當晚風撕開了夜幕的一角，整個暗色逐漸滲透進來，忙完一天工作的你，睡前打開音樂，耳邊響一曲貝多芬的《月光曲》，月光如水投進窗內，銀色的月光灑在你的臉上流入你的眼睛。或者一曲《高山流水》，如同大自然住進了你的耳朵。音樂，如同流淌的一幅畫色彩斑斕的渲染了你的耳朵，住進你的眼眸，這是聽覺藝術帶來的魅力。
又當你不經意回眸間看到一幅畫，它勾勒出來的線條，色彩，斑駁的光影，合理精巧的構圖，畫中表達出來的意境，無一不讓你感受到作者創作它時的激情與摯愛。它如一彎曲水流觴，又如一團烈日火焰，流淌出的旋律在你的眼睛里奏鳴！這是視覺藝術帶給你的享受。
當然藝術從來也不是高高在上的孤勇者，它在我們生活的方方面面，不經意就與它邂逅。一段優美的舞蹈；一部催人淚下的電影；一本經典的文學作品；一張攝人心魄攝影的作品；一幅引人共鳴的畫等等，這些都是藝術的范疇。
一個民族的起源傳說，往往暗示著他們認為最重要的。華夏關于起源，我想應該是從盤古開天辟地的神話開始，它表達了一個亙古不變的觀點：人不是創造的終極成就，在萬事萬物規則中只占據了一個相對而言無關緊要的位置。事實上，這是一種歷史反思，與壯觀瑰麗的世界和作為“道”的表現形式的山川、風云、樹木、花草相比，人是微不足道的。我們的先人從開始就孕育了獨特的天人合一的華夏式認知。隨著時間的推移，這種認知在哲學、詩歌、繪畫中發揮的淋漓盡致。在華夏藝術的萌芽階段就順應這種自然的韻律。藝術從古至今的發展史其實就是人類的發展史。而藝術真正讓我們獲得的，可能不僅僅是知識或者技巧本身，它最大的作用是撫慰人心！
我們從原始藝術開始說起吧。
一、原始藝術
原始藝術如同人的嬰兒期，我們的祖先和小時候的我們一樣，應該都喜歡玩泥巴，而原始藝術也是從玩泥巴開始，逐漸玩出了新境界。
古人玩泥巴時用泥巴捏了一個凹下的形狀，晾干后用來裝水，這樣人類的第一只碗就產生了。也許是在一場火災中這只碗經過高溫煅燒，變得非常堅硬。當人們回來整理火災現場時，發現了這只碗。發現經過煅燒的碗堅硬且滴水不漏。就這樣人們開始研究起做陶碗的方法，而陶器就此產生了。之后人們為了燒出來的器皿更美觀一點，開始在上面做一些標記，后來是圖騰。器皿的形狀根據使用功能及人們對于美的追求，變化出多種多樣的形式。于是我們看到了造型繁復多姿多彩的藝術品。
拿這件6000年前新石器時代仰韶文化的陶鷹鼎來說吧，新石器時代人們開始定居下來，開始建筑村寨，學習農藝、蔬菜種植和制陶。陶鷹鼎就是這個時期的產物，是遠古陶器中最特別的一個，仰韶文化以彩陶為最重要的特色。器物多是生活用品。陶鷹鼎是唯一一件以鳥類為造型的，成為后來鳥獸形青銅器的鼻祖。
我們先來看一看它的形象吧，胖嘟嘟的身材，大大而突起的眼睛，勾著的利嘴，健壯的大腿有力的肌肉。從正面看好像一個背著手巡視的老干部，讓人忍俊不禁。尾巴和腿巧妙的構成鼎的三足，既具有一種上古時代雄赳赳氣昂昂的王者之氣。又有一種“奶兇奶兇”呆萌的現代氣質。將鼎形器物特征與鷹的動物美感巧妙的融合為一體。它在一定程度上反應了原始人的圖騰崇拜觀念。
陶鷹鼎是1957年的時候，陜西華縣太平莊一位農民殷思義在犁地的時候發現了它，然后抱回家中，要做什么用呢，他思來想去，看到院子里的一群雞，就把它放在院里當做喂雞的食盆了。如果陶鷹鼎會說話，我們真應該求一下它當時的心理陰影面積！不過我覺得陶鷹鼎有過這樣一段經歷也不錯。除了作為古人墓葬祭器，它也經歷了一段人間煙火。
1958年北京大學歷史考古專業的師生來這里實習，他們發現了陶鷹鼎，殷思義就把它捐獻了出來，最后收藏在了國家博物館里。它唯一一次走出國門是第一次申奧。當時為了擴大國家的影響，選了一批文物到瑞士的奧林匹克博物館進行展出。當時奧委會主席薩馬拉齊一眼就看中了這個呆萌的家伙，他覺得陶鷹鼎有壯實的肌肉，很有力量感，具有奧運精神。
2002年1月陶鷹鼎被列入《首批禁止出國（境）展覽文物目錄》。
二、青銅時代
青銅時代像是人的孩童時期，這個時期磨制石器盛行，人們采石過程中會架火把大的石頭燒裂成小塊。在柴火的燒制下，有一些礦石融化了，更加神奇的是這些融化的液體冷卻后凝結成青銅的餅塊。就是這意外的發現，開啟了一個新的青銅時代。
青銅器它是人類物質進化史的一個重要的分期。青銅比石頭要銳利堅韌，經久耐用，還可以隨意造型和隨時改鑄的優點。它逐漸代替了石器成為人們制造武器和生產工具的最佳選擇。
在考古學家馬承源主編的《中國青銅器》一書中，將青銅器分為兵器、飪食器、酒器、盥水器、樂器、雜器等六大類。青銅器還頻繁出現在禮儀活動中，這部分青銅器就成了“禮器”。
我們拿一件現在來說也算得上是黑科技的器物來舉例吧—曾侯乙編鐘。如果樂器界有鄙視鏈的話，曾侯乙編鐘絕對在這鄙視鏈的頂端。它可以說是舉世無雙的“鎮國神器”。為什么這么說，讓我們走近它了解一下吧。
曾侯乙編鐘至今有2400多年了，在中國出土的編鐘里，它是眾多記錄的保持者——數量最多，重量最重，音律最全，音域最廣，保存最好，做工最精細等等。
它采用渾鑄、分鑄法鑄成。以及圓雕、浮雕、陰刻、髹漆彩繪等裝飾技法。共65口編鐘，懸掛在三層8組的彩繪橫梁上面。每層支撐的立柱是一個青銅佩劍的武士。編鐘分為三種類型：最上面一排為鈕鐘，中間一排為甬鐘，最下面一層中間與眾不同的那只大鐘叫镈鐘，它不是用來演奏的，而是當年楚惠王贈送給曾侯乙的。最下面一層其它為甬鐘。全套編鐘上有3755個銘文，里面有記事、標音還有樂律學關系。
它的出現可以說直接改寫了世界音樂史，以前整個學術界認為中國的十二平均律，也就是C大調，是從西方傳過來的，但因為曾侯乙編鐘的出土告訴世人，早在春秋戰國時期中國就已經有了自己的二十平均律，比西方早了2000多年。
曾侯乙編鐘作為樂器，每一口鐘的構型，幾何尺寸，音樂性能等設計和安排對鑄造技術要求都非常高。其中大一點的編鐘高1.5米。光是制造這樣一口鐘，就需要用136塊陶制的模具組合成一個鑄模，然后在里面灌上將近1000攝氏度的銅水。我們想一下，一口鐘就需要這么費勁，更別提這一整套下來好花費多少年了。
想讓編鐘作為樂器發聲，在鑄造過程中，工匠們需要嚴格把控好銅、錫、鉛三種金屬的配比，讓它們達到一個黃金比例。編鐘發出的音色才能渾圓飽滿，且鐘聲能快速衰減，聲音不會混雜在一起，是最適合演奏的。
而在2400多年前，古人并沒有這些精密儀器。唯一可以靠的就是實踐和經驗，讓每一口大小不一的鐘達到演奏水平的黃金比。曾侯乙編鐘之所以可以發生成為樂器，和它的構造是離不開的。它的表面有一些凸起的“鐘枚”。它的作用就是減小聲音的擴散，防止編鐘擴音太久，發出更加渾厚的低音。更厲害的是，每口鐘可以發出兩個音。古人巧妙的把編鐘做成“合瓦形”把鐘分成瓦狀的兩塊板拼在一起。這樣敲打正面和側面時就會發出不同的聲音。
要讓每一口鐘發出不同的聲音，關鍵還要看調音。現在科技如此發達的情況下，我們也沒有更好的辦法，只能像古人一樣用手工的方式在鐘壁上慢慢打磨，給編鐘一點一點調音。這項技術最難的地方在于不可逆。一旦不小心打磨多了，一整口鐘就廢了，一切要重新開始。
這65口編鐘代表了中國的最早樂律史，它是集音樂，美學，科技于一身的藝術品。即使在1979年曾侯乙編鐘出土后，我國考古，音樂，機械等方面的眾多專家一起研究復刻，耗資百萬，歷時5年最后才成功復刻出這樣一套編鐘。由此我們可以感受到我們的古人創造的燦爛文化和智慧。
三、秦漢時期
秦漢時期的中國藝術來到了它的青春期，經過春秋戰國時期500年的紛爭，中國的版圖終于在嬴政的帶領下歸于統一。這個階段的藝術不可避免的要提到秦始皇兵馬俑。它成就了千人千面的傳奇，一展當年“掃平六國，帶甲百萬”的秦國軍隊的雄姿！
秦始皇兵馬俑在地下沉睡千年，讓秦始皇在死后也能統帥千軍萬馬，也體現了古人“事死如事生”的觀念。那么死后的世界是什么樣呢？活著的人不可能來見證這樣一個世界，但在藝術的世界我們可以看到它最瑰麗浪漫的想象。
1972年4月25日考古人員在湖南長沙馬王堆辛追墓里發現了一幅T形帛畫，又稱為“非衣”整件帛畫高兩米。她的墓葬也不是一副棺材，而是從外到內4層。在最里面的內棺蓋上以后，這幅T形銘旌就蓋在上面。
它的作用是引渡死者，讓死者引魂升天。那么這么一幅帛畫怎么能帶辛追夫人上天呢？答案就在畫中。畫的內容分為三部分：天上，人間，地下。我們從下面往上看，只見水神禺疆站在海底大魚交纏鯨鯢身上，胯下是赤蛇。禺疆以一己之力扛起整個人間大地。
這樣就來到了正在舉行一場葬禮的人間。五彩羽帷帳底下祭祀樂器特磬演奏哀樂，正中絲綢覆蓋著墓主人的遺體。7個男子拱手默哀。天頂兩只華蓋鳥之下，一只招魂鳥飛廉已經準備好迎接亡者了。它會引領老太太靈魂升天。當負責拱衛升天之路的花豹托起升天的踏板，我們離天界就越來越近了，畫中央身穿長袍的老婦人應該就是辛追夫人了。
最精彩的部分應該是天國世界。把守天門的司閽在雙闕旁拱手而坐，闕上兩邊各蹲一只神豹。它們正在迎接這個升天的靈魂。天門打開，我們正前方是一位人首蛇身的神。它是主宰天國的燭龍神，它的周圍是代表祥瑞的仙鶴。離我們最近的兩個人面獸身的神仙騎著神馬“飛黃”拉響鈴鐺時，金石之聲響起，整個天國彌漫了神圣的氣息。天空日月同輝，右側是太陽，太陽中站立著一只金烏。左側為月亮，月亮上有蟾蜍、玉兔。這應該是“嫦娥奔月”的故事了。天國上空的中央是兩條飛龍，它們應該是中國神話中的創世神“應龍”及太陽神駕“六龍”。
整個天國一片祥瑞之氣，有不老丹藥，有神龍瑞獸恭迎。辛追夫人的丈夫西漢長沙國丞相利蒼和他們的兒子都早于她而去世，她帶著悲痛與思念，終于實現了自己的升天之路，但愿他們一家人在天國里重逢。
這幅T形帛畫向我們展示了一個浪漫的死后世界，讓那時的人們面對死亡時不再恐懼，因為他們相信死亡是為人之路的終結，卻是成仙之旅的的開端。“事死如事生”這樣的生死觀影響了中國的后世千年。對于他們而言生而為人，死后升仙這才是完整的生命記憶。
四、魏晉南北朝
“天下大勢，分久必合，合久必分。”這句話很適合拿來形容魏晉南北朝時期。這是一個紛繁戰亂割據的時代，中華大地上數次出現“萬姓流散，死亡略盡，斯亂之極也。”的悲慘情景。這個時期的藝術受時代影響，呈現出“人的覺醒”。是人對自己生命，意義，命運的重新思索和追求。
這個時期來說一說書法，這個時期王羲之的出現，讓我們看到了書法可以“以文載道”他筆下的每一個字都是有生命與靈魂的。永和九年三月初三，王羲之與41位好友來到會稽山陰蘭亭，舉行一場文人的聚會。酒后詩性大發，眾人當場作了37首詩。大家提議讓王羲之給寫一篇序。這樣冠絕千古的《蘭亭集序》誕生了，后世稱它為“天下第一行書”。這是一篇文學與書法并重的作品。
開篇寫明是一次快樂的文友聚會。但下面筆鋒一轉開始感慨人生短暫，快樂也會消失，我們都會老去，怎么能不悲傷呢？他為什么會有這么強烈的幻滅感呢？
這要從王羲之的人生經歷說起。先來了解幾個關于他的小故事吧，王羲之出生于名門旺族瑯琊王室。我們都耳熟能詳的詩，劉禹錫寫的：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”王謝兩家是東晉時期士族集團當中的望族中的望族。
他的書法如此了得，與他的家族也是密不可分的，他的父輩，同輩，小輩中很多人都是書法名家。他自己的兒子中王獻之與他齊名。
這樣看來他一出生好像就是贏在了起跑線上，但他的原生家庭環境并非我們想的如此高光。在他7歲時父親兵敗不知所終了。從小失去父愛，又受到其他族人輕視，導致他性格內向，不愛說話。幸而他的兩個伯父喜歡和看好他。他各個方面都非常優秀，成為整個家族的希望。但他骨子里是一個灑脫曠達，不拘小節的人。
通過下面這樣一個小故事我們對他的性格可窺一斑，當朝太傅郗鑒和王導交好，他對王導說，你家那么多優秀的男孩，我想從你家選一個女婿。王導聽完非常大氣的回應，你來我家隨便挑，看上哪個就選哪個。于是太傅命管家帶著厚禮來到王家，王家這些男孩聽說太傅給美麗又有才情的郗璿小姐選婿，都衣冠整齊的來競選。王家公子們住東廂房，管家發現王家這些公子確實各個青年才俊，不好選。于是管家一邊走一邊觀察。突然發現一個異類。東廂房里一個男子正躺在床上，坦露著腹部一邊喝茶吃餅一邊悠閑看書。姿勢放松根本沒有把選婿的事放在心上。管家回去稟明情況后，太傅聽完眼前一亮，好就選東床上那個人了！這就是“東床快婿”的由來，而東床上的這位就是王羲之。
他的這種性格注定他與官場格格不入，但他作為家族的繼承人只能踏入官場，但面對官場的你爭我斗，爾虞我詐他痛苦不堪。在王羲之53歲那年，他終于徹底失去了對官場的信心和耐心。他帶著兒孫跑到父母墓前發下重誓，再不為官。用如此決絕的方式與仕途一刀兩斷。從此王右軍“死了”，而“書圣”王羲之涅槃重生。
《蘭亭集序》是一篇涂涂抹抹的草稿，蘇東坡曾說，“書初無意于佳乃佳爾”，正是筆由心轉，無拘無束，我們才能在字里行間，品味出王羲之心境的變化。
開始他只是舒緩的敘述著時間地點，書法線條是穩重和肅穆的。緊接著描寫了這次聚會的場景。他說這里崇山峻嶺，茂林修竹，引溪水做流觴的曲水，大家分作兩旁，喝酒作詩，暢敘幽情。這是一次歡快的聚會，可能他覺得是草稿，也可能酒后微醺所以他寫的輕快，自由。但突然筆鋒一轉，說到和茫茫宇宙相比，人的一生是短暫的。正是因為內心有了這樣的矛盾，后半段中出現了很多處涂抹和修改。這中間最讓人觸動的是一個“痛”字。原本可能是個“哀”字，但他覺得“哀”不足以完全表達他的心情。于是他把“哀”改成了“痛”，兩個字的疊加，更使得這樣強烈痛徹的情感完全釋放出來。包括這個重度涂抹的地方，他抹掉了兩個字，“夫”底下好像是個“也”字。有人猜測，他抹掉的兩個字是“亦可”。但王羲之覺得不夠。微醺之后，他的情感更加澎湃。他的痛苦，幻滅他所有感情和筆墨交織在一起，不由喊出“悲夫”。字從心生，境由心轉，他在寫這篇文稿時已經脫離技法，賦予每個字靈魂！
五．隋唐藝術
我們知道唐代中國社會達到了一個鼎盛時期，同樣唐代的藝術也進入壯年期。這個時期中國藝術對內遍地開花，對外海納百川。
唐代是人物畫的鼎盛時期，以唐太宗李世明的御用畫師閻立本為代表。與閻立本風格截然相反的有吳道子，他的畫具有強烈的運動感，被人稱為“吳帶當風”。
在人物畫中還有一類題材值得重視，就是宗教畫。在佛教剛剛傳入中國后，中國本土的佛教結合了道家、玄學等思想。越來越漢化。如龍門石窟的盧舍那大佛，它結合了宗教性和世俗性，堪稱歷代石雕精品，被譽為“東方的蒙娜麗莎”。據說它是按照武則天的面容來雕刻的。
這個時期的山水畫慢慢從人物畫中分離出來，形成一門獨立的畫科。展子虔的《游春圖》
就是目前發現的中國最早的山水畫。唐代屬于山水畫的早期階段，但已經走出了兩條不同的道路。一種是青綠山水畫，一種是水墨山水畫。
就我個人而言，我更喜歡水墨山水畫。它講究的是一種“意韻”，中國的山水畫從很大程度上表現的是畫家心中的山水。中國儒釋道哲學對宇宙和自然的闡述，人們開始用單墨色來表現山水，這就發展出來文人畫。其中的鼻祖就是我們熟悉的詩人王維。蘇東坡說，王維“畫中有詩，詩中有畫”為什么呢？很簡單因為他本身就是一位畫家，他的詩有畫面感，而他的畫，又像詩一樣的浪漫。
接著我們繼續說一說這個時期的書法，到唐代顏真卿提倡回歸古文的至真至簡，他將漢隸的力量和王羲之，王獻之傳統典雅的書風融為一體。
顏真卿的《祭侄文稿》被譽為天下第二行書。可為什么以楷書著稱的顏真卿，卻借著一篇涂涂改改的行書草稿拿下了“天下第二行書”呢？這要從這篇文稿背后的故事說起。
時間回到公元755年，唐朝爆發最為慘烈的安史之亂，八年時間整個國家三分之二的人口全部因為戰爭而死。在這場戰亂中顏真卿的堂哥顏杲卿在常山郡被俘。當刀直接架到他兒子顏季明的脖子上時，叛軍中勸降的人對顏杲卿說：“降我，當活而子。”顏杲卿誓死不低頭，眼睜睜看著兒子顏季明死在自己面前。他對安祿山破口大罵，安祿山惱怒成羞讓人活活把顏杲卿的肉一刀一刀割下來給自己吃。直到把他的舌頭割掉，氣絕身亡......
顏真卿再找到堂兄及侄兒的時候，已是兩年以后的事情。顏季明的頭骨，顏杲卿的一只腳。這是他見到他們的最后一面。在這場戰斗中顏氏一族有30多人死在叛軍刀下，還有數百人被俘虜關押。面對這一切顏真卿痛心疾首，久久不能平復，提筆寫下了《祭侄文稿》。
這篇文稿中的每一個字都記錄下當時他的心情。第一部分寫的是回憶侄子的生平，說“宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心。”他說，侄子從小的時候就很出眾，就像珍貴的玉石一樣，向美好的蘭草一樣，是家族的希望。這個時候我們明顯感覺到書法的線條是舒緩優美的，像是悠揚的小提琴獨奏一樣，勾勒出憂傷而美好的回憶。
來到第二部分，顏真卿又一下子回到現實，寫道哥哥和侄子慘死時筆鋒一轉，開始厚重起來。而且涂改的地方越來越多。當寫道“父陷子死”時，“父”的最后一筆筆力觸目驚心！
第三部分寫道他帶著他的侄子的頭骨回家，是“攜爾首櫬，及茲同還。”這時候就象他自己的情緒一樣，紛亂迷離好像他在懷念侄子童年時他撫摸那個小小的身子。
接下來寫道“扶念催切，震悼心顏”他仿佛看到侄子的棺木。可憐我的侄子呀，尸骨都沒有了，只剩下一顆頭顱。這時墨點好像是從心里冒出來的淚一樣，線條就像是內心悲愴的長嘆。
寫到后面，顏真卿的情緒越來越復雜，“魂而有知，無嗟久客。”說侄子你的亡靈如果有知，你不要在外面飄蕩的太久你要快點回來呀。這幾句寫的時候，干筆飛白，輕細的線條就像一縷飛起的灰煙一樣。仿佛是他自己悲痛欲絕的心魂。
最后一句“嗚呼哀哉，尚饗。”他已經悲傷的不能自己了。他的走筆最后已經看不出字，只剩下一個線條。觀之我們都能深深感受到他當時對死去親人的沉重悼念之情。感情有多重，下筆就有多重。
句句血淚。全文多次由濃墨到枯墨，像是顏真卿的筆從蘸飽墨汁就一直書寫，再也沒有停下來，直到墨枯，力透紙背，把自己悲痛的情感隨著筆墨全部發泄出來。這篇文稿最打動人的不是書法的筆法，而是寫字人的動情與悲愴，不僅讓人潸然淚下。帶著這樣的情感我們再看這幅作品，感受一定有所不同。
六．元代藝術
跨越時間的長河，讓我們來到元代，眾所周知，黃公望的一幅《富春山居圖》被譽為“畫中之蘭亭”，創作600多年來歷經磨難與風波，黃公望在元朝是“元四家”之首。然而有一天居然會“屈尊”親自提筆，給一副水墨山水題詩留言。是誰又有如此魅力呢？
先來看看黃公望的題詞吧：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”看到這里我們就知道了，他是與黃公望同為“元四家”之一的倪瓚。
倪瓚本是無錫一帶的富裕的鄉紳，但他沒有沾染紈绔子弟的毛病。只一點除外，他有潔癖。舉例說明一下，大家就知道他潔癖到什么成度了。一天倪瓚的一個朋友夜宿倪瓚家，到了晚上他聽見客人咳嗽，渾身難受，整夜睡不著。第二天他起大早讓仆人去看看客人到底把痰吐哪里了，這個仆人前后找遍了也沒有找到，最后實在沒有辦法了，就吐了一口痰在葉子上騙倪瓚說找到了。倪瓚一看說：你趕緊把葉子給扔到離我三里地以外的地方去，并要求仆人必須要洗門口的那顆梧桐樹，結果這顆梧桐樹被活活洗死了！關于他潔癖的故事寫一本書都是寫不完的。
也正是因為他這種潔凈的品質，在他的藝術創作上也表現得淋漓盡致。今天我們看到的《六君子圖》是他在無錫弓河上乘舟游覽時，朋友盧山甫提燈前來，請倪瓚給他作畫。于是就有了現在我們看到的這幅圖。倪瓚的畫惜墨如金，彌漫在畫中有一種深深地寂寥感。倪瓚為了適應藝術表現的需求，全然置畫樹忌直的藝術規律于不顧，畫成六株枝干挺直的樹，他估計黃公望見此圖必定大笑。黃公望當然完全理解畫家的苦心，所以題詩時，發起微，抉其旨，真正使詩與畫交相輝映。構成一個藝術整體，成為題畫詩中的一篇上乘之作。
《六君子圖》中他采用了典型的“一河兩岸”三段式構圖，此圖近景山坡上松、柏、樟、楠、槐、榆六株樹木在丘石之間頑強生長，勁挺列直中景是占據著畫面大部分的空間的空白處似云似霧又似水。體現出深遠幽靜的氣韻，遠景是畫面的一抹遠山。整幅畫僻靜的韻律整潔的畫面作者的用筆，用墨恰到好處。倪瓚運用了“比德”的手法將自然景物與人的精神品質相結合，他通過這六顆筆直的樹來表達漢族文人的一些信念。再加上黃公望的題跋。導致倪瓚的畫很火爆，以至于當時的收藏家以倪瓚的畫作為雅與俗的判斷標準。倪瓚是元朝山水畫在意境上的一個里程碑。他的繪畫實踐和理論不僅影響了元朝，還影響了明清數百年的畫壇。
七、明清時代
明代統治者對文化進一步干預，宮廷畫師趨于保守，作品多為統治者服務。文人畫與學院派相爭相容。明代中期把中國山水畫帶入一個新的境界的人是董其昌，他的“南北宗論”對后世影響很大。青綠重彩為主的行家畫以李四父子為代表的，稱為“北宗”這類畫主要為皇家或他人服務。以水墨淡彩為主的文人畫歸為“南宗”以王維為代表，他認為南宗畫表達的是意境，追求古淡天然，表達自己的高潔志向，他明確表達出貶北揚南的美學觀念。
明代中后期，新的文化意識與審美趣味滲入了文人書畫，形成注重個性抒發又有創造精神的文人畫諸多流派。清代繼承明代藝術的發展方向，它最具特色的文化及藝術特點，不是創造而是綜合與分析。明末清初的文人畫風格都或多或少受董其昌的影響，如明末清初“清四僧”之一的朱耷。
他是明代皇室后裔，他從小聰穎，8歲寫詩，11歲畫青綠山水，飽讀詩書他的志向是“修身齊國 平天下”為了實現自己的抱負，放棄了自己的爵位，以一介布衣身份應試，15歲一舉得中秀才。但是命運弄人，就在他躊躇滿志的時候，明朝卻走向了滅亡。
明朝的滅亡對他是致命性的打擊，他的全家90多口人被屠殺。他的妻子孩子在逃亡過程中相續去世，一夜之間，國破家亡，朱耷也由王親國戚淪為前朝遺民、亡命之徒。為逃避清軍的追殺他裝聾作啞，遠走他鄉。之后他遁入空門，改名換姓。從此人們常常在街頭看到一個自稱八大山人的瘋瘋癲癲的和尚。朱耷的一生大部分時間被他的身份所困，他姓朱，本是引以為豪的姓氏，但隨著國破家亡，他的姓氏卻成了他一生的羈絆。他曾一手怒撕僧袍，一把火燒掉，然后徒步回到自己的家鄉，瘋瘋癲癲走在大街上，一會兒倒地痛哭，一會兒仰天狂笑。
他在一副畫里題詩：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世衩椰樹，留的文林細揣摩。”他所表達的意思是：我的畫筆墨不多，但我的淚卻是流不盡的，我畫的山河還是舊山河，但在這橫流亂世卻是違背常理的。
他的一腔痛苦、憤恨發泄與書畫之間，故他的畫中常出現鼓腹翻著白眼的鳥，瞪著眼睛的魚。且禽、鳥往往一足著地。他常將“八大山人”四字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”。他的筆法顯得漫不經心，毫無顧忌，但就像離經叛道的禪宗畫一樣，筆觸之中充滿了篤定與自信。
他的山水畫用極具力量的短筆畫成。將董其昌對南派傳統的創造性扭曲提升到新的高度，足以震驚晚明大師的正統傳人。他的天賦在畫中表現的淋漓盡致，喜歡畫水墨芭蕉、怪石花竹、蘆雁汀鳧，超然脫俗，他的一副《孤禽圖》在北京一場拍賣會上以6272萬元的價格成交。
后期他的作品筆墨更加簡單，石縫里幾枝孤零零的枝杈伸出來，兩只大雁停下來休息，這時畫作中已經找不到翻白眼的動作。我們也從畫中明顯感覺到少了一種戾氣，多了一些平淡天真，直到晚年有所頓悟，他寫下了這樣一句話：“若不得個破斗笠，遮卻叢林，一時嗔喜何能已。”在他撕碎僧袍的那一刻，他開始慢慢退去了所有身份的束縛，回到自己，做自己。最終把自己的一生歸于清風明月間，納與山川萬物中。
每一件藝術品，畫作都是有著它的生命的，它藏了人世間的一切喜怒哀樂，藏了創作者的一生沉浮。藏了朝代的更替殺伐。它是如此鮮活的在我們的眼前呈現著這一切。藝術的背后其實就是人的故事，是世事的滄桑，是一個朝代的縮影。觀摩一件藝術品，一副畫作當我們看不懂，眼前一團迷霧時，沒有關系，不妨先了解一下它的創作背景，朝代和作者身后的故事，了解一下這個時代藝術的特色和發展趨勢，這樣你再去看，作品會有驚喜和不為人知的一面呈現給你。
美并不奢侈，藝術也并不奢侈，它就在我們生活中的方方面面，在我們身邊的點點滴滴中，美可能是江上的清風，山間的明月。美可能是沒有路燈的夜晚，我們看到的星光和銀河，看到的夜空的深邃與幽藍。美不應該只是知識，它是我們自身對自己，對萬物的感受。通過藝術的形式引導我們的心自由，可以聽風聽雨，感受世間萬物。
