日本不少導演的隨筆、傳記讀起來絕不枯燥，平實、不加修飾的筆觸下流瀉出細膩、溫厚的生活觀察，名叫導演的物種在書寫時將詞語轉化成敏感的鏡頭的微妙逐步浮現在腦海。例如小津先生在《我是開豆腐店的，我只做豆腐》里大談電影沒有文法，只有電影表現出“有感覺”地引起共鳴。——有人跟我說，偶爾也拍些不同的東西吧。我說，我是“開豆腐店的”。做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃。被稱為電影皇帝的黑澤明在自傳《蛤蟆的油》里流露的謙虛令人印象深刻，對關懷過自己的山本嘉次郎和小津等導演不禁想高唱：高山仰止，吾師之恩。
被稱為小津安二郎的接班人的是枝裕和是一位關注于日常生活以及現實的電影導演，作品有《如父如子》《海街日記》《步履不停》等電影，在國際上享有盛名。《有如走路的速度》則是他在2011年電影《奇跡》公映之后在專欄連載的隨筆集。“如果電影作品是靜靜沉淀在水底的東西，這些文字則是沉淀前漂浮的沙粒，現在還很細小并未成形，多年之后一定會成為作品的種子”，顯示了導演的日常性觀察以及將之呈現于電影熒幕的單純直接的愿望。
從隨筆中，我們可以了解到是枝電影的日常經驗的來源。長期出差回到家三歲女兒對他的疏離感，出門的時候女兒對他說下次再來啊的復雜情感在《如父如子》表現的困境：“對父母來說，到底是血緣還是陪伴的時間比較重要”。畢業時謊稱路過九州實際是去看喜歡的女孩，與活躍的火山共同生活的櫻島以及鹿兒島似甜不甜的輕羹后來成了電影《奇跡》的故事背景。
對于日常的敏銳、細膩的觀察和思索，成就了是枝裕和導演的電影的重要因素，導演將細節和日常編織成電影的語言，使日常經驗能夠成為一種個體藝術性的可能。
日常性著重于敘述生活的整體的氛圍，描繪細節，模糊地顯現整體的輪廓。不只是是枝裕和，日本的大眾電影亦充滿了獨具魅力的日常性，如《深夜食堂》、《編舟記》等甚至小津導演固定不變的攝影機視角。要進入到這種日常性，需要【浸入】的感覺，平常對日常生活有一種獨特的觀察，會很容易進入到日本電影里的獨特的氛圍。
針對于日常性，除了微妙的動作、人物細節，將周圍的普通景色、夸張的人物動作以及頓挫有點萌點懵點的語言節奏，都攝入到鏡頭中，我以為這種【平靜的攝入】正是日本導演視角的獨特之處，它要表現一個人是在如此平凡普通地時刻——背后是各種理由、現象、社會——做出了舉輕若重的選擇。它所之表現的正是：一個人怎么想，他就在鏡頭里怎么做出來了。我們可以稱之為，電影鏡頭里天真的行動者。
日常性，也包括死。常有人問他“為什么總是描繪死者”，迫不得已的是枝導演隨意地找了個回答：日本人沒有絕對的神，而是由死去的人代替，為了一生無愧，需要“死者”的存在。在他的電影中也并沒有表現出死之悲哀，相反卻是在人必死的基調之上的生的歡愉。《后日》中父母因重生的孩子找回了生的希望，也有不同的，在死亡的恐怖籠罩下喪失了生的能力的父母。《步履不停》的母親對于大兒子因救人而死的念念不忘，對兒子救起的男人的憎恨背負著活的沉重。
是枝導演早期是紀實節目的電視導演，所以電影中也表現了擱置爭議和判斷的中立感。對人物不下道德判斷，只是單純的呈現，讓觀眾們將困境和問題帶回生活中反復思索。當人們問他：為什么會不評價呢。他回答到：電影是不帶訊息的，是無意識的，而真正能夠成就電影的是觀眾。
但是在對日本的媒體的立場十分堅定。他認為日本的媒體正在淪落為勢力集團的喉舌，總是在轉移真正的話題，沉迷于島國根性的視野，遲鈍、屈從于內部，因而他不斷呼吁世界的視野和多樣性，不只是在電影上，也在文化上。
書中也不乏有趣的地方。
拍攝《奇跡》時一定要找到打開窗子的公交車，只是考慮到小孩在玩耍回家的公車上享受風吹過濕漉漉的愜意感。
小時候在用雪堆的雪洞中看書。
接觸不同的演員，已與他們做朋友的樂趣和感恩。
總而言之，“猶如停下腳步，挖掘腳下微不足道卻更柔軟的事物”，是枝裕和導演的這部隨筆集，從不同的側面展示了與電影的緣分和肖像。
小津安二郎堅持“電影是以余味定輸贏”的信條，腳踏實地只開小津獨家的“豆腐店”：
面對攝影機時，我想的最根本的東西是通過它深入思考事物，找回人類本來豐富的愛……說那東西是人性可能過于抽象，算是人的溫暖吧。我念茲在茲的，就是如何將這種溫暖完美地表現在畫面上。
是枝裕和認為“電影就是要對日常生活進行豐富的描述，并且把它真實地傳達給觀眾”：
世界如此精彩，日常就很美麗，生命本身就是奇跡。
“啊導演我也想像您一樣，有如走路的速度，浸入到生活里面，請您多多指教。”
