“怎樣彈好古琴？”“怎樣彈好一首古琴曲？”是一個(gè)很普通的又是很多琴友在思考著的問題。問題的關(guān)鍵是究竟應(yīng)該怎樣“彈”和怎樣才算是彈“好”。琴人間既有著派別的不同,又有著對(duì)樂曲內(nèi)容的理解或師承教法的不同，還有著對(duì)琴學(xué)理念認(rèn)知的不同，因此這兩個(gè)問題在琴人范圍內(nèi)還對(duì)能存在著不盡相同的看法，我通過長(zhǎng)年的藝術(shù)實(shí)踐，有些體會(huì)與感悟，作為—家之言，奉上供琴友及琴家批點(diǎn)、參考。

古琴作為一件樂器，它和二胡、琵琶、鋼琴、小提琴一樣，學(xué)習(xí)過程是由淺入深由易到難、由入門到深造，處理好“技”和“藝”的關(guān)系，其規(guī)則與程序應(yīng)該是一樣的.所以怎樣“彈”古琴，怎樣“彈好”一首琴曲,并不玄虛,而是存在著相對(duì)客觀的、一致的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)我長(zhǎng)年的學(xué)習(xí)和體會(huì)，按彈奏“程序”分?jǐn)⑷缦隆?/p>

琴的準(zhǔn)備

現(xiàn)琴價(jià)極為懸殊，故琴價(jià)不可作為標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)常聽有“xxx親斫琴”“廠琴”之說其實(shí)古琴不在乎價(jià)格的絕對(duì)，或某人制作，而在手于琴音，清琴家楊時(shí)百說得好:“琴音為第一，木材次之，題識(shí)再次之，款式史次之……”因此選一張音色基本飽滿圓潤(rùn)的，或是聲音是從木頭里透出來的琴，就是一張好琴。手工琴有差的，練習(xí)琴也有好的。但過于劣質(zhì)的琴不可彈，違背了“工欲善其事，必先利其器”的規(guī)律，會(huì)敗興掃興！然初始階段，可購(gòu)置一張音色尚可、而價(jià)格不高的琴。無須先買一張“練習(xí)琴”，待一段時(shí)間后再更換。

琴桌準(zhǔn)備

一般家用或辦公的高度為80公分，不適宜彈琴。最宜的高度在68—70公分左右，琴桌面與琴凳面高低相距為24公分左右。

指甲形狀與修剪

古琴演奏者手指指甲以甲面橫豎雙圓且堅(jiān)實(shí)為佳，指頭的肉頭不宜過厚。右指指甲一般留長(zhǎng)于肉頭外2毫米為宜。右大指為彈“托”時(shí)手腕不宜抬得過高，可將甲峰修于左上角。

左指因按弦走音避免摩擦音過重，指甲不可留長(zhǎng)。

入門正

古琴作為一件器具，其最基本物理屬性是樂器，是樂器就必然有著彈奏法則。這個(gè)法則就是用何種彈奏方法使樂器發(fā)出最好聽的聲音，最終使一首樂曲奏出最真切的情感，因此必須講究要“入門正”。若入門不正的話，以錯(cuò)誤的方法，久而久之養(yǎng)成了一些不良習(xí)慣，則難以改正。墨子說“百工從事，皆有法度?！币布慈魏我环N樂器，任何一門技術(shù)工作，其最科學(xué)得法、最髙效的方法，應(yīng)該只有一種，我的體會(huì)是“萬物同理”。猶如建造房子地基、承重梁、用料等不應(yīng)由于民族不同、地域不同、門派不同或風(fēng)格不同而不同?；A(chǔ)部件完成后，至于設(shè)計(jì)、裝修、風(fēng)格則是在基礎(chǔ)之上的潤(rùn)色。開始學(xué)習(xí)樂器時(shí)，“入門”正與不正，應(yīng)基于對(duì)樂器結(jié)構(gòu)的分析、發(fā)聲原理的認(rèn)識(shí)。

古琴的主要結(jié)構(gòu)由三部分組成，弦是振動(dòng)體，岳山是傳導(dǎo)體，琴體是共鳴箱。在共鳴箱的結(jié)構(gòu)與岳山埋設(shè)結(jié)構(gòu)合理與科學(xué)的前提下，琴弦壓在岳山上，然后以使弦充分振動(dòng)并能以最暢通傳導(dǎo)的技法，使琴體得以充分共鳴，這就能使古琴發(fā)出最充分振動(dòng)、最“潤(rùn)”“圓”（古代“琴德”九德中最主要的兩“德”）的音色，可見開始習(xí)彈時(shí)講究“入門正”，講究正確彈奏方法是何其重要。因此“勾、剔、抹、挑”也存在著正確與不正確之分,左手按弦、走音也并非按弦走了音即可。一首琴曲也不僅僅是從幾弦?guī)谆諒椀綆紫規(guī)谆?，不只是從第一個(gè)音彈到最后一個(gè)音的“程序”完成，必須要經(jīng)過符合邏輯的藝術(shù)處理。所以強(qiáng)調(diào)“入門正”，是為了開指后能一帆風(fēng)順的進(jìn)步，若人門不“正”，則會(huì)產(chǎn)生累及終生的負(fù)面影響。

右指“五要點(diǎn)”

《古琴演奏法》右指“五要點(diǎn)”指的是“著弦點(diǎn)”、“觸弦點(diǎn)”、“45度角運(yùn)力”、 “附著擊弦”和“關(guān)節(jié)聯(lián)動(dòng)"。各要點(diǎn)書中都有說明，在此不作贅敘，其中“觸弦點(diǎn)”、“45度角(向琴面)運(yùn)力”最為關(guān)鍵。

“觸弦點(diǎn)”是指右指指頭離指甲尖2毫米皮膚的部位接觸弦，這是由于手指力度及各關(guān)節(jié)靈活運(yùn)行的需要，也是為能發(fā)出圓潤(rùn)的音色的需要。常見有觸弦點(diǎn)置于離甲尖4-5毫米處的，除了運(yùn)指時(shí)欠靈活外，還因觸弦點(diǎn)的起點(diǎn)與指甲尖端產(chǎn)生了不應(yīng)有的距離，因最終是由指甲尖端撥弦發(fā)出聲音的，這段距離就會(huì)使弦音產(chǎn)生木訥遲緩的感覺或出現(xiàn)“托、托”雜聲，還會(huì)出現(xiàn)指甲尖碰擊弦的高頻聲音（當(dāng)然這必須在共鳴箱結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是符合振動(dòng)原理，若結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不合理，即使彈奏方法再正確也發(fā)不出圓潤(rùn)飽滿的聲音。）右指是“音源”的發(fā)源，因此至關(guān)重要。

敷在岳山和龍齦上的弦，它是向下壓力，使振動(dòng)體與傳導(dǎo)產(chǎn)生密切的關(guān)系，經(jīng)過振動(dòng)再經(jīng)過最充分、流暢（與岳山的木質(zhì)有關(guān)）的傳導(dǎo)，共鳴箱才能發(fā)出厚實(shí)飽滿的音色。據(jù)此原理，右指彈奏時(shí)應(yīng)向下動(dòng)力，而因弦與琴體的結(jié)構(gòu)原理，向面板方向45度的角度動(dòng)力較為適宜。若指法向斜上方動(dòng)力，就必然使振動(dòng)體的弦離隙傳導(dǎo)體的岳山，聲音也就沒必然虛、毛、散。

左手按弦的功能是改變弦長(zhǎng)、改變音高，其中大指及無名指的應(yīng)用最為頻繁。大指應(yīng)以“正位”（指大指于指甲底線向指尖方向約3-4毫米處的側(cè)面處，甲背與弦成垂直90角）按弦，名指則用近小指一側(cè)的指端按弦。大指名指按弦時(shí)其余手指仍應(yīng)呈自然彎曲狀，切忌僵直。大指與名指音的虎口呈圓形，兩指間距2.5厘米，虎口的平面與琴面呈45度的斜面。“走音”時(shí)手形須保持自然彎曲，手腕略放低，不得與小臂、掌背平行。力的傳動(dòng)運(yùn)行順序是肩——臂——腕——掌——指之間的五部位聯(lián)動(dòng)，不可某一部位單獨(dú)運(yùn)行?！白咭簟保òā斑M(jìn)、退、復(fù)二上、二下等）到達(dá)另一音位的過程，可作委婉的或干練快捷的多種訓(xùn)練，但必須講究音準(zhǔn)精確。

重視“音源”、“音準(zhǔn)”

右指“勾、剔、抹、挑、托、劈、打、摘”彈出的聲音是琴音的源頭，稱之為“音源”。古詩(shī)說“問渠哪得清如許？為有源頭活水來?！痹搭^不清，中游下游則渾，是必然的。古琴“音源”的基本標(biāo)準(zhǔn)是音色要圓潤(rùn)飽滿，“潤(rùn)”“圓”是古人說琴音“九德”里主要的兩“德”。然圓潤(rùn)飽滿的音色是在琴的腔體結(jié)構(gòu)科學(xué)合理的前提下.應(yīng)用較為正確的彈奏方法才能獲得，若彈奏方法不正確，就很難彈好古琴了。因此初學(xué)者須深諳彈奏方法、手指的運(yùn)力方向、處理樂曲的基本原理與法則，通過練習(xí)掌握其中的規(guī)則，其實(shí)就是探究用何種彈奏方法才能使琴弦得以充分的完全的振動(dòng)。

“音準(zhǔn)”是任何音樂藝術(shù)最基本的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，有音律范圍內(nèi)的音準(zhǔn)，也有地域、民族風(fēng)格范圍內(nèi)的音準(zhǔn)。幾乎任何樂器都是從音準(zhǔn)音位、節(jié)有拍、技巧開始訓(xùn)練的。音準(zhǔn)可經(jīng)過訓(xùn)練得到鞏固，對(duì)音的準(zhǔn)確性，有人是先天聰慧靈敏，但也可后天訓(xùn)練從音階、音程開始練習(xí)，也可在聽其它音樂時(shí)留意音準(zhǔn)。與其它樂器相比，古琴的音準(zhǔn)因有徽位的設(shè)置而更顯得容易掌握。

“技術(shù)、技巧”的分析與訓(xùn)練

世間任何工種都含有“技藝”，而所有“技藝”都是為最高的目標(biāo)服務(wù)。琴上除了“勾剔抹挑”外，還有諸如“進(jìn)退復(fù)”“應(yīng)合”“掐起” “帶起、爪起” “掩、 虛掩”“滾拂"“疊捐"“撥剌伏”“輪指” “背鎖、長(zhǎng)鎖”“放合” “推出”“吟揉、飛吟、飛猱” “綽注”“跪指” “掐揾三聲”、快速度的“蟹行技法”等技法技巧。這些技法技巧都是音樂旋律線條的組成部分，是為完成音樂形象的需要而設(shè)立的，應(yīng)用得當(dāng)與否直接關(guān)系到音樂形象的完整與否。反之，則可能產(chǎn)生對(duì)旋律的破壞、對(duì)樂曲整體的破壞。譬如“掐起”不得法時(shí)，其聲會(huì)帶有尖刺的雜音或“卜得、卜得”的掰剝聲,“掩”時(shí)也會(huì)發(fā)出“嘭嘭”敲擊木板聲，一句連貫優(yōu)美的旋律則盡遭破壞；“滾拂”技法具有連綿、推涌、豐滿音響等多種功能，但很容易出現(xiàn)單凋的一來一去的音響痕跡；再如高音區(qū)的“跪指”音色干癟枯竭、“伏”時(shí)音量音色失控、“輪指”“鎖”的混沌不清，都會(huì)影響音樂線 條的完美……就以最常用的“綽”（上滑音）為例，此技法除了風(fēng)格的需求外（如梅庵派琴曲一般上滑音的距離較大），還存在著“距離、速度、點(diǎn)位”三種不同的處理，（“距離”是左指彈上滑音時(shí)落指的起點(diǎn)到指定終點(diǎn)音位間的距離、“速度”是在指定的“距離”之間速度的快慢，如句尾段尾穩(wěn)定感的需要，一般處理成緩緩上。“點(diǎn)位”是指在上滑音的過程中重點(diǎn)的點(diǎn)位設(shè)置。這些都應(yīng)掌握好個(gè)“度”，過“度”則俗、則促，或夸張、乏味……）“吟揉”是很多初學(xué)者所關(guān)注的一種技法，“吟猱”的功能是對(duì)一個(gè)音的美化潤(rùn)色、是某派別某樂曲風(fēng)格處理的需要、有時(shí)還會(huì)增添力度的推動(dòng)。當(dāng)然，有時(shí)一個(gè)音不作任何一點(diǎn)“吟揉”，卻也會(huì)產(chǎn)生使人心鏡入禪的靜謐感。而不當(dāng)?shù)奶幪帯耙麾被蛳轮傅耐瑫r(shí)就“吟 揉”，會(huì)使樂曲情緒晃蕩不安。“吟猱”的幅度過大的話，還會(huì)影響音準(zhǔn)的穩(wěn)定?？梢娂记杉挤ǖ膽?yīng)用都與樂曲內(nèi)容及意境相關(guān)。

“技”和“藝”是不可分割的兩者，且“技”在前，“藝”在后，“技”為“藝” 用，“藝”中必定有“技”，而且還必須是髙超的“技”。“技”是手段，“藝” 是終結(jié)，是目標(biāo)。失卻最終目標(biāo)的“技”是屬無意義的“傻?！?。

技法技巧有賴于正確的方法，有了正確的方法，再付以勤奮練習(xí)，就能取得事半功倍的效果。有些琴友某一曲經(jīng)多年習(xí)彈，只因幾處技法不善、技巧之拙困, 而不能善終其曲，甚為可惜。

不可忽視的“節(jié)奏、節(jié)拍”與結(jié)構(gòu)分析

流傳至今的古琴曲中有固定時(shí)值規(guī)律性的節(jié)奏節(jié)拍，也有散板形態(tài)的節(jié)奏節(jié)拍以用復(fù)合型的組合節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)。即使一首琴曲中也存在著多種形態(tài)的節(jié)奏組合，因此古琴曲的節(jié)奏節(jié)拍是復(fù)雜多元的。節(jié)奏節(jié)拍是首樂曲展衍中的自然而重要組成部分，不可忽視也無法忽視，相反必須重視。它蘊(yùn)含了音樂作品的氣息與情緒的張弛。是樂曲內(nèi)容得以恰到彰顯的手段。規(guī)整性的拍板是指每一拍有著固定時(shí)值，較易掌握。散板節(jié)奏沒有固定的節(jié)拍時(shí)值，然卻在音與音的連接中順著人的藝術(shù)審美氣息的軌跡行進(jìn)，使樂曲氣韻得以完美的舒展。人的藝術(shù)審美氣息是存在著相對(duì)固定的節(jié)律與共性的，世界上除極少數(shù)部落不會(huì)露出笑容的特殊習(xí)俗外，人類“喜怒哀樂”的情緒與表情,是相同相通的，（這是音樂無聞界是基礎(chǔ)）。不規(guī)整性節(jié)律并不是隨意的混亂的，而是仍在于共通的可依循的只是“不可言傳”的節(jié)律之中。它是藝術(shù)審美感覺的推衍，是又一種深度的藝術(shù)情趣。它需要藝術(shù)家經(jīng)過自己人生的積累和感悟?qū)λ嚹咀髌分小豢裳詡鳌钡墓?jié)律能自如的把握，對(duì)作品所寄寓的文化內(nèi)涵有較深度的展示，因此散板節(jié)奏相比較規(guī)整性的節(jié)奏是更難掌握的節(jié)奏，若一個(gè)演奏者在演奏時(shí)氣息失律無序，那種散板則會(huì)一盤皆散.更無“韻味”可言！

一首琴曲的結(jié)構(gòu)一般都由“起、承、轉(zhuǎn)、合”的框架組成?！捌稹笔恰耙印?“起興”，連貫著“承”的展開，其節(jié)奏基本上由慢速逐漸緊湊而提速?！稗D(zhuǎn)”的部分技巧難度有所增加，情緒也推向高潮，速度也大多會(huì)轉(zhuǎn)快?！镀缴陈溲恪返牡谌亩巍ⅰ睹坊ㄈ贰稘O樵問答》的第七八段、《瀟湘水云》的第五第七段（最早版本《神奇秘譜》原本就無后來的第六段），都是高潮段落，在結(jié)構(gòu)上都處于中間偏后的位置，由于有了這樣的結(jié)構(gòu)，增加了對(duì)彈奏者的吸引力，提升了樂曲的精彩程度,增添了樂曲的光焰。在這些段落中的節(jié)奏節(jié)拍一般都會(huì)因情緒的激烈而提速，技巧的難度大大增加。試想《瀟湘水云》原曲標(biāo)題中的“風(fēng)起水涌”“浪卷云飛” 的景象是何種氣勢(shì)，何等激烈。采用何種速度，如何處理樂曲，應(yīng)該是誰都會(huì)選擇的?！稄V陵散》中的“投劍”“刺韓”被元人評(píng)為“兵韌殺伐”，被清人評(píng)為“指邊生辟靂”，其節(jié)奏節(jié)拍應(yīng)如何處理，也應(yīng)不言自明。很有趣的是這些情緒激昂的段落，節(jié)拍一般卻都趨于規(guī)整。“合”的結(jié)構(gòu)必定是樂曲的后半或尾部，節(jié)奏節(jié)拍上也趨于舒緩。古譜中稱之為“剎”（殺、煞）的結(jié)構(gòu)，除了一般都在樂曲的尾部，還會(huì)出現(xiàn)一些新的音樂素材，或變奏或進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，這是人類在欣賞過程共同的審美需求。正如庸陳拙所言“前緩后急乃妙曲之分布。中急而后緩乃節(jié)奏之停息。”（《事林廣記-琴譜總說》1269年）可見小到一兩短句， 大到整樂曲，節(jié)奏節(jié)拍和結(jié)構(gòu)編排是基本—致的。

改善練習(xí)方法，提高練習(xí)效果

練習(xí)時(shí)，習(xí)彈者若將琴曲一遍—遍的從頭至尾“彈過”去，而且能持續(xù)幾個(gè)小時(shí)，精神可嘉然其法不妥。應(yīng)講求同樣的時(shí)間之內(nèi)，能收到更好的效果，才是高招。一曲完整的彈一遍，其中某處的技巧也就只練習(xí)了一遍，這一遍實(shí)際上是微效練習(xí)，不可能達(dá)到熟練鞏固的效果。如營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)品，突擊吃一次，吃一周，絕不可能出現(xiàn)效應(yīng)。音樂作品主要功能是傳情，明人也說“琴者情也”，如此將一首樂曲一遍一遍的“彈過”去，則會(huì)費(fèi)時(shí)費(fèi)“情”，會(huì)產(chǎn)生情緒及審美上的疲勞。因此不論是練習(xí)曲還是樂曲，可采用“劃圈練法”，即將某一處生疏的技巧或稍現(xiàn)困難的技巧樂句，再或幾個(gè)音圈起，進(jìn)行十遍、數(shù)十遍的反復(fù)練習(xí)，待稍有熟練后再將包括技巧在內(nèi)的前后樂句作連貫彈奏。

曾聽人說“某技巧總練不好，沒信心了！”此時(shí)千萬不可懈怠，應(yīng)持之以恒的練下去（不包括方法與手勢(shì)不正確者或已有傷痛者）。因?yàn)?，常常是下一次再?gòu)椀酱颂幖记蓵r(shí)，很有可能“柳暗花明又一村”豁然開朗起來，這是正確練習(xí)方法的必然結(jié)果“劃圈練法”不僅僅是對(duì)所劃圈作反復(fù)練習(xí)，而且還須用“心”練習(xí)，有思考、有目標(biāo)、有鑒別、有針對(duì)性的分析、突出重點(diǎn)的進(jìn)行練習(xí)。在練習(xí)中須仔細(xì)審辨每一遍之間的差別、 分析為何達(dá)不到預(yù)定目標(biāo)和要求的原因？

這種練習(xí)方法既可集中解決某一技巧的難度問題，又可省卻數(shù)遍一曲到底的練習(xí)時(shí)間。如例，《湘妃怨》的技巧主要是一個(gè)“掐起”，全曲共五有“掐起"，而專門練習(xí)“掐起”的練習(xí)曲是幾十個(gè)“掐起”；《酒狂》“6632 11 1-” 的“32” 應(yīng)求清晰顆粒。高音區(qū)的跪指“掐起”過弦， 對(duì)于初學(xué)者是存在因難的的，更要經(jīng)過訓(xùn)練。而經(jīng)過“掐起”練習(xí)曲的訓(xùn)練，通過 正確方法的研究、掌握，在這一技巧上就都得到了解決?！稙t湘水云》是琴中名曲, 然它的第五段的“蟹行指法”，第七段的高音區(qū)按音與空弦音兩個(gè)八度快速跳躍的樂句、連續(xù)的” 三上”等多處，在技巧上都有一定的難度。這些生動(dòng)精彩的旋律與具有難度的技巧，充實(shí)了樂段的內(nèi)核，使之成為名曲中的名段。在此過程中關(guān)鍵在于演奏者要“有要求”，有了要求則會(huì)確立目標(biāo)或樹立更高的目標(biāo)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題，練習(xí)也增添了動(dòng)力。若沒有要求的話，則有問題也成了沒問題。

關(guān)鍵的“藝術(shù)處理”

音高音準(zhǔn)、技術(shù)技巧、節(jié)奏節(jié)拍是音樂表演（包括演奏)，三個(gè)前提性的關(guān)鍵所在，“前提”得以解決后就是對(duì)樂曲進(jìn)行藝術(shù)處理。清人徐青山《溪山琴?zèng)r》里所說“弦與指合，指與音合，音與意合，和將至矣！”的前兩句話是指器樂學(xué)的初始基礎(chǔ)新聯(lián)的階段，后兩句話則是音樂作品的內(nèi)核——音與音之間必須要有內(nèi)容，即琴人常說的“意”，“意”到了，那么最高的美的境界就達(dá)到了。這是包括古琴在內(nèi)所有器樂演奏或音樂藝術(shù)的同一要求，可說是概莫能外。

音樂作品的“藝術(shù)處理” 可比喻一 塊原始玉料，質(zhì)地好卻造型還不盡人意或更適合的造型設(shè)計(jì)，因此有必要經(jīng)過高手設(shè)計(jì)雕琢打磨，使之成為一件精細(xì)高端的藝術(shù)品。一首琴曲也同樣需要經(jīng)過設(shè)計(jì)雕琢打磨的“藝術(shù)處理”過程，而成其典范。

對(duì)于古琴曲的藝術(shù)處理，1936年《今虞琴刊》發(fā)刊詞中查阜西先生說得明白：“古琴之演奏，真能事者，必講“求極盡輕、重、疾、徐、抑、揚(yáng)、頓、挫之妙。”這“輕重疾徐抑揚(yáng)頓挫”八個(gè)字就是音樂作品處理的總則，是真正彈好"琴的標(biāo)準(zhǔn)。深探其奧，前四字基本上是旋律的線條進(jìn)行，音與音之間由音量的不同、速度的變化連接起一條流動(dòng)的線條。連接一連串不完全相同音量與速度變化的音響，使旋律流動(dòng)起來，以速度與力度的疏張來展現(xiàn)作品的情感，顯出其鮮活的生命。譬如與西湖漫步相關(guān)的樂曲，其速度必定舒緩悠雅、旋律也必定抒情優(yōu)美；二胡曲《賽馬》又必定是氣息相促，奔騰疾速，一種勇往直前的涌動(dòng)。古琴曲《平沙落雁》若以快速與重力彈奏，必然違原旨。管平湖先生打譜的《廣陵散》，在某些段落還標(biāo)出了具體的速度值，這是管先生對(duì)樂曲形象的正確理解，這種理解來源對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)。

后四字基本上是音與音、句與句間的氣息處理。何處停、何處頓、何處應(yīng)延長(zhǎng)？如《關(guān)山月》“由來征戰(zhàn)地，不見有人還?！睆钠呦业蕉医舆B著“過弦”，音與音之間不可斷裂，按詞意還應(yīng)連綿凄婉?！坝小弊值囊艏由稀獋€(gè)委婉的下滑音，節(jié)拍還應(yīng)深情的拽扯，再續(xù)出個(gè)“人”字來，就更有凄厲委婉的感覺，這就是“抑”和“頓”的功能。《幽蘭》里有幾處頓撮，那戛然而止的無聲間隙里, 卻存在巨大的韌力與吸力。其間無法用尺度丈量，只能靠演奏者依據(jù)自己的感悟來把握?？烧f處處皆學(xué)問，卻還真無法細(xì)說“言傳”，而只能多加“意會(huì)”。這感悟是個(gè)人的積累，是個(gè)人對(duì)生活（包括對(duì)古今中外生活）的體驗(yàn)，是演奏者對(duì)客觀、對(duì)規(guī)則的把握，對(duì)樂曲內(nèi)容、對(duì)邏輯的把握。

琴人間常說的“氣韻生動(dòng)”，“氣韻”是琴曲內(nèi)涵、是內(nèi)核。用最通俗的話就是樂曲的“精氣神”。然何謂“氣韻”？如何才是“生動(dòng)”，又是最難說清的課題。以最從眾的說法，就是一個(gè)演奏者能與大多數(shù)聽者在一致的氣息感受中行進(jìn)，兩個(gè)音、兩句樂句之間相隔的時(shí)值長(zhǎng)短能達(dá)到最大眾化的適度、能滿足大多數(shù)聽眾的氣息感受、能使聽者得到最完美的藝術(shù)享受，這就是“氣韻生動(dòng)”。常聽人評(píng)論某人彈奏時(shí)“有氣場(chǎng)” “氣場(chǎng)很大”，實(shí)際上就是這位演奏者在氣息上把握了與大眾氣息的一致性。這種氣息時(shí)值長(zhǎng)短往往是涉及到極其短暫的間隙之間。現(xiàn)場(chǎng)演奏的“稍縱即逝”的空間，甚至是零點(diǎn)一二秒長(zhǎng)短的間隙。微妙短促的間隙是難以用體育比賽的秒表來計(jì)算的，只能以包括演奏者在內(nèi)的大多數(shù)聽眾的心理氣息感受作為判斷標(biāo)準(zhǔn)。因此，如一個(gè)演奏者的演奏，在氣息把握上與最大多數(shù)的聽眾相一致了，那么他就是一個(gè)成功的演奏家。

試舉兩例解說樂曲的藝術(shù)處理。

《梅花三弄》的主題旋律

“15 55 5. 32 | 15 5 5 - |”“ 123 65 5 5 -丨”前句中“32”的連“挑”與后“123”的連“勾”，可彈成透明晶瑩的顆粒狀，使音色具有生動(dòng)活力。若連挑五、四兩弦時(shí)，右手食指順勢(shì)推擁而過.連勾三、四、五弦時(shí)順勢(shì)拉弦，這樣的音色既無力度又欠清晰，無助于梅花朵朵，玲瓏搖曳，婀娜多姿形象的描繪。“32”兩個(gè)音連接部，連接前后的“15 5 5-”，因此只能輕處理，不可突出或前后句旋律“平分秋色”，否則就缺乏線條的流動(dòng)感，就第三段開始的泛音主題音調(diào),十徽處清秀抒情，朵朵飽滿；七徽處寬宏上揚(yáng)，梅花盛開滿園；在音響上須處理成每個(gè)音不被阻塞遏止，使每個(gè)音都在空間回響。四徽處的泛音段則應(yīng)處理成剛毅,枝節(jié)挺拔。第五段“1121216 561 1-”都是高技巧含量的樂句，音準(zhǔn)準(zhǔn)確、顆粒清晰，玲瓏剔透、生動(dòng)活力，尤其為三、四弦上發(fā)九徽音準(zhǔn)如要嚴(yán)格的準(zhǔn)確，左名指必須要及時(shí)調(diào)整與弦成90度的直角?！?.353”四個(gè)音是近距離的四個(gè)音位，音準(zhǔn)很容易含糊混繞。第七段高潮段落，音區(qū)移到高音區(qū),手法應(yīng)用兩個(gè)八度差的高音按音與空弦音的混合交響，在高音少低音多的狀態(tài)下，卻是構(gòu)成了一段高音旋律。此時(shí)右指必須強(qiáng)調(diào)力度的勻稱恰到，若空弦音失控偏響,則會(huì)使旋律高低音比例倒置。

《瀟湘水云》開始的泛音旋律，應(yīng)處理得清秀明媚、委婉抒情，猶如山嵐疊嶂層霧繚繞。第二、三段最是動(dòng)情處，一番綿延不斷的敘說，音與音毎個(gè)音都是柔意綿綿，句句真情。一 個(gè)演奏者有了高端的審美內(nèi)涵標(biāo)準(zhǔn)，再輔以精到的技術(shù)技巧，就能起到醉人的效果。第五段“蟹行”技法“33 66 2 |”和七段里的“36 2 3 2 2-”都是琴人津津樂道的名句，它們是連續(xù)四度音程的跳進(jìn)，連續(xù)四度跳進(jìn)音型本身就是一種力的涌動(dòng)。這樣樂句若沒有右指力度的增加、沒有淸晰干練的音粒，是不可能再現(xiàn)古人原曲標(biāo)題“浪卷云飛”“風(fēng)起水涌”奔騰激越的氣勢(shì)。

藝術(shù)處理的另一重要依據(jù)則是對(duì)琴曲“解”文獻(xiàn)的占有與理解?！洞嬉姽徘偾V輯覽》里收錄了古人對(duì)每一首琴曲的“解題”，這就是我們今天彈奏琴曲的 依據(jù)。即使是一首小曲，如《湘妃怨》，雖簡(jiǎn)單，卻也應(yīng)處理成一個(gè)古代女子思念與敘說。我們演奏者的本分是對(duì)一首琴曲進(jìn)行二度創(chuàng)造，是再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌與意境，而不可脫離原作的精髓隨意為之。琴曲具體內(nèi)容是作曲者特定的創(chuàng)作原動(dòng),不應(yīng)由二度創(chuàng)作的演奏者根據(jù)自己的理解而改動(dòng)。

樂曲題材因生活內(nèi)容的多元而多元，正如《事林廣記》“陳拙參軍琴說”中 指出：“古人命意作調(diào)弄之趣，下指或古淡、或清美、或悲切、或慷慨，變態(tài)無常, 不可執(zhí)一……”又如明李贄所說：琴曲有“舒緩、浩蕩、壯烈、悲酸、奇絕……不可以‘淡和’一律求之?！边@相隔千年的兩位古人的兩個(gè)“不可……”正是據(jù)于事實(shí)的存在而作出的結(jié)論。這正說明傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣，都是以社會(huì)存在的多元的內(nèi)容為題材，來反應(yīng)社會(huì)生活的。

《胡笳》（包括《胡笳十八拍》、大小《胡笳》等五首《胡笳》）、《長(zhǎng)門怨》、《離騷》、《秋塞吟》、《陽(yáng)關(guān)三疊》《憶故人》等琴曲都有其特定的內(nèi)容題，我們應(yīng)根據(jù)這些原本的題解去處理音樂作品，不應(yīng)“自?shī)省钡靡詡€(gè)人的理解去處理樂曲。山林逸趣的《平沙落雁》《山居吟》《泛滄浪》《漁歌》等琴曲的題材，也是古代社會(huì)生活的實(shí)際存在，必然是古琴藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。而它的內(nèi)容深含著“采菊東籬下，悠然見南山?！薄熬G樹村邊合，青山廓外斜?！薄八娠L(fēng)吹解帶，山月照彈琴?！钡囊饩?，若另作演繹也同樣是不適合的。

要獲得這種恰到的適度的氣息感受，除了深諳樂曲的內(nèi)涵意境并極其熟練外，還須通過對(duì)其他優(yōu)秀藝術(shù)作品的觀摩學(xué)習(xí)，廣泛吸收滋養(yǎng)，融合更多的藝術(shù)精華，體現(xiàn)于古琴藝術(shù)的表現(xiàn)之中。因此一個(gè)演奏者對(duì)于氣息的把握是與演奏者的閱歷有關(guān)，閱歷越深、對(duì)傳統(tǒng)文化感悟的積累越多越廣，往往對(duì)樂曲內(nèi)涵的表達(dá)會(huì)越到位，越趨精到。我們常見同一首琴曲同一位演奏者在他們不同年齡段會(huì)有不同深度的表現(xiàn)，也由于此。

“藝術(shù)處理”是使藝術(shù)作品的生命力更顯燦爛光輝。

琴曲藝術(shù)處理中的古籍題解依據(jù)

前者所敘是樂曲旋律的處理，關(guān)于琴曲史籍資料也是處理琴曲的重要依據(jù)。“自?shī)省焙汀皧仕笔恰皧省钡男问降牟煌徽摗白詩(shī)省边€是“娛他”，對(duì)于樂曲的內(nèi)容演奏者只是二度創(chuàng)造的身份，每首琴曲自古以來都有特定的內(nèi)容。古籍中每首琴曲的內(nèi)容題解，就是我們處理琴曲的主要依據(jù)如《廣陵散》，《史記-刺客列傳-聶政刺韓》的記載就是演奏者的依據(jù)?！洞蠛铡穭t是漢末年民族戰(zhàn)爭(zhēng)背景一點(diǎn)點(diǎn)民眾的不幸遭遇及母子骨肉離別的凄苦。《瀟湘水云》古籍則是明指“以寓惓惓之意也”（《神奇秘譜》），“惓”非“倦”，今通“拳”，以示憤懣之情。聯(lián)系當(dāng)時(shí)時(shí)局，正是外族入侵，國(guó)土淪喪之際，有點(diǎn)民族氣節(jié)的文人表現(xiàn)了憤憤不平的憂患情懷。這正是這首琴曲的主旨，而不應(yīng)將它僅僅解釋為“一幅美麗的風(fēng)景畫”《平沙落雁》《漁樵問答》等一大批山水情趣的琴曲，本身就是古代文化日常生活中的存在，今天的演奏者也只有通過對(duì)古代文化生活的體悟，表現(xiàn)樂曲內(nèi)在的意境。但也有部分古代琴曲，其古籍文獻(xiàn)題解與今天我們聽到的樂曲旋律本身，出現(xiàn)了錯(cuò)位。這不外乎古籍題解是正確的，而經(jīng)過長(zhǎng)期的演變，樂曲的音樂形象被演化了；也可能兩首或多首同名琴曲，用了同一首題解。因而音樂形象被演化與流傳至今的某一首樂曲實(shí)際音樂形象不相符。合如梅庵派的《搗衣》，旋律樂句朗朗上口、節(jié)奏節(jié)拍明快流暢，絕不是“傷閨怨也?！钡那楦?。我們無須究辯古籍記載之正誤，或是經(jīng)幾代琴家傳衍變化的結(jié)果。但也不能仍以古籍題解中的“婦居幽閨，夫戎邊隅?！?“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲?！?來解釋今天梅庵派的《搗衣》。再如《神人暢》的題解為；“洪水為害，命子救之。”大有抗洪治水的形象，但與具體旋律本身展示的形象，似乎大相徑庭。另有部分琴曲，讀其文獻(xiàn)十分高遠(yuǎn)宏偉，但實(shí)際存在的音樂本體，卻無所適從的去加以體會(huì)。所以閱讀研究史籍資料與處理樂曲，也須作具體分析，不應(yīng)“泥古”和“本本主義”。

自我“錄音”提高藝術(shù)實(shí)踐水平

很多琴友當(dāng)眾演奏時(shí)常會(huì)心抖手抖，不能完好的演奏一首琴曲，一般都不能體現(xiàn)在家里或自己一個(gè)人時(shí)彈的水平。這無非三個(gè)原因，一是還不夠熟練，老話 “藝高膽大”，藝高了不但膽大，還會(huì)涌現(xiàn)表演欲的沖動(dòng)。二是在眾目睽睽之下， 不習(xí)慣那種場(chǎng)景，渾身不自在。因此心神絮亂，本來很熟練的樂曲也大打折扣。三也存在著為數(shù)不少的琴曲“旋法”“句法”混亂，樂句旋律長(zhǎng)短混雜，不規(guī)整不夠清晰，累贅而欠章法。某些琴曲的旋律樂句即使不按原譜鏈接，也可成曲。

此三種狀況若一遇外界干擾，一有雜聲，思緒就會(huì)被攪亂，無法投入原有思緒。解決的方法除了繼續(xù)熟練外，遇有非正規(guī)的眾人場(chǎng)合，盡可能爭(zhēng)取彈奏機(jī)會(huì)，藉此壯自己的膽量，習(xí)慣不同的場(chǎng)景。另一妙法，即自我錄音，自我錄音是“一遍”的過程，由不得剪接。甚至在某些不適合錄音的時(shí)候也要求自己錄音，并且還要求不得因錯(cuò)亂而?！浲暌艉筮€要認(rèn)真仔細(xì)聽辯，此時(shí)的演奏者已是客觀身份，會(huì)發(fā)現(xiàn)作為演奏者所感覺不到的問題。經(jīng)一段時(shí)間的實(shí)踐和鍛煉，自會(huì)有突飛猛進(jìn)的提高。

“業(yè)余愛好”與“彈好古琴”的關(guān)系

墨子說的“百工從事，皆有法度”，絕不是對(duì)“院校專業(yè)”說的，說的是從事任何一項(xiàng)工作，必然有其規(guī)則與方法。前章談及的基本功訓(xùn)練以及幾個(gè)關(guān)鍵問題，即使業(yè)余愛好者，同樣是必須遵循?！敖杂蟹ǘ取钡摹胺ā保菑氖乱豁?xiàng)藝術(shù)活動(dòng)的人都應(yīng)該掌握的法則。若一定要區(qū)分“專業(yè)”與“業(yè)余”，嚴(yán)格意義上只存在著要求的嚴(yán)格程度與進(jìn)度的快慢不同。因此即使業(yè)余學(xué)習(xí)者也應(yīng)按“法” 則學(xué)習(xí)古琴藝術(shù)，才能真正的彈好古琴。

本文摘自龔一老師的《古琴演奏法》

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