禪源于印度，盛行于中國。從中唐開始，禪宗由農民禪逐漸向文人禪轉化，詩學與禪學的結合也日漸緊密，形成了中國古典詩歌的一個新局面：以詩寓禪，以禪入詩，詩禪合一的禪境與詩境相諧和的現象。本文即擬從禪境與詩境的相互溝通、相互借鑒方面，以柳宗元的《江雪》詩為例，分析“禪意詩”將禪宗的心性觀和詩歌的意境美相融合所呈現出來的“人境俱奪”的境界。
佛教自漢末傳入中國以來，就與中華文化不斷地相融合、相適應，尤其是禪宗，是“純粹中國宗教的產物”，是“中國式的精神現象哲學”。魏晉時期，由于僧侶和文士的交往增多，出現了詩僧這一特殊群體。此后詩僧俊彥輩出，從中唐開始，禪學與詩學結合的軌跡已隨處可見，柳宗元、劉禹錫、皎然、司空圖等人的詩論都與禪學相掛鉤。宋代更是推波助瀾，顏羽《滄浪詩話》的問世及影響，宣告著禪學與詩學結合的巨大成功。禪學與詩學的結合，對于詩來說，在意境和風格方面受禪宗的影響最大；而禪宗亦受到詩的影響，如以詩的形式象征地表達禪機、禪悟，既含蓄，又文雅。
詩與禪，一屬文學，一屬宗教，其作用和歸趣，顯然是不同的。但這兩種完全不同的范疇，卻在它們發展鼎盛的唐宋時代，兩者自然而巧妙的結合在了一起，形成了以詩寓禪和以禪入詩相濟的禪境與詩境的顯現與諧和。從此，詩使禪意美化，禪使詩意深化；禪境因詩而有跡可循、耐人尋味，詩境因禪而意味無窮、渾融超脫。正如元好問詩所云：“詩為禪客添花錦，禪為詩家切玉刀。”而柳宗元 《江雪》這首小詩，詩意、禪味俱全，人、境兩俱奪，正是此中不可多得的佳作，實在還有具體分析和探究的價值和意義。
一、禪境與詩境
禪，是梵文音譯“禪那”的略稱，意譯為“靜慮”、“思維修”，如漢魏時便常譯為“靜慮”或“禪定”，轉義為禪宗之禪。在佛教禪觀學派中，禪定是一種重要的修行方法，“它要求修持者止息雜慮，心專注于一境，通過控制自己的意念，去欲存靜，厭離生死，久之則達到身心輕安、精神愉悅、關照空寂明凈的狀態，就可從世俗苦海中超脫出來，獲得一種大智慧，即所謂大徹大悟。”印度佛教只有禪而沒有禪宗，到唐代，中國禪宗創立，一反印度的禪定法，主張見性成佛和明心見性說。在修行方法上，反對坐禪，如南禪之宗的慧能大師，便主張“頓悟”，“頓見真如本性”。禪宗與禪定之學雖然在理論和修行方法上所持觀點不同，但都追求心靈的徹底解脫和自由的人生境界。而在佛法大意的心悟上，禪宗仍持“禪定、靜慮”之說。只有能靜能悟，才能明心見性成佛。因此，禪境就是“通過靜慮去欲的禪觀或者是頓悟見性直覺關照活動所達到的那種萬念俱滅、物我等同、梵我合一、生死無別、動靜無異，宇宙萬有處于一種通達無礙、圓融一體的絕對無差別、絕對自由的境地。”
詩境，即詩之境界，亦或意境，近代王國維標舉“境界說”，朱光潛亦采用之。可以說，意境說是中國美學史的一條重要線索，首先是“意”與“象”概念的提出，繼而是唐代“意象”范疇的廣泛使用，但意境說的一個突破性進展是“境”的概念的提出與使用，這標志著意境說的初步形成，加之唐詩豐富的創作實踐，終于形成了有中國特色的審美范疇。“境生于象外”、“境，象外之象也”，這個概念是在中唐時候提出來的，這與當時禪境與詩境的相互借鑒、相互影響是分不開的。詩境有許多種，如按司空表圣《二十四詩品》劃分，詩境便有二十四種風格；按王國維《人間詞話》的大體劃分，則有“隔與不隔”、“有我之境與無我之境”之分。在朱光潛看來，“詩的境界是情趣與意象的融合。”“詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”因此，詩境不僅是一種藝術化形式表達，也是一種藝術化境界的追求。因了這境界的追求，詩歌引禪智慧而悟入；因了這形式的表達，禪借鑒了詩之方便之門。
雖然禪與詩在作用和旨趣上是大不相同的，但在某些方面又有想通之處。首先，都注重內心的直覺體悟，顏滄浪所標榜“妙悟”是也。修禪在于頓悟，若一味坐禪，則易陷“理障”、“法執”，反而迷失心性；寫詩更是憑直覺感知意象，于電光火石間激發靈感，將詩人之全部情感外化。其次，都追求“言外之意”、“味外之旨”，這也是禪境與詩境的一個共同目的。禪宗之旨是明心見性，雖開文字方便之門（所謂由不立文字到不離文字），但意不在文字上，而于文字外見境界；優秀的詩歌其詩境往往超乎詩句所承載的涵義而呈現出不可言說的言外之意。正是在求真見性、獲取自由等方面，禪境與詩境想通，禪的方式往往就是藝術的方式，禪的境界往往需要藝術的表達，禪便進入了詩；而詩的境界往往也具有禪的意趣，有時候還需要禪意來開拓詩境，詩便接納并且包容了禪。
前面講過，禪學與詩學，一為宗教，一為文學，其最終目的是不同的。而詩歌作為一門藝術，不僅要和禪學那樣達到所謂的禪境，還要形象化的表達出來，這是一種藝術處理方式，一首好地詩歌必須二者得兼。因此，禪與詩，更多的是禪對詩的滲透，詩對禪的吸收、借鑒、引用；禪取詩的形式，作為一種方便之門的工具。李澤厚指出：“無論莊、易、禪（或儒、道、禪），中國哲學的趨向和頂峰不是宗教，而是美學。中國哲學思想的道路不是由認識、道德到宗教，而是由它們到審美。”例如，禪學與詩學的結合，有不離文字的禪言詩、不立文字的禪意詩和不立文字亦不離文字的禪趣詩，但從美學角度來講，禪言詩則只有詩的形式沒有詩的意境，算不得好詩，但對于禪學來講，它的境界較后兩者相比倒似更高。在了解了禪學和詩學的相通和不同之后，我們下面看一看以詩寓禪和以禪入詩的相關情況。
二、以詩寓禪
雖然印度佛典亦有偈頌，形式上象中國的韻文，但并沒有詩意。從漢譯佛典開始，便開始借用中國詩歌的形式，但正如玄言詩般“理過其辭，淡乎寡味”。從唐代開始，這一切發生了顯著變化，因為詩歌進入了中國的鼎盛時期，更重要的是大量詩僧的出現，他們借詩以說法、啟示和傳教，尤其是禪宗的盛行，直接催生了禪意詩的空前繁榮，給后人留些了許多膾炙人口的名篇。
以詩寓禪的一個典型例子便是用詩句來表達禪宗修行所達到的境界。為方便故，這里我們引李澤厚一段評論來簡單說明一下。“禪宗常說有三種境界，第一境是‘落葉滿空山，何處尋行跡’，這是描寫尋找禪的本體而不得的情況。第二境是‘空山無人，水流花開’，這是描寫已經破法執我執，似已悟道而實尚未的階段。第三境是‘萬古長空，一朝風月’，這就是描寫在瞬刻中得到了永恒，剎那間已成終古。在時間是瞬刻永恒，在空間則是萬物一體，這也就是禪的最高境地了。”這里，從禪悟上講，由外到內，未悟時的彷徨無措、無跡可尋，這還是門外漢階段；初悟道時“花自飄零水自流”，不執著于佛法、己我，內心清明但似有一股淡淡地憂傷，未能達到澄澈、太一境地；而“一朝悟罷正法眼”、頓悟之后，則為真正得道，與天地、宇宙相往來，游于太虛之外，飄然而遺世獨立。從詩意上講，借用詩句來表達禪境，詩禪相通，可以透過詩句來體悟禪道，首句為“有我之境”，人與物不相隔，可以清晰的讀出滿山的落葉和無計可施而現出窘態的拜訪者，境界不過平常人級別；次句為“無我之境”，人與物兩相隔，正是較第一境為高也；末句無我境、無人境、無物之色彩境，空空蕩蕩，一片混沌天地，天地宇宙間詩句正是天地宇宙間境界。
以詩寓禪，禪通過詩的形式來表達禪境，同時也使禪境美化，從而添加了一些藝術元素，達到了如宗白華所說的那樣“禪是中國人接觸佛教大義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。”于此同時，也使禪進入詩暢通無阻。
三、以禪入詩
以禪入詩，簡而言之，主要包括以禪為詩和以禪喻詩，細言之，則包括從詩歌創作心理到詩歌評論的一系列詩歌活動。以禪為詩，就是將禪引入詩歌創作，包括禪語、禪宗典故、禪味的山林氣、禪境的哲理化；以禪喻詩，就是用禪宗的觀點來論詩和評詩，具體地說，就是以禪理論詩理，以禪趣說詩趣，以禪法說詩法。唐宋之時，大多數詩人深受老莊影響，且與禪宗教徒來往密切，皆能好禪，又加之“禪與詩，用心所在雖二，而心之作用則一；了悟之后，禪不可言說，詩必托諸文字，然其為悟境，初無不同。”既然詩禪不二，那么詩人援禪入詩，便是自然事也。
前人不論是關于以禪為詩還是以禪喻詩都已有精辟的論述，我既無新資料亦無特別新意，因此此處不再贅述，今簡要論述一下詩家以禪入詩為詩歌帶來了哪些新的變化，有什么特殊的價值和意義。首先是題材的山林化。自然山水是中國詩歌的重要組成部分，而唐詩中那些意境空靈的詩作多是山水詩，這是與禪宗分不開的。按理說，山水意識的興起是由老莊道家思想開始的，可是當時文士卻津津于玄談、清議。實際情況卻是“老莊告退，而山水方滋”，禪學融合了老莊思想，以禪理入詩，以禪學關照方式作詩，從而促進了以山水為題材的詩歌的獨立和興盛。其次是詩歌語言的通俗化。這主要是因為詩人大量的引用禪宗的偈頌、語錄等形成的語言風格。這里面好像有一個矛盾，那就是中國詩歌好端端的為什么會選擇一種通俗化的語言風格。其實，這個問題也不難回答，一方面說明了禪宗在當時的影響廣泛而深遠，文人士大夫尤其偏愛；另一方面是因為六朝駢體之文追求華麗燦爛文錦被視作一種俗，按照俄國形式主義“陌生化”原則，采用平淡通俗的語言，顯露深邃的禪意，應該是當時的一種潮流，然后作為詩歌文化習慣沿用下來。最后是詩歌發展的哲理化趨向。這個特點最是明顯，引禪入詩，而禪宗中的偈頌、語錄等都是飽含哲理的語句，詩人們在此過程中倒不是全盤“拿來主義”，而是與中國傳統詩歌相結合，使禪理詩化，形成了兩宋時期流行的“理趣詩”。可以說，自從詩與禪結合開始，就一直沒有分離，并且攜手并肩一直走到今天，詩中有禪境，禪中有詩境。
四、人境俱奪：《江雪》
上面我們大體分析了詩與禪、詩人與禪僧、詩境與禪境等之間的一些相互關系，卻基本沒有舉例來做具體分析，這方面我們主要是考慮詩是完整的一首詩，而聯系又是彼此之間相互關聯，因此我們決定單獨取柳宗元的這首《江雪》做一個綜合分析。五言絕句《江雪》是柳宗元的代表作之一，這首詩作于柳宗元被貶永州之后，政治上的苦悶不得伸展，“兼濟天下之志”已是遙不可及，于是整天和自然為伴、山水為伍，徘徊于佛寺禪院。一方面醉意于山林，一方面又借佛禪以排遣，他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。于零陵，吾獨有得焉。”而《江雪》就是此時的一部作品，這首詩歷來為人所喜愛，傳頌至今，仍是詩家之名篇。蘇東坡云“殆天所賦，不可及也”，范晞文評價道“唐人五言四句，除柳子厚《江雪》一首之外，極少佳者”，黃周星曰“只為此二十字，至今遂圖繪不休，將來竟與天地相終結始矣。”
1．清賞《江雪》
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。——柳宗元
鳥飛絕、人蹤滅，既是指一種狀態，發生了的事或結果，也是一種過程。語詞強調的重點不同，解讀的意義也就不一樣。不管哪種，寂靜的氛圍鋪天漫地，一橫向，一縱向，鏡頭由遠到近、由散視到確定聚焦點。孤舟上承寂靜之態，下啟思考之境；蓑笠，開始點睛，莫非是下雨？獨釣二字表明，舟是孤的，人是獨的，一人一舟倍添冷清；一個雪字揭曉了答案，原來是下大雪；一人一舟一江雪，怎不令人心寒？一股清高不與世俗同流合污之氣傾瀉而出。是孤獨，是清高，是冷清，是不甘，是無奈，還是清高？一江寒雪，魚是釣不上來的了，怎么辦？心靈安處是吾鄉，沒魚也罷，索性釣雪，釣得起一竿純凈。
一首小詩，代表的也是一個詩人的內心世界，柳宗元在他的詩中表現了什么精神、追求一種什么境界呢？眾說紛紜，不過大體如呂國康總結的那樣有四種：“一是清高孤傲說，一是佛禪說，一是政治批判說，一是希望援引說。”筆者認為，后兩種似乎不大可信，政治批判一說，牽強比附當時政治環境，《永州八記》亦是同時期作品，怎么不見得是批判政治呢？且此詩中也沒有什么直接的相關證據可以證明；希望援引一說，這顯然是受姜太公釣魚典故的影響，認為“世人皆醉我獨醒”，希望如姜太公般被重新啟用，然仔細分析，亦覺不妥，既然要革新光靠自己是不夠的，再說柳宗元以前也居其位過，何以要“獨釣”呢？這只不過是附會，幾率渺茫，柳公不是那種不切實際之人。前兩種各有道理，但是都顯片面，柳宗元是“以儒釋佛，儒理佛義融合為一體”的思想觀，因此他筆下的詩也必與此息息相關。
2．詩之意境美與禪境觀
正如在前面我們所提到的那樣，詩境與禪境是相通的，而柳宗元的這首《江雪》更是一個典型的例子，因此，我們在具體分析詩的意境美和禪境觀時便不單獨來談，而是放在一起。這首詩從意境上營造出一種寂靜、空靈的形象，動中有靜，靜中有動，處于一種矛盾上的和諧統一；這首詩還借用了佛家“飛鳥喻”的譬喻方式，來表達寂靜狀態下的禪境觀；這首詩寫出了冷清、空寂的禪境，因此被常常引用來說明“人境俱奪”的狀態。
①寂靜之境，空靈之美
“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，這兩句運用反襯手法，靜中點動，動中寓靜。上面我們提到有兩種解讀方式，現在看來，更應該偏重于第二種解釋，是一個從發生到完成完整的過程。由動后靜，鳥飛、人行，之后一切恢復平靜，唯獨只有一個老翁孤舟獨釣，正好襯托出了漁翁傲然獨立、孤芳自潔的形象。借景抒情來表現人物形象是詩歌的一種常見手法，但這里的寫人不獨是詩人的境遇、心態等的自我寫照，而是和歌德的《浮士德》一樣，彰顯著一種“浮士德精神”，而這里則是對寂靜、禪定心態的堅守，超脫人生而遺世獨立的追求。
鳥飛絕、人蹤滅，呈現出一大片的空境，千山、萬徑是有，以有之多襯出空之大。“空故納萬境”，而這空靈之境不僅是物的空靈之境，同時也是指詩人之心是空靈的。空是禪悟的一個基本概念，心無掛礙、了無牽掛，則已經破除了法執、我執，達到了身心超脫之境。從而“擺脫了客觀條件和主觀因素的牽絆，呈現出一種不可言喻的禪悅。”
②飛鳥喻
《江雪》這首詩境界幽僻，旨趣深遠，立意清冷孤寂，是一首山水詩，但非一般意義上的山水詩，而是以佛家飛鳥喻入詩，別有深意的禪意詩。前面我們提起過禪言詩、禪意詩與禪趣詩之間的關系問題，并指出禪意詩是這三類詩與禪結合藝術成就最高的，既得禪的心境，又得詩的意趣，而《江雪》便是一首杰出的禪意詩，“不立文字”而以淺顯易懂的語言傳達出它所蘊藏著的詩境和禪境。這種禪定、寂靜的境界是和佛家的“譬喻”有內在聯系的。
譬喻，就是“托此比彼，寄淺訓深”，以此來幫助信眾喻解抽象難懂的佛理。飛鳥是許多佛經中均可見的一個譬喻，張節末在其《禪宗美學》中列出了它的出處。“《增一阿含經》卷十五《高幢品》：‘或結跏趺坐，滿虛空中，如鳥飛空，無有掛礙。’《涅槃經》：‘如鳥飛空，跡不可尋。’《華嚴經》：‘了知諸法性寂滅，如鳥飛空無有跡。’”從這我們可以看到，所謂“飛鳥喻”，就是以飛鳥作為喻體，以飛鳥高飛遠逝之后了無痕跡來比喻緣起緣滅，一切諸法終歸于寂滅。
我們再回來看《江雪》這首詩，“鳥飛絕”正是鳥高飛遠逝后無有蹤跡的體現，與下一句一起渲染出了空靜的氛圍，緣起緣又滅，不駐（住）于心，這也就好理解詩歌后兩句漁翁不為寒雪所動而依然在江中獨釣的緣故啦，既然心已經達到寂靜之境，又怎會理會外界自然之變故，采取的是一種禪觀的態度，“無智亦無得，以無所得故”。在這里，我們可以引申一下，從詩歌的“起承轉合”角度看詩的結構，第二句并未承接首句意思而鋪設開來，而是采用平接手法，第三句不得已要兼收承與轉之大意。這種處理方法我認為有兩種妙處：一是呈現出一幅幅畫面，即不是像一般詩那般緊湊，而是以一幅幅意象式畫面的方式呈現在大家眼前，隨之而來的是寂靜、空靈、清冷的意境形象，盡得“詩中有畫”之妙；一是由鏡像平鋪到突然聚焦，正如禪宗在直觀思維中當下頓悟，把讀者由意境之境領到禪境之境。佛家講“青青翠竹，皆是法身；郁郁黃花，無非般若”，鳥飛喻亦是如此，通過譬喻而達到一種寂靜的禪境狀態。
③人境俱奪
“人境俱奪”是佛家“四料簡”之一，所謂“四料簡”是臨濟宗導引學人悟入的四種方法，是一個佛學概念，指的是佛學境界，包括“奪人不奪境”、“奪境不奪人”、“人境俱奪”、“人境俱不奪”。“人”是主觀存在，“境”是客觀存在。臨濟創立“四料簡”的目的是為了破除對我、法二者的執著。在佛學應用中，“四料簡”是和“見山是山，見水是水”、“見山不是山，見水不是水”、“見山還是山，見水還是水”三境界說放在一起的，“奪境不奪人”和“奪人不奪境”與“見山是山，見水是水”相對應，其它兩兩對應。
人境俱奪的境界，即破除我執和法執，前文以詩寓禪中引用“空山無人，水流花開”時提起過，柳宗元的這首詩也是破除我執、法執，人境俱奪的一個典型例子。人境俱奪的含義好理解，可是在佛家中，這種境界并不是最高的境界，那么這首詩何以還被常常引用呢？我認為這正體現了柳宗元的獨特審美感。這是一首詩，是一種藝術表達，不僅需要佛禪那般悟入，還要寫出，即王國維所講“既需入乎其內，又要出乎其外”，難度上增加了一個程度。更重要的一點是，柳宗元雖自幼好佛，然是儒家“文以明道”的倡導者，兼濟天下之心與獨善窮身之意往往矛盾，但終究在矛盾中前進，使之趨向于諧和而非棄之一端。明白了這一點，我們再來看《江雪》這首詩，有空觀，有禪境，卻依然不改其志，“孤舟獨釣”，表現出來的是一種枯寂、清冷之境，一種人境俱奪之境。在這里，與其說是柳宗元不能體悟到“見山還是山，見水還是水”、“人境兩不奪”的境界，倒不如說是柳公的一種個人堅持，一方面真實表現出了他內心的矛盾，另一方面也表現對人世的留念與堅守，不悲世，不厭世。
詩與禪相結合，既是詩家之幸，亦是禪家之幸，為中國詩歌的發展開辟了一條寬廣的道路，同時也將文人士大夫與禪宗緊緊地捆綁在了一起。修行的境界到了，二者皆能“無意于佳而無不佳”，正如《江雪》一詩所顯示的境界一般。故曰：“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然”。
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