五千年的中華文化，是一部男權文化的浩蕩長歌，正史、野史、典籍、詩歌、小說，一切有文字的記載都是男兒的光輝形象，胸懷家國，浩然正氣，俠肝義膽，豪放忠義，拋頭顱、灑熱血，女性只是他們高大形象背后角落里的陰影，是應他們成長的需要換掉的一件件衣服，是他們前行的踏板。在這漫長的歷史進程中，女子旁觀、仰慕、追隨、服從著男子，心甘情愿地為男子奉上他們需要的美貌、肉體甚至生命。
女子只不過是滾動的歷史車輪上的一抹蚊子血。
在中國文學史上，早期的《詩經》里，還不乏有可愛的女子，她們勞作歌唱，追求愛情，男子也比較正常，“窈窕淑女”還能讓他們“輾轉反側”；秦漢后、魏晉以來，文學創作漸漸功利化，文以載道成為創作的主流，雖然曹植在《洛神賦》里還對女性的美進行了生動的謳歌，神女之美，翩若驚鴻，但女性已經開始變成男性集體意淫和觀賞的對象。到元雜劇、明小說中，女性竟成了災難和禍水的象征。
女性文學形象從崇高偉大到真實自然，再到象征災難和禍水，是女性一步步淪為男性附庸的無用客體的過程，她們被物化、邊緣化、污名化，不值得尊重，不配受教育，無才便是德。
四大名著中，《水滸傳》中的女性要么是貞潔烈女（林沖娘子），要么是淫娃蕩婦（閻婆惜、潘金蓮），模式刻板固化，不是自殺就是被男人開膛破肚；也有扈三娘孫二娘幾個女英雄，但“胖面肥腰”、“ 眉橫殺氣”、“眼露兇光”，面目可憎，常被解讀為男性的簡單異化，寫她們只是為了點綴、平衡一下英雄好漢們的單一性別群體；而同樣是造反，男性被視為為不公平而抗爭的英雄，女性則是膽大妄為、離經叛道的異類，不僅不值得欣賞和尊重，還要被譴責和鄙視。
《西游記》中的女性可以歸為三類：女神(觀音、嫦娥、普賢、文殊、王母)、女人（女兒國國王、唐僧母親、百花公主等）、女妖（白骨精、狐貍精、蝎子精、蜘蛛精……）女神、女人都是善良、寬容、克制、隱忍的，是救苦救難的圣母，即使是于四個身為和尚的男人，她們也是功用性大過其他，而女妖都是男人們仇恨的敵人，千方百計阻撓他們修行成長，是他們通往成功路上的重重障礙。
《三國演義》中，貂蟬是美人計的具體實施者，成功后卻被當作紅顏禍水，被關羽所殺；孫尚香是哥哥孫權政治聯姻的工具；甄姬因美貌得到曹丕的寵愛，曹丕后來移情別戀，卻將她賜死。這些女性，在男人們需要的時候，她們就有價值，一旦使用完，男性就棄她們如草芥，更有甚者，還要踩上一腳，萬世不得超生，例如貂蟬。
《三國演義》中還寫到吃女人，在饑荒來臨之時，統帥就會“殺其妻小”，讓將士們果腹。劉邦在逃難時，一次次將自己的妻子孩子踹到車下，并留下千古名言：“女人如衣服，兄弟如手足，衣服破，尚可縫，手足斷，可奈何？”
從這些文學作品中，我們看到的女性，除了女神級別的——她們對男人的幫助實在太大而無法不被功利性地仰視外——其他女性被男性觀賞、當作禮物贈送、當作商品買賣、當作食物吃掉、當作生育工具傳宗接代，唯獨不見被男性視作同等地位的伴侶，當作有喜怒哀樂和尊嚴的人。三部名著無一不是以男子為標準、為中心，將女性物化、邊緣化、他者化。
除了《紅樓夢》。
當然，在另一些非如正史一般“文以載道”的小說里，也有一些女性形象的突破，從崔鶯鶯到杜麗娘，再到林黛玉，隨著時代的進步，少數的男性和女性在慢慢覺醒。
《紅樓夢》第一次予女性以肯定，尊重女性，把女性當成有性格、有尊嚴的人，而不再是供玩弄、被侮辱、被損害、被蹂躪的形象，更不是歷史的替罪羊。所以蔣勛說，曹雪芹是最早的女權主義者，他在三百多年前，就開始為女性鳴冤喊屈。
的確，在《紅樓夢》開篇中，曹雪芹就說他要為“閨閣昭傳”，并貫穿全書都以賈寶玉為代言人，坦白無遺地說出了他對女性的崇拜：
女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。
凡山川日月之精秀只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。
今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上，我堂堂須眉，誠不若彼裙釵；我實愧則有馀，悔又無益，大無可如何之日也。
他清楚地告訴讀者，他寫作的目的就是要使天下后世知道“閨閣中歷歷有人”，“萬不可使其泯滅也”，女人不是“賤人”，不是第二等的人，而是比男子更高貴更干凈的人。
所以，他筆下的金陵十二釵，美麗聰明，有思想有感情，各具性格，才情見地不凡，即使是她們寫的詩不經意被帶到外面的世界，一時都被傳為佳話，引得須眉濁物一睹為快。可是，就是這樣一群青春妙齡的女子，縱然他們志向高遠，才情蓋世，最后卻一個個進了薄命司，曹雪芹用“千紅一哭，萬艷同悲”向他所處的時代和整個社會發出了最強烈的質問:為什么？同樣是人，為什么身為女性的她們，縱然有和男子一樣的情懷才氣，是和男子一樣有思想有感情有意志的、“行止見識”不凡的、有獨立人格的人，最后卻不得不走向各自凄慘的命運，這到底是她們的性格所致，是她們的家庭所致，還是整個的父權制和男權制度下，是女子就都無法掙脫這樣的厄運？
紅樓十二釵以一個群體的形象陡然出現在文學史上，集體亮相的規模效應讓世人無法回避作者的拷問。曹雪芹提出了問題，也將他平生所見識過的女性一一寫下來，通過她們的前世今生、性格家庭、遭遇經歷，細細刻畫她們的形象，來回答這個問題。
毫無疑問，在金陵十二釵中，林黛玉又是最光輝詩意的形象，美麗有才情，飄逸不落俗，聰慧有情趣，自尊有人格，她的出現意味著女性的自我覺醒達到了一個新的階段，這個階段不同于崔鶯鶯，不同于杜麗娘，更比潘金蓮高過不少層級。林黛玉這樣一個形象的刻畫，是作者對他提出問題的最集中也最關鍵的回答。
為此，曹雪芹賦予了林黛玉他最鐘愛的一切元素，讓林黛玉這樣一個形象達到了前無古人的高度。
曹公讓她出身于清貴之家，父親是探花，母親是公侯的千金，身份尊貴；母親雖然早逝，卻給了她良好的家教，小小年紀就懂得人情世故，察言觀色，初到賈府這樣的豪門大戶里也能應對自如；父親拿她當男兒教養，請進士來做她的家教，《四書》是教材，吟詩作畫彈琴參禪，學識上面也不會差；這與崔鶯鶯杜麗娘那樣單純出身高貴卻被父母用傳統的禮教來禁錮的教養全然不同。林如海開明無性別偏見的家教啟迪了黛玉自我意識的覺醒，不是只認得幾個字的“睜眼瞎”，而是飽讀詩書的才女。雖然不如后來出現的薛寶琴那樣，隨著父親游歷天下，行過萬里路，但從蘇州到京都，又從京都會蘇州探父親的病，這兩趟的旅程，也讓她不再是“大門不出、二門不邁”藏在深閨人未知的女子。
在人物的意像上，曹公更是不惜一切創作的手段，把傳統文化中最好的那些元素都賦予他最鐘愛的林姑娘身上，以象征人品高貴的“玉”命名，昵稱“顰兒”，綽號“瀟湘妃子”，住在“瀟湘館”——不僅以竹子營造居住環境的格調高雅，還以傳統文化中賦予竹子的高潔品性來襯托黛玉的性情；以四大美女之首的西施、清露香愁的芙蓉花來襯托她的美貌，以娥皇女英、芙蓉花神的至情至性來預示黛玉對愛情的執著和專一；除此之外，還在詩社中讓她拔得頭籌、屢屢奪冠，受了委屈后，張口就來的是《葬花吟》這樣的長歌，還得到寶玉這個賈家的鳳凰蛋一般的男主忠貞不渝、執著情深的愛情，更通過寶玉這個最佳男友的口和眼，毫不吝嗇地贊美和夸耀她的口齒伶俐、會說話、招人疼愛，當然還有賈府最高權威賈母不容辯駁的寵溺……
女神的人設之外，為了讓這樣一個縹緲若仙的形象接地氣，曹公更是刻意地寫了黛玉性格中的弱點，比如，小氣。送宮花為什么是最后一位？好好一起看戲，怎么單單只有她被人笑比做戲子？寶玉為什么看到寶釵就不記得她？……黛玉無時無刻不在關注自己在他人特別是寶玉心目中的地位，這些看起來瑣碎的小事，雖然讓黛玉有小心眼之嫌，但同時也體現了黛玉強烈的自我意識，她的自尊不容任何人踐踏。作為一個人自我意識覺醒的人，雖然父母雙亡、寄人籬下，卻一樣有著自己的人格和尊嚴，她不能容忍自己被人輕視、忽視，她是自尊自愛的。
而她在愛情中體現出來的女人的通性：生氣，吃醋，動不動耍小性兒，那些女人們在愛情中的狂熱、妒忌、無理取鬧，不僅沒有削弱黛玉的飄逸脫俗，反而讓她顯得更加真實動人、純真率直真性情。這些戀愛中的女人的共性，讓讀者感同身受，也找到了與人物最強烈的共鳴。
此外，在感情這個重頭戲上，她更是純真熱烈地追求，奮不顧身地抗爭，至死不渝地堅守。雖然有還淚的前情預設，但黛玉的愛情并不是簡單的一見鐘情，如賈母所批評的“只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人？”她的情和愛，固然有前世的夙愿，更多卻是和寶玉從小一起生活，在兩小無猜的耳鬢廝磨中產生和慢慢發展起來的。在長期親密的接觸中，黛玉選擇了寶玉，他們互相了解，互相關懷，彼此癡戀——除了相互傾慕才華和容貌外，他們的相愛還有思想共識：他們都鄙棄功名利祿，追求真實自我。這與郎才女貌、才子佳人的俗套故事有著天壤之別，黛玉這樣純潔真摯的愛情是在現實基礎上產生出來的強烈感情，是一種心靈上的知己、精神上的知音，是純潔高尚的性情和靈魂之愛，是因為愛而忘我的還淚之戀，與《西廂記》《牡丹亭》中的崔鶯鶯、杜麗娘相比，黛玉的愛情更加清醒自知，盡管“風刀霜劍嚴相逼”，她依舊“質本潔來還潔去”，黛玉的愛情不是肉體的交付，而是精神的升華，達到了精神靈魂之愛的最高境界。
當然，也就是這樣一個美麗、純潔、深情、詩意的形象，最終卻依舊擺脫不了淚盡而逝、紅顏薄命的結局。悲劇是將美好的東西撕碎了給人看，至美無敵的林黛玉用她的故事站到了中國古代文學史上女性形象的最高峰。
