作者楊曉華｜原載《學習與探索》 2017年第4期P159-163頁

摘要：悲劇作為一個美學范疇，無疑闡釋著苦難，但卻展現著一種精神和一種超越悲苦的力量。從黑格爾到尼采的19世紀德國悲劇美學，雖然表現出的悲劇精神各不相同，卻展現了這一歷史時期德國悲劇精神所具有的特點：從理性的悲劇向非理性悲劇的過渡；從總體的、歷史的悲劇向個體的、生命的悲劇過渡；從對真理和正義的追求轉向藝術的、審美的甚至是生命的召喚過渡。更為突出的是，理性自身所具有的樂觀在悲劇中表現升華為樂觀主義的悲劇精神，此樂觀與悲劇并不矛盾，卻成為悲劇超越精神之所在。

由文藝復興和啟蒙運動開創的近代資本主義文化，在其產生和發展過程中，吸收了由康德開創，經由黑格爾、馬克思、叔本華、尼采等人發展的批判精神。這種批判精神體現了人類本性中不斷自我超越和追求自由的精神。因此，卡爾·洛維特認為，這些研究要表現的僅僅是“黑格爾的完成與尼采的新開端之間決定性的轉折點，以便在當代的視野中澄清一段被人遺忘的插曲的劃時代意義”[1]5。

19世紀中后期，黑格爾、馬克思、叔本華、尼采的批判精神蘊含了一個鮮明的二律背反命題：一方面，這種批判精神使人成為具有自由選擇和自我判斷能力的主體；另一方面，也使主體的個人成了服務于原則的工具，成了理性和真理的工具。無疑，這個時代是一個悲劇的時代，“主體性既是一切，又什么都不是，它是世界的生產之源，可是又是一種無聲的顯現或富于創造力的沉默”[2]226。

19世紀的德國悲劇精神集中表現出三個特點：其一，是從理性主體性悲劇過渡到非理性的個體生命悲劇；其二，是從理性的樂觀、到非理性的悲觀、又到超人的樂觀；其三，從對真理、正義、道德的追求轉向對于個體、藝術、生命、審美的召喚。而尼采之后的時代更是一個真正的悲劇的時代，正如伊格爾頓所言：“悲劇即將發生在現代，以降低自高自大的資產階級人道主義的重要性，這是一種廉價購買其主張的人道主義。”[2]217

一、理性的和解與非理性的出場

從起源上看，19世紀中后期的德國悲劇美學表現為從理性、主體的悲劇到非理性、個體的生命悲劇的過渡。

黑格爾的悲劇具有濃厚的理性色彩。黑格爾認為理性永遠是至高無上的。相對于絕對精神而言，人是客體的，是絕對精神這個絕對的主體實現自我的中介或手段。人同時又是絕對精神的體現(客觀外化為人)，是為抽象、純粹的理性服務的。這也就注定了黑格爾的悲劇美學都是在他的絕對精神內部完成的。黑格爾的悲劇美學較之于古典悲劇理論訴諸不可避免的命運和遙遠的、神的、“善”的旨意，具有重大的超越意義。因為在事實上，悲劇的形成必定不是偶然和外在的，悲劇的解決途徑也并不是命運的必然。在黑格爾的悲劇理論中，“永恒正義”就是絕對精神，它利用悲劇人物的悲劇命運來達到“永恒正義”的勝利，獲得一種理性的滿足。“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。”[3]286然而，為了滿足理性的自足性和絕對精神的完滿性，黑格爾所謂的“罪過”其實也是與其絕對精神完滿性的表現相對的一種片面性，并不是具體的、道德的。“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性(片面性)破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。”[3]287因此，絕對精神自身的完滿性特性使悲劇沖突只能成為一種手段。

理性與主體性是同一的，理性自然地孕育著主體性。黑格爾把理性原則和人的主體性原則同時孕育在絕對精神之中，因此，他所謂的主體最終就成了一個超歷史過程的主體和一個純粹理性的主體。青年馬克思合理地吸收了黑格爾的主體性原則及自我精神回歸所蘊含的自由原則。他質疑了近代主體論向內挖掘、視主體為內在生成的思路，立足于社會來重新分析主體的構成和運作方式。馬克思把人看作是歷史的存在和實踐的主體。在馬克思看來，悲劇的本質并不是黑格爾所說的善與善的斗爭，并不是“永恒正義的勝利”及“和解”，悲劇所表現的是體現歷史發展的必然要求與阻礙歷史發展的偶然性之間的關系，是對正義的呼喚。此“正義”與黑格爾的“永恒正義”并不是一個概念，馬克思認為真正的正義是“歷史的進步”和“人的解放與全面發展”。所以，悲劇是“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突”[4]。正如赫舍爾所說的：“對動物而言，世界就是它現在的樣子；對人來說，這是一個正在被創造的世界，而做人就意味著處在旅途中，意味著奮斗、等待、盼望。”[5]

啟蒙主義試圖以理性否定造成世間的沉迷與蒙昧的“神”，以便使現代社會成為真正“屬人”的世界。然而，啟蒙理性卻走向了自身的深淵，成了一切現存的、合法性的新法庭，理性被扭曲為重新壓制人的力量。馬克思、恩格斯訴諸用現實、實踐的手段來消解理性的神話，而叔本華、尼采則提出了與理性相反的人的非理性的意志、情感、生命等，認為人首先必須是感性的生命的存在。如卡爾·洛維特所說：“作為現存世界的批判者，尼采對于19世紀來說意味著18世紀的盧梭。”[1]351所以說，馬克思用人的主體性取代了黑格爾的理性主體性，使實踐的、自由的原則成為人的原則，成為傳統理性主體性向人的主體性過渡的起點。

叔本華和尼采更為關注的是人的非理性的生命意志，這種非理性孕育著發自于生命的最內在的本質力量。在尼采看來，“藝術比真理更有價值”，科學的理性精神只是功利主義的淺薄的樂觀，它無視人生的本質，不關注人本身，是枯燥的、缺乏愛和希望的。叔本華也認為一切生命在本質上都是痛苦的，“人從來就是痛苦的，由于他的本質就是落在痛苦的手心里的”[6]427。生命意志是世界的本體，這種意志導致了人的欲望和追求都是盲目的，是不可能實現和得到滿足的。“悲劇，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和他自身的分裂。”[6]354非理性的“意志”的盲目與沖動使人注定要面臨自身內在的斗爭，人生注定要是一場永遠無法擺脫的悲劇。叔本華和尼采看到了作為個體的人在現代所面臨的苦難和悲劇，悲劇的根源是非理性的感性意志本身。悲劇的目的和實質就是使現實的人拋棄生命意志。

尼采認為，人的苦難源于日神精神和酒神精神的對抗與融合。在酒神的沖動下，人們企圖解除個體化的束縛，通過個體解體這一最高的痛苦來解除痛苦的根源，在痛苦的同時獲得與世界本體融合的最高的歡樂。可見，尼采不回避悲劇，卻提倡以藝術來揭示悲劇、直視人生；他也承認人的生命意志，但卻將其改造為提高生命積極行動的“權力意志”。

因此，叔本華和尼采都以非理性的生命意志成為反理性的勇士。他們都肯定人的本能、欲望和情感意志，認為人首先應該是感性和非理性的，生命就該擁有非理性的沖動，這種沖動是盲目的，卻也是人永恒、不竭地超越自我的動力，反對以往抑制欲望的教化原則。尼采自己也承認其理念與黑格爾的和解思維路徑具有一定的相似性，“一種‘理念’——酒神因素與日神因素的對立——被闡釋為形而上學；歷史本身被看作這種‘理念’的展開；這一對立在悲劇中被揚棄而歸于統一”[7]343。可見，尼采的這種形而上學的慰藉與黑格爾的悲劇快感在于“永恒的正義的和解”一樣，具有超脫、終極的立場。所不同的只是沖突的承載者，即黑格爾的悲劇主體必然是絕對理性自身；而作為非理性的尼采來說，企圖顛覆黑格爾的地方也正在于此——他認為理性主義精神是與悲劇藝術相對立的，悲劇的實質不應在外在的理性及道德，而應在人性的內在結構中。尼采繼承了叔本華的生命意志觀，認為西方歷史從柏拉圖主義到基督教神學乃至德國唯心主義哲學，都存在一個共同的錯誤：他們將理性奉為最高的價值，卻忽視、貶低和否定了創造理性的生命本身，這是一種本末倒置的做法。生命才應是一切價值的評價標準，它既是價值的根源，又是價值的歸所。尼采的這種顛覆將可感知的存在者上升到真正的存在者之列，而把黑格爾超感性的理念翻踏于地，從而開啟了非理性主義美學思潮的先河。

二、悲劇精神的樂觀與人生意志的悲觀

黑格爾、馬克思、叔本華、尼采的悲劇美學，展現了從理性所具有的無所不能的樂觀到非理性的生命意志所具有的沖動的悲觀、再到 “超人”的樂觀的演變。啟蒙主義以來，理性以其無所不能的樂觀精神試圖解釋或者掌控一切。這種背景下的悲劇，縱然是用一種悲劇式的手法表現出來的，卻也不可避免地、內在地表達了一種理性的樂觀。而非理性的生命意志總試圖不斷改變自己的盲目與沖動，卻總是無法滿足，這導致了其必然的悲觀情結。而尼采則在面對非理性的悲觀時舉起“超人”的“權力意志”旗幟，成為一個樂觀的直面悲慘人生的勇士。

可以說，無論是悲劇的效果還是理論特質，叔本華都是屬于悲觀主義的；而黑格爾、馬克思和尼采則都看到了悲劇中孕育的希望和樂觀。與叔本華否定意志、放棄生命的悲觀主義相比，黑格爾和尼采都具有強大的樂觀主義情懷。他們在認識到主體的有限性和人生的悲劇性之后，卻依然提倡正視現實、直視人生、反抗悲劇境遇。黑格爾和馬克思也在“片面性”的毀滅或犧牲中看到了人類的進步，即個體毀滅了，但是人作為“類”的存在卻進步了，歷史也進步了。所以，叔本華在本質上是悲觀的，而黑格爾、馬克思、尼采的悲劇則有著樂觀的精神——前者是非理性的消亡所賦予的悲觀，后者是理性的勝利和進步所必然擁有的樂觀。

黑格爾的“永恒正義的和解”是帶有樂觀主義色彩的。悲劇的最終結局從表面上看是個體的毀滅，但事實上卻是理性的真正和解，消亡的只是倫理力量的片面性矛盾。為了絕對理性和“永恒正義”的勝利，理性的“無所不能”使理性主義本身充滿著樂觀的情懷，理性的勝利也賦予悲劇以樂觀精神。

同樣，馬克思、恩格斯用歷史的理性認識到歷史進步的合理性和必然性，認識到歷史的進步同樣詮釋著進步的樂觀。馬克思、恩格斯的悲劇觀念形成于批判拉薩爾的劇本之時。他們認為悲劇不只是一個藝術范疇，更是一個現實范疇，藝術的悲劇是現實悲劇的反映；歷史的真實和客觀事件才是構成悲劇的前提，只有真正的歷史和革命才是悲劇的載體和根源。“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史錯誤。因而舊制度的滅亡是悲劇性的。”[8]

相比較而言，叔本華的悲劇思想蘊含著非理性的沖動，蘊含著對生命和生命意志的放棄，具有濃厚的悲觀主義色彩，是一種“放棄說”。意志是世界的物自體，客觀世界都是意志的表象，意志是人產生永恒痛苦的根源，悲劇正是表現了這種“原罪”的痛苦，藝術可以使人暫時得到解脫，要得到真正的解脫只有放棄生命意志。

與叔本華悲觀的放棄論相比，尼采的悲劇精神無疑是樂觀的。尼采把叔本華的生命意志演繹為一種具有超人精神的權力意志，以之代替了叔本華所說的喪失了生命本能的“生命意志”。尼采的權力意志比叔本華的生命意志具有更強大的抗爭和生存的力量，恢復了對生命積極的意義。“超人”將夢與醉的狀態帶到現實中，作為對抗現實、解除現實中的苦與悲的手段。叔本華尋求的解脫途徑是否定生命意志，是一種逃避，而尼采的權力意志則是一種直面生存的勇氣，是挑戰生存險峰的鋒利的劍——現實越痛苦，生命就越是要反抗。尼采認為，人生活在充滿謊言、欺騙的悲劇性現實中，但人所具有的酒神精神的生命本能告訴我們：即便現實是痛苦的，但人也必須活下去。這是一種“痛苦的羞恥”，然而“渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去，這種想法在最偉大的英雄也并非不足取”[7]12。尼采還指出，這種具有無限力量的權力意志只有高貴的靈魂才能擁有，它只是屬于“超人”的。悲劇帶給人的不是叔本華所說的類似于涅槃似的藝術的永恒生命，而是建立在個體毀滅之上的超人的智慧。

三、正義的召喚與生命的審美情懷

在對悲劇問題的解決上，黑格爾、馬克思、叔本華、尼采的悲劇美學，展現了從對真理、正義和道德的訴求轉向對生命、藝術、審美的召喚。黑格爾的絕對理念和馬克思的歷史理性所賦予的正義和道德，不是完全指向個體的人的；而叔本華、尼采的悲劇觀中關乎個體生命體驗的特質，似乎更與生命、藝術、審美相關，也因此具有了生命的審美情懷。

馬克思的悲劇理論體現了歷史和道德的統一，他認為歷史的發展、人的發展都是符合倫理和道德的，具有歷史理性精神的時代悲劇是歷史、時代、道德相統一的“正義”。

黑格爾雖然沒有在對立的雙方中劃分出善與惡、正義與不正義，而只是指出了對立雙方各自所具有的“合理性”的善和“片面性”的惡。但他將悲劇的最終解決途徑必然地指向了正義，“悲劇通過揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然處置”[3]289。

叔本華和尼采不贊同傳統的人文主義將人性道德化、理性化，認為“意志自身在本質上是沒有一切目的、一切止境的，它是一個無盡的追求”[6]235。“意志”具有的盲目性和非理性特點使意志本身充滿著悲劇性，這種悲劇性的根源不是外在的，而是來自于意志自身和人的生命本身的，是終究無法擺脫的。尼采深入到古希臘精神之中召喚出狄奧尼索斯精神，認為人的本性是一種具有狄奧尼索斯精神的原始的酒神沖動，悲劇就是源自于希臘具有日神精神和酒神精神的兩種“沖動”的抗爭與融合的藝術，是日神的光輝的形象與酒神的醉夢沖動相互結合的完美結果。但悲劇更是酒神藝術，因為貫穿于悲劇的根本動機是酒神沖動，日神形象僅是表達酒神沖動的手段。酒神所具有的放蕩不羈的醉狂及不可遏止的生命沖動，才是生命的真諦。酒神精神沖破了日神設定的道德戒律，撕破了日神的美麗幻象，它就必然要接受命運的懲罰與現實的磨難，必然產生悲劇的痛感。正是在酒神與日神的這種必然的、內在的對立和沖突中，狄奧尼索斯精神才以其昂揚不屈的精神展示了生命的悲壯，在這種二元精神的對立沖突下才誕生了悲劇。

在悲劇的起源問題上，無論是叔本華的“意志”還是尼采的酒神沖動，都是非理性的，其特點是沒有邏輯性、歷史性和實踐性，是人的生命自身未經加工的原始的本能，因而是盲目的。而在拯救悲劇的途徑上，他們又不約而同地選擇了藝術和審美。叔本華認為解決悲劇有兩種途徑：一種是藝術的拯救，一種是倫理的拯救。前者通過哲學的沉思、道德上的同情和藝術的審美觀照，使人擺脫為意志服務的命運，達到一種忘卻意志、暫時忘我的狀態。他說：“我們都要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展；因為藝術所完成的在本質上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中、更完備、而具有預定的目的和深刻的用心罷了。因此，在不折不扣的意義上說，藝術可以成為人生的花朵。”[6]369

尼采也認為，在藝術和審美領域，人的權力意志可以獲得補償，人們通過藝術可以把人生和世界審美化，把苦難的現實轉化為愉悅感。“音樂和悲劇神話同樣是一個民族的酒神能力的表現，彼此不可分離，兩者都來自日神領域彼岸的一個藝術領域。兩者都美化了一個世界，在其快樂的和諧中，不和諧音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。”[7]107尼采將悲劇當作一種“形而上的慰藉”和一種自我治療，他批判了傳統的對于悲劇的快感的解釋，反對黑格爾強調的世界道德秩序“永恒正義”的勝利所產生的倫理的、道德的說教效果。

尼采認為，所有這些解釋都把悲劇快感看做了道德過程，都“借自非審美領域的替代效果”，而不成其為審美的解釋。因此，在悲劇的解決方式上，叔本華和尼采并沒有像“黑格爾走回到絕對理念本身”那樣返回到意志之中，也沒有像馬克思那樣訴諸社會改造——以實現人的自由發展為理想，而是選擇了更接近于人的本真體驗的藝術的、審美的拯救方式，更加注重個體感性生命的現世體驗。但在更終極的意義上說，叔本華并沒有把審美拯救貫徹到底，他認為審美拯救只是暫時地忘卻痛苦，只有否定生命意志、放棄生命才能真正獲得解脫，這也是叔本華悲觀主義的極致表現。而尼采則認為悲劇是人的存在方式，而且是具有權力意志的超人的存在方式，甚至強調人要以“悲劇的方式存在”。

叔本華和尼采提倡的藝術的拯救途徑，是使人在藝術和審美領域獲得解脫，從現實社會的痛苦中解脫出來，此時的主體脫離了一切欲求，成了無意志的純粹的主體；客體也不再是主體的對象，而成了一種純粹的被認識的表象，實現了有限與無限、主體與客體的統一，達到暫時的自由。這種藝術和審美的觀照方式正是現代美學所提倡的直覺的觀照方式。總之，可以說：

“在康德的意義上，審美走向了對自身的認識；在叔本華的意義上，審美(藝術)成為一種高于科學的存在并凌駕于理性至上的話；那么，可以說在尼采的意義上，審美在進一步領占倫理的世襲領地的同時，就在一定程度上實現了對科學與道德的全面滲透與統攝，審美原則也因而被泛化為一種無所不在的精神與生活原則了。”[9]

參考文獻：
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