)，脖子上騎著兒子帶他逛街的情形。光陰輪轉(zhuǎn)，如今兩人的角色反了過來。過河之后，父親轉(zhuǎn)過頭去，拭去一滴眼角的淚水；兒子則說，今天背在身上，發(fā)現(xiàn)你還沒有郵包重……
河邊烤完火，兒子對(duì)父親說：“爸，咱走吧。”父親抬頭：“你說什么？”兒子重復(fù)了一遍：“爸！咱走吧！”。聽到兒子喊自己“爸”，父親驚訝又高興。這一細(xì)節(jié)與《向日葵》里，父親躲在樹后，聽兒子喊“爸，你在哪”是多么的相似。
影片的最后，兒子獨(dú)自一人再次出發(fā)，徹底退休的父親，站在門口久久望著兒子遠(yuǎn)去。曾經(jīng)的旅人歸了家，曾經(jīng)的等待者上了路……
沒有激烈的沖突，沒有高潮，這部影片所有的只是這些溫情的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這一條郵路上，風(fēng)景處處如畫，蒼翠地如同一碰即能擠出水來，人物個(gè)個(gè)明眸善睞，單純通透得沒有絲毫雜質(zhì)，一切如同沈從文筆下的“湘西世界”，美好地近乎不真實(shí)。當(dāng)年，這部影片被日本引進(jìn)，在影院上映半年有余，超過《我的父親母親》，刷新了中國電影在日的票房紀(jì)錄。確實(shí)，父子之間這種欲言又止，無聲更勝有聲的含蓄委婉貼合了亞洲人的情感表露方式，這在歐美電影中是絕對(duì)看不到的。
六、邁克爾·度德威特《父與女》
《父與女》是入選的六部影片中最特殊的，不僅因?yàn)樗皇且徊縿?dòng)畫短片，更在于它是這當(dāng)中唯一一部描寫父女感情的影片。如果說女性是一種喜于流露情感的動(dòng)物，那這個(gè)社會(huì)的大多數(shù)成年男性則始終在壓抑自己的情感。男性之間的性格張力構(gòu)成了電影戲劇沖突的必要，這大概解釋了為何大多數(shù)講述父親的電影都在談?wù)摳缸又g的矛盾與和解，而涉及慈父，另一方則要換成女兒才更恰當(dāng)些。不過即使如此，很多父女情感故事中，父親也同樣是缺席的，情感溝通的任務(wù)需要女兒的回憶來承擔(dān)（比如《父后七日》、《蝙蝠》，《父與女》同樣如是）。
這是一個(gè)秋日的傍晚，父親騎著單車帶著女兒來到湖邊，他與女兒不舍地?fù)肀В缓髣澲粭l小船離去。女兒在岸邊靜靜等待，卻沒有等到父親的歸來。從此，這個(gè)姑娘的一生就變成了對(duì)遠(yuǎn)去的父親的守望。她日日來此駐足——無論刮風(fēng)、無論下雨，長大了以后，交了新朋友以后，結(jié)婚以后，有了孩子以后——她所見的只有都只有遠(yuǎn)方水天相接，波光粼粼，沒有人影。直到她老了，重新變成一個(gè)人，她來到湖邊，湖水已經(jīng)干涸，湖底長滿了荒草。她穿過草地，發(fā)現(xiàn)了父親的船骸。她躺下來休息，醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)父親就在面前，她跑過去與父親相擁，而自己已變回了當(dāng)年的少女……
這部8分鐘的短片注定不會(huì)有大的沖突，但它做到了每一處細(xì)節(jié)的精致：父親離開后，女孩獨(dú)自逆風(fēng)的騎行；路上總是與女孩擦身而過的騎車人；女孩老了，走進(jìn)草地前幾次想要扶起來的腳踏車……每看一遍，它都能讓你有新的發(fā)現(xiàn)。不過它的主題又是那么淺顯易懂，一場等待，關(guān)于父女之情，一輛腳踏車，關(guān)于生死輪回。
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在我重新看了這六部電影之后，才發(fā)現(xiàn)它們的關(guān)鍵情節(jié)都與河或湖發(fā)生了某種奇妙的聯(lián)系——《大魚》中威爾最后將父親放歸大河，講故事的父親最終自己也成為了故事；《老炮兒》里六爺在冰湖上與人茬架，恢復(fù)了往昔斗士的榮光；《向日葵》中向陽與父親分別掉入過冰窟窿，前者是兒子逃離家庭的開端，后者則稱為他無法逃離的牽絆；《回歸》里父子神秘的大湖之旅也成為父親的不歸之旅；《那人那人那狗》里通過背父親過溪的一幕，老少傳承得以完成；而《父與女》里的象征載體與《河的第三條岸》之神似，讓人懷疑導(dǎo)演可能就是從小說中獲得的靈感。
回到開頭的小說，河是什么？是空間的斷絕，將父與子隔開；又是時(shí)間的連綿，將已逝與將至相接。河的第三條岸是什么？也許是《回歸》中的島，父親在哪里埋藏了什么，我們不得而知；也許是《父與女》中的河底，我們要到達(dá)彼岸，必須等到河枯水盡，荒草沒首……
