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原文摘錄

我的批注

八大藝術，主要指用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑、電影八大類別。

一、攝影

1、電影風格

（1）現實主義

現實主義者力圖客觀地反映真實的情況，不想在他們的影片中對實際情況加以修飾。

現實主義者認為過分美化就是虛假。

現實主義電影藝術的特性就是使藝術處于隱蔽的地位。

（2）形式主義（又稱表現主義）

形式主義者隨意對他們的素材加以風格化和變形。

（3）對立統一的關系

沒有純粹的現實主義或形式主義，只有偏向。

因為形式和內容終究是一回事。形式等于內容，內容也等于形式。

所以只有外行才會過分爭執一部電影到底是現實主義還是形式主義。

2、鏡頭

（1) 大全景

如拍史詩風格。

（2) 全景

（3) 全身鏡頭

（4) 中景

半身鏡頭

（5) 特寫

整張臉

（6) 大特寫

如鼻子嘴巴

深焦距鏡頭= 全景或大全景。

3、角度

(1) 鳥瞰

(2) 俯拍

(3) 平視

(4) 仰拍

(5) 傾斜

4、明暗

黑白電影的明暗更重要。

5、彩色

不針對黑白電影。

二、場景調度

電影里的場景調度，源于舞臺劇中對三維空間里人、景、物的安排。

1、景框大小

畫家或圖片攝影師以畫面適應構圖，而導演卻是以構圖適應畫面。

因為電影屏幕的長寬比是固定的，攝影作品卻可以裁切。

不過現在一些電影特立獨行，比如馮小剛的《我不是潘金蓮》是圓形屏幕，我覺得噱頭大于作用。

2、構圖設計

構圖左半部的分量比右半部重。因為我們總是習慣于從左往右看。

構圖上半部的分量比下半部重。因此，摩天樓、圓柱和方尖碑等都以頂端呈尖錐狀向上發展，否則就會顯得頭重腳輕。

3、區域空間

（1）可以分清主次

大多數情況下，導演在三個平面即中景、前景和后景上進行創作。導演使用的這種技巧不僅能制造一個有深度的感覺，還能根本改變一個形象的主要對比，由于放置前后不同而顯得次要或更為突出。

（2）可以暗中解釋

舉例說：人物是常常被置于中景的。不論什么置于前景就總是對中景的人物起著解釋作用。例如畫面中有些葉子就會顯得與自然環境融（為一體。前景上放一塊輕薄的窗簾能暗示神秘感、情欲和女人氣。窗上的交叉排線可引起一種隔絕的聯想，如此等等。導演對前景可以大大發揮作用。至于后景，雖不及中景和前景重要，但上述原則也是同樣適用的。

（3）可以顯示權力和等級

動物群體中，最有支配權的動物一定占有較多空間，而沒有什么支配權的則擠在一處。一個特定疆域內，生物體所占空間數量和它擁有的控制程度成正比。這種控制原則，在許多人類群體中也隨處可見。以教室為例，教室通常是按講授區和學生座位區分開。分配給有權威者（教師）的空間在比例上大于分配給每個受教育者的空間。 在影片中，處于支配地位的角色差不多總是比別人占據較大的空間，除非是敘述主角失去權勢或社會地位低微。

合影也是德高望重的人在最顯眼的位置。

4、距離關系

(1) 親密距離

貼身至離對方身體 18 英寸左右（45.72 厘米）

用特寫和大特寫。

(2) 私人距離

18 英寸（45.72 厘米）到 4 英尺（1.2192 米）

用中等特寫。

(3) 社交距離

4 英尺（1.2192 米）到 12 英尺（3.6576 米）左右

用中景和全景。

(4) 公共距離。

12 英尺（3.6576 米）擴展到 25 英尺或更遠。

用全景和大全景

“拍喜劇片用全景，拍悲劇片用特寫”——這是卓別林的一句名言。

鏡頭的距離

畫面所規定疆域中開闊地的數量可用作象征性的意思。一般說來，鏡頭近的就顯得受限制。這類鏡頭常稱作“緊湊畫面”。反之，鏡頭遠的則稱作“松散畫面”，看上去就顯得自由。表現監獄，常用緊湊的特寫和中景拍攝，讓畫面形成一種監獄的象征。在《死刑犯越獄》一片中，布萊松在影片開頭用特寫拍攝了主人公一雙戴手銬的手。整部影片貫穿著囚徒為越獄所作的精心策劃。布萊松利用緊湊畫面強調出令主人公難以忍受的幽閉恐怖氣氛。這種空間的緊張感一直持續到影片結尾時主人公消失在監獄墻外黑暗的自由中為止。他的勝利逃亡場面是用造成松散畫面的全景鏡頭拍攝的。

想到《三傻大鬧寶萊塢》里，一開始的教室環境很壓抑封閉，而結局是在一個大的海灘旁，直升機視角，很開闊。

親密距離（特寫鏡頭）的好壞

觀眾的視線等于攝影機的鏡頭，和鏡頭面對面的演員勢必決定我們的許多反應。我們見到演員的臉部愈多，對他（她）也就愈親切，感情也就愈強烈。相反，愈少看到演員的臉，他（她）就顯得愈神秘、愈生疏。

當我們看人物的特寫鏡頭時，在某種意義上，我們覺得自己和劇中人正處于親密關系之中。有時，這種手法能把我們和那個角色拴在一起，迫使我們去關心他（她）把他（她）的事當成自己的事。如果劇中人是個壞蛋，這個特寫鏡頭就會令我們嫌惡，就像這個壞蛋侵犯了我們的空間一樣。

3 / 4 面（135°）是多數導演喜歡拍攝的角度。和全正面比較，這個角度能表達高度親密，但不如全正面那樣情感完全投入。

5、開放形態與封閉形態的區別

(1) 封閉形態更美觀

因此，從開放形態影片中提取的靜止鏡頭畫面一般不夠悅目。這是由于此類鏡頭畫面缺少應有的驚人之處，同時也不夠漂亮。電影書籍中的插圖往往采用封閉形態影片中的鏡頭，原因是這類畫面通常美麗且更富于構圖性。

(2) 封閉形態暗示人物宿命論

開放形態順理成章地傾向于有選擇的自由，角色有大量的選擇自由。反之，封閉形態卻意味著宿命緣定和無力回天。因為在封閉形態中，角色似乎起不了什么重要作用。起作用的是攝影機，而且是預先安排好的。

6、十五個場景調度因素整理

（1）主體

首先引起我們注意的是什么？為什么？

（2）光調

高調？低調？對比是否強烈？是否混合用光？

（3）鏡頭與拍攝的距離模式

如何取景？攝影機距現場有多遠？

（4）角度

我們（以及攝影機）對拍攝對象是仰視還是俯視，或者攝影機是平視的（即放在視平線上）?

（5）色彩的涵義

畫面主體的顏色是什么？是否有反差襯托？是否有色彩象征手法？

（6）透鏡、濾色鏡、膠片

它們如何改變和述說所攝對象？

（7）次要對比

我們的眼睛在接受畫面主體之后多半會往哪里看？

（8）密度

該影像包含多少視覺信息？其特征是十分明顯，比較明顯，還是細節盡現？

（9）構圖

二度空間如何分割和組織？何謂潛在的設計？

(10) 形態

是開放還是封閉？影像是否像一扇窗那樣將場面中部分人或物任意隔斷？或者，像一個舞臺前部的拱形臺口。

（11）畫框

是密還是疏？人物在里面是否能自由移動？

（12）景深

影像構成于幾個平面上？后景或前景是否因某種原因而影響中景？

（13）人物定位

人物占據畫面空間的什么部位？中央、頂部、底部還是邊緣？為什么？

（14）表演位置

哪個方向使演員看上去與鏡頭正面相對？

（15）角色距離

角色之間留有多大空間？

三、運動

Movies即motion pictures（運動圖像）的縮寫。

cinema一詞來自希臘文的“運動”。

1、運動的感覺

由于人眼傾向于從左到右地觀看一幅畫面，這個方向的運動便顯得在心理上是符合自然的，而從右到左的運動往往不知為什么顯得緊張和不舒服。細心的電影導演便利用這一心理現象來加強戲劇性的概念。影片中的主角常常向銀幕右方移動，壞蛋則向左移動。在約翰。休斯頓的《紅色英勇章》中，男主角因貪生怕死而臨陣脫逃時是從右往左跑的。后來，當他勇敢地投入沖鋒時，他的運動方向成了從左到右。

拍攝運動的距離和角度在很大程度上決定運動的含義。一般說來，鏡頭越遠，角度越高，運動就顯得越慢。如果從近距離低角度拍攝運動，它就會顯得更緊湊、更快速。

運動的象征手法也可以用來表現其他的思想感情。例如開放擴張的運動常可表現狂喜和歡樂，躊躇或顫抖的動作往往表現恐懼。情欲則可以通過運用起伏不定的運動來表達。例如，在黑澤明的《羅生門》中，武士妻那誘人的性感是通過她的絲綢面紗的起伏飄動表現出來的。怎樣新穎而具獨創性地表現死亡情景。每個導演的處理都是運用類似的運動：緩慢的、收斂的、向下的運動一也就是舞蹈家在舞臺上可能使用的同一類運動。

有些電影理論家論述過，電影具有把空間轉化為時間和把時間轉化為空間的獨特能力。

導演把鏡頭緩緩推近一個角色，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運動仿佛是給觀眾一個信號，表示我們馬上就要看到某種重要的事情。如果采用切入特寫鏡頭的方法，那往往是強調這一揭示的迅速，而緩慢的推鏡頭則表示揭示的過程比較漸進。

2、攝影機運動

（1) 搖鏡頭拍攝

甩搖（或稱“閃搖”）是搖鏡頭的一個變種，常用作兩個鏡頭之間的過渡。甩搖時，攝影機以極快的速度轉動，使拍下的影像模糊不清。雖然這種鏡頭實際上比切換多占時間，但比切換更能使一個場景同另一個場景具有同時發生的感覺。所以，閃搖鏡頭常用來把發生于不同地點、本來會顯得相距遙遠的事件聯系在一起。

（2) 俯仰拍攝

（3) 升降機拍攝

（4) 攝影車拍攝

又叫跟拍或者推拉鏡頭，會鋪設軌道。

（5) 變焦鏡頭拍攝

變焦鏡頭由于許多原因常被用來代替攝影車或升降機拍攝。它可以比任何運載工具更迅速地推進或拉出一個場景。從經濟的角度來說，它比攝影車或升降機拍攝都更能節省資金，因為它不需要任何運載工具。

（6) 手提攝影機拍攝

（7) 空中拍攝

變焦鏡頭和攝影機運動的區別

在變焦鏡頭和攝影機真的移動的鏡頭之間有著某些心理上的差別。推拉或升降機拍攝的鏡頭使觀眾有一種進人或退出一個場景的感覺：隨著鏡頭向一個三度空間中推進，陳設和人物好像是從銀幕兩邊滑過。變焦鏡頭則是把人物拉近和使空間變平。畫面的邊緣只是向四外消失。效果是一種突然放大的效果。我們不是感覺到好像進入一個場景，而是覺得似乎是這場景的一小部分被猛然向我們投來。在短鏡頭中這種差別不很明顯，但在較長的鏡頭中這種心理上的差別就會表現出來。

3、動作的變形

（1) 動畫

（2) 快動作

當一個人的動作在影片中被加快起來，他或她便不像真人而顯得古怪可笑。在快動作中保持威嚴是難以辦到的。

（3) 慢動作

如果說快速往往是喜劇的自然節奏，那么緩慢莊重的運動則常與悲劇相聯系。

（4) 反轉動作

（5) 定格

四、剪輯

1、剪輯就是剔除不必要的時間和空間

例如，表現一個婦女下班回家的連續鏡頭可能要拍 45 分鐘。連貫剪輯把這一活動壓縮為五個短鏡頭，用聯想把它們中的每一一個連接起來。（1) 她關上辦公室的門走進過道。（2) 她離開辦公樓。（3) 她坐進她的車里開車。（4) 她駕車沿著公路行駛。（5) 她的車開進她家的車道。這 45 分鐘全部活動在銀幕上也許只要 10 秒鐘的時間，而沒有略去任何重要的情節。這是一種不令人注目的壓縮。

遠鏡頭含的視覺信息比特寫鏡頭含的多，因而需要在銀幕上出現的時間更長。

2、跳切

跳切（也就是跳躍式剪輯）會造成時空的混亂。慎用

3、常用剪輯方法

（1）經典剪輯

（2）視線匹配剪輯法

（3）動作匹配剪輯法

連續的運動掩蓋了接縫

（4）交叉剪輯

（5）其它

影片的節奏沒有一定之規。有些剪輯師按音樂的節奏來剪接。

4、蒙太奇與形式主義傳統

蘇聯的蒙太奇（montage，來自法文monter，意為裝配）也就是主題剪輯法提供了理論基礎。即含義存在于一些鏡頭的并列中，而不存在于單獨一個鏡頭中。

蘇聯導演受巴甫洛夫的心理學理論影響很深。巴甫洛夫的聯想實驗便成為普多夫金的剪輯師列夫●庫里肖的剪輯實驗的根據。

但是普多夫金和蘇聯其他的形式主義者則認為在全景鏡頭獲得的現實主義離現實太近：舞臺可以如此，電影卻不該這樣。電影應當抓住現實的本質，而非表面的枝節問題。只有把對象、結構、象征以及其他經過挑選的細節的特寫鏡頭并列起來，導演才能把隱藏在混亂的現實生活中的意義生動地表現出來。

像許多蘇聯的形式主義者一樣，謝 愛森斯坦喜歡研究多種創造性活動的一般原理。他認為這些藝術原理與所有人類活動的基本性質，甚至宇宙本身的性質一樣，都存在著有機的聯系。在這里當然只能談談他的復雜理論的最基本的方面。像古希臘哲學家赫拉克利特一樣，愛森斯坦認為存在的本質是不斷的變化。他相信自然界的無窮變化是辯證的，是對立面的斗爭和統一的結果。自然界中看來是靜止的或統一的東西都不過是暫時的，因為一切現象都處在各種發生的狀態。只有“能量”是永恒的，而“能量”始終處于一種向其他形式轉變的狀態。愛森斯坦相信，每一個對立面在時間上都包含著自我毀滅的種子，而對立面之間的斗爭則是運動和變化之母。

一切藝術家的職能是捕捉對立面之間的能動撞擊，并且不僅在藝術的題材上，而且在藝術的技巧和形式上體現辯證的沖突。在愛森斯坦看來，在一切藝術中沖突是永恒的，因此整個藝術都渴望運動。畢竟，電影至少是各種藝術的綜合，因為電影能體現繪畫和攝影中的視覺沖突，舞蹈的跳躍沖突，音樂的音調沖突，語言的詞句沖突，以及小說和戲劇中的人物和行動的沖突。

5、現實主義傳統

巴贊寫過許多文章，公然或含蓄地批評剪輯的技巧，或者至少指出其某些局限性。

巴贊認為在使用形式主義的技巧，特別是主題剪輯時引起的歪曲常常違背現實的復雜性。蒙太奇使一種簡單化的思想意識凌駕于實際生活的無限多樣性之上。他感到形式主義者喜歡以自我為中心和隨心所欲。他們關心的是強調他們對現實的狹隘觀點，而不顧現實的可怕的復雜性。他早就指出，卓別林、溝口健二和茂瑙這些偉大的導演也都力求少用剪輯來保持現實的噯味性。

我恰恰喜歡這種曖昧性。(曖昧性這個詞真的翻譯的很好啊)

巴贊甚至認為經典剪輯法有濫用之嫌。這種剪輯法把一個統一的場面分成許多特寫鏡頭，與思想的進程暗中相應。這就使我們跟著鏡頭走而意識不到其武斷。巴贊指出，“剪輯師從我們的角度給我們作出在實際生活中可能做出的選擇”。“我們不假思索地就接受了他的分析，因為這種分析符合注意力的規律，但是我們卻被剝奪了一種權利”。他認為經典剪輯法把事物主觀化，因為每個鏡頭反映的是導演認為重要的，而不一定是我們所想的。

不能引導觀眾去得出一個必然的結論，而是要迫使他們自己去評價，區分和剔除“不相干的東西” 。

五、聲音

1、音響效果

盡管音響效果的作用主要是產生某種氣氛，但也能成為影片含義的確切來源。音響效果的音高、音量和速度能夠強烈地影響我們對任何特定噪音的反應。

例如為了捕捉一個城市外景的實際交通噪音。形式主義者傾向于使用非同步的聲音。這就是說，聲音脫離其來源，往往與形象起對照的作用，或者作為意義完全獨立的來源而存在。所以在有聲電影時代的早期，大多數有才能的導演都偏愛非同期錄音。

畫面以外的聲音使畫面以外的空間發揮作用。聲音把形象擴大到畫面的范圍之外。在懸念片和驚險片中經常使用。

像絕對的靜止一樣，絕對的沉寂在一部有聲影片中往往引起觀眾的注意。沉寂的時間一長就會產生一種不安的真空一種即將發生某種情況的感覺。

2、音樂

有些音樂用在音樂劇或歌劇。

有些音樂可以暗示地點、階級或種族群體。

許多音樂家曾經抱怨，形象往往由于把音樂的調子與思想和感情聯系在一起而使音樂失去其曖昧性。

音樂也可以提供嘲諷的對比，在許多情況下，一個場面的主要氣氛可以被形成對比的音樂抵銷，或者甚至被顛倒過來。

如《發條橙》里強奸殺人時放古典音樂。

3、獨白/對白

在電影中有兩種口說的語言一一獨白和對白。

由于電影和戲劇中的語言是說出來的，所以這兩種藝術手段勝過印在紙上的語言，可以把潛臺詞的思想感情交疊在一起。簡單地說，潛臺詞是指電影和戲劇腳本中的語言背后那些隱含的意思。

任何腳本只要有臺詞就會有潛臺詞，甚至一個富有文學味的腳本也是如此。

大多數人都是不喜歡看配音而喜歡看字幕。

言語可以表現一個人的階級地位、地區特征、職業和偏見等等，因而導演就不必浪費時間從視覺方面加以說明。幾句對白就可以傳達所有必要的信息，從而使攝影機脫出身來拍攝其他東西。

六、表演

1、表演人群

（1）群眾演員

（2）非專業演員

（3）受過訓練的專業人員

（4）明星

2、戲劇 / 電影對表演的不同要求

因此，讓一位 40 歲的演員扮演羅密歐在劇場里不一定是災難，如果這位演員有比較好的身段，他的年齡在前排座位以外就看不出來。由于劇場中的視覺條件，只要演員的嗓音和身體足夠靈活，他們可以扮演比實際年齡小 20 歲的角色。

一般說來，電影演員有了最低限度的舞臺技巧就可以應付自如。對電影演員的基本要求就是安東尼奧尼所說的“富于表情”。這就是說，演員必須看上去使人感興趣。

因此，在電影中，太多的技巧反而削弱了表演，使表演看上去過火和虛假。

電影的表演不能像戲劇那么夸張，包括說臺詞。

3、現實主義 / 形式主義對演技的不同要求

一般說來，導演的技巧越是現實主義，就越需要依靠演員的能力。這些導演往往喜歡全景鏡頭，使演員的全身都保持在畫面 。

導演越是形式主義，就越不重視演員的貢獻。希區柯克的。某些最佳電影效果就是通過把演員的作用咸少到最低限度來獲得的。

4、演員發展史

大致自 1915 年以來，明星制一直是美國電影工業的支柱。明星是公眾創造的，最受公眾的寵愛。

職業演員和明星之間的區別不在于演技，而在于知名度。

“只要主人公不是由明星來扮演，整個影片就砸了。觀眾根本不關心他們不熟悉的人所扮演的人物的命運。”’

1910 年以前，演員的名字幾乎從未出現在影片上，因為制片商擔心演員會由此要求更高的薪金。但是公眾還是會替他們所喜愛的演員起個名字。

第二次世界大戰以后，傾向于強調現實主義的表演風格。在 50 年代初，一種被稱之為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的新的內心表演風格被介紹給美國電影觀眾，并獲得大成功。從此以后，這種體系成了支配美國電影和舞臺劇的表演風格。

世界兩大表演體系為：蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基體系（體驗派）、德國的布萊希特體系（表現派）

《演員的自我修養》就是斯坦尼寫的。

至于號稱為世界第三大表演體系——以梅蘭芳為代表的京劇表演體系，是國人 YY 的。國際并未承認。

60 年代，法國的“新浪潮”導演（尤其是戈達爾和特呂弗）推廣了演員在攝影機前即興表演的技巧。由此而增加的現實主義得到了評論家們的高度贊揚。

法國新浪潮的特色在于，導演不只主導電影，更成為電影的作者和創作人。但創作形式可能會更顛覆和極端。

許多導演認為，選擇演員是性格的組成部分，所以在知道誰扮演主要角色以前，他們甚至不寫導演劇本。小津安二郎承認：“不知道誰是演員，我就不能寫導演劇本，就像畫家不知道他要用的顏色就不能作畫一樣。

七、戲劇

1、戲劇與電影的區別

戲劇通常被看成是作家的媒介。劇本的重要性使戲劇成為文學的一個特殊分支。在劇場里，我們傾向于先聽后看。電影導演雷內●克萊爾曾經指出，一個盲人也可以領會大多數舞臺劇的要點。而電影通常被看成是一種視覺藝術和導演的媒介，因為創造形象的是導演。克萊爾指出，**一個聾人也可以領會一部影片的要點。 **

人是戲劇美學的中心：語言要由人來說，沖突必須由演員，來使之具體化。電影就不那么依賴人。電影美學的基礎是攝影，任何可拍攝的東西都能成為電影的題材。因此把戲劇改編為電影盡管有困難，但并非根本不可能，因為舞臺上能做到的銀幕上多半也能再現。然而，把電影改編成戲劇就要困難得多。

電影更多是導演的作品而不是編劇

甚至在今天，大多數受到贊賞的影片（不管來自哪一個國家）往往是導演的影片。說一部影片“好，導演除外”就像說一部戲“好，劇本除外”一樣自相矛盾。

八、故事

1、與觀眾的關系

電影的敘述和觀眾在進行一場復雜的游戲。我們在觀看一部影片時，必須區分不相干的細節，作出假設，檢驗我們的假設，必要時放棄這些假設，重新作出各種解釋，如此等等。

我有時候看電影就很懶，習慣性的不做假設，最后就不能發掘出很多潛在意思。

總之，我們在面對一部影片的情節時，從來不是真正被動的。即使故事令人厭煩、刻板和完全可以猜想得到，我們也還是能夠從中知道情節的安排。我們希望知道情節如何展開，我們只有看下去才能發現。

好的故事是讓觀眾有主動參與、探索的欲望。

2、經典模式

經典模式產生于舞臺劇，是一系列程式而不是規則。

一個電影劇本由三個段落組成。第一個段落“開端’”占劇本的第一個四分之一。它確定戲劇的前提：主要人物的目標是什么？要達到這個目標可能遇到什么障礙？第二個段落“沖突”由故事中間的兩個四分之一組成，中間有一次重大的厄運。這個部分的電影劇本用情節的轉折和越來越緊迫的感覺使沖突復雜化，表明主要人物在和障礙斗爭。第三個段落“解決”構成故事的最后四分之一。這一部分使對抗高潮的結局戲劇化。

這種套路看多了就無趣了。

3、按電影類別分

電影有三大類別：故事片、紀錄片和先鋒派影片。紀錄片和先鋒派影片通常都不講故事，至少不講傳統意義上的故事，（即虛構的故事）。

其他先鋒派導演鄙視任何可以辨認的題材。漢斯●里希特和歐洲其他早期先鋒派藝術家完全拋棄敘述。里希特是“絕對電影”的擁護者，這種電影完全由抽象的形狀和圖案構成里希特堅持認為電影應該與表演、故事或文學主題無關，他認為，電影與音樂和抽象畫一樣，應該關心純粹非表現主義的形式。

4、類型片不同類別電影的故事

(1) 類型片的本質

安德烈●巴贊曾經把西部片稱之為“一種尋找內容的形式”。所有的類型片可以說都是這樣。

最受歡迎的類型片把預先確定的程式和藝術家的獨特貢獻結合起來。古希臘的藝術家們都利用神話，當劇作家和詩人一再重復這些傳說時，并沒有人感到奇怪。無能的藝術家們僅僅重復這些傳說。嚴肅的藝術家們則是重新解釋這些傳說。

而類型片反映廣大觀眾所共有的價值觀念和憂慮，可以被看成是當代的神話，使日常生活的種種事實具有哲學的含義。當社會條件發生變化時，類型片往往隨之而變化，向某些傳統的習俗和信念提出挑戰，重新肯定另一些習俗和信念。

(2) 導演為什么喜歡類型片

導演之所以被類型片吸引，是因為它們自動地綜合大量信息，使他們可以自由地探索更多個人所關心的事物。一部非類型化的影片必須比較自我克制。藝術家實際上不得不在他作品的范圍傳達所有重要的思想和感情這個任務占用了許多屏幕時間。另一方面，類型片使藝術家沒有從零開始。他（她）可以依靠前人的成就，根據他（她）自己的傾向豐富他們的思想或對他們的思想提出質疑。

(3) 類型片與社會之間的關系

這種社會心理研究法是 19 世紀法，國文學評論家伊波利特 泰納首創的。泰納聲稱，一個特定時代和國家的社會焦慮和精神焦慮會在它的藝術中表現出來。藝術家不言而喻的職責就是協調文化的各種價值沖突。他認為，藝術必須就它的表面含義和內在含義來加以分析，在它的顯而易見的內容中存在著大量潛在的社會和精神信息。

我覺得不一定是協調文化的各種價值沖突，也可以是血淋淋的揭露。畢竟有時候協調也是一種粉飾太平的造夢。

(4) 藝術的本質

弗洛伊德認為，藝術是一種實現夢想和愿望的形式，假想身歷其境而消除那些在現實生活中得不到滿足的強烈沖動和欲望。渴望何以能用這種替代的方式得到平息，色情片也許是最明顯的例子。事實上，弗洛伊德認為大多數精神病是性欲引起的。他認為，藝術是精神病的副產品，盡管基本上是一種對社會有好處的副產品。像精神病一樣，藝術的特點也是有一種反復的強迫感，需要重復同樣的故事和儀式，以便反復抑制和暫時消除某種心理沖突。

榮格作為弗洛伊德的追隨者開始他的職業生涯，但最終還是分道揚鑣。他認為弗洛伊德的理論缺乏一種共性。榮格被神話、童話故事和民間傳說所吸引，認為這些東西包含著普遍適用于任何文化和時代的所有個人的象征和故事模式。按照榮格的觀點，無意識情結是由各種原型的象征構成的，這些象征根深蒂固，而且像本能一樣不可解釋。他把這種潛在的象征儲存器稱之為集體無意識，他認為這種無意識有原生的基礎，可以追溯到原始時代。這些原型的模式中有許多是兩極對立的，體現了宗教、藝術和社會的基本概念，例如神仙與魔鬼、光明與黑暗、積極與消極、男性與女性、靜態與動態等等。榮格相信，藝術家有意或無意地利用這些原型作為素材，然后必須把這些素材納入某種特定文化所喜愛的類型化。

下文說的 萊維-斯特勞斯（結構人類學理論）跟這個有異曲同工之妙。

榮格認為，每一種藝術（尤其是類型化藝術）都是極其細致地探索普遍的經驗，都本能地向某種古代智慧集中。他還認為，大眾文化使我們最不受阻擋地看到原型和神話，而精英文化則往往把原型和神話掩蓋在復雜的細節表面之下。

九、編劇

1、電影劇本

許多最杰出的導演都自己寫劇本。

可以站在自己的角度考慮得更周到。例如，選擇特寫鏡頭還是全景鏡頭，其重要性往往可能超過情節。

美國的制片廠制度傾向于鼓勵集體寫劇本。

電影劇本很少是獨立存在的文學作品，否則就會更經常地發表。只有像伍迪●艾倫、英格瑪●伯格曼和費德里科●費里尼這樣少數有聲望的導演的電影劇本才達到出版的水平。但是甚至這些劇本也不過是在語言上接近電影本身。電影最糟糕的文學副產品也許是“小說化”一通常由雇傭文人根據票房價值改編的通俗電影小說。

大多數電影劇本是只講實效而缺乏想象的，因為它們并不打算出版，表演的場景通常描寫得很簡單，沒有華麗的詞藻。

2、劇本視點

（1)第一人稱視點

（2) 全知視點

（3) 第三人稱視點

（4) 客觀視點(也是一種全知視點)

3、文學改編

文學作品越好就越難改編。因此，許多電影都是中等水平的原著改編的。

隨意性改編、忠實性改編和原封不動改編之間的區別基本上是程度問題。在每一種情況下，電影的形式不可避免地要改變文學原著的內容。

十、意識形態

意識形態的一般定義是：反映某一個人、集團、階級或文化的社會要求和理想的一套思想體系。

擴展：

1、什么是意識形態（最簡單的理解）：

意識形態就是一個人怎么想？上升到一個族群怎么想？

2、意識形態沒有對與錯：

(1)每個人的屁股決定了意識形態

(2)用于社會維穩（儒家）

(3)用于戰爭洗腦（資本主義陣營和封建主義陣營）

3、意識形態和主義的區別

不是所有的意識形態都是主義，也不是所有的主義都是意識形態

1、人們離不開意識形態

許多人自稱對政治不感興趣，然而事實上幾乎每一件事情歸根結底都具有意識形態的含義。我們對待性、工作、權力分配、權威、家庭和宗教的態度，所有這些都包含著意識形態的觀念，不管我們意識到還是意識不到。電影中也是如此，人物很少直接說出他的政治信條，但在大多數場合下，我們可以根據他對這類問題的只言片語綜合出他的意識形態觀念。

2、電影的意識形態

(1) 電影可以反映意識形態

自古以來，批評家就認為藝術具有雙重的功能：教育和娛樂。

所以藝術也會有意無意的反映意識形態。

(2) 電影反映意識形態的方式

分中性、明示、暗示。

絕大多數故事影片屬于暗示的一類。換言之，由于人物并不詳盡說出他們的信念，我們只能根據他們追求什么目標、把什么視為當然、怎樣對待別人、怎樣對付危機等等，從中挖掘和推想他們的價值觀。影片作者往往借助于對理想主義、勇敢、慷慨、公正、和善、忠誠等特征的戲劇化描寫來創造給人好感的人物。

其實生活中看人也一樣，不是聽他說了什么，而是看他做了什么。

(3) get 電影意識形態

分析人物的意識形態價值往往是一件很困難的事情，這恰恰是因為許多人物是互相矛盾的感情的混合體。

有時，有些導演的技巧非常精湛，以致我們可能完全被角色的價值觀所征服，然而在實際上我們卻是不同意這些觀點。

比如《英國病人》說的是婚外戀的故事。有的人可以接受，有的人不能接受。

3、電影之外的意識形態

歷來新聞工作者和政治學家常用左、中、右這種三分法的模式來區分各種政治思想。

例如極左立場的例子是斯大林式的共產主義，極右的例子則是希特勒的納粹帝國。

下面是常見的意識形態對照：

【左:右】

民主對等級制

環境論對遺傳論

相對對絕對

世俗對宗教

未來對過去（左派對過去采取輕蔑的態度，右派崇尚傳統）

合作對競爭

反叛對維護

國際主義對民族主義

性自由對一夫一妻制 （右派反對婚前性行為，覺得同性戀、婚外戀都應受到遣責。）

節制生育對反對避孕

左派同情窮苦的人、無權無勢的人。他們常把反叛者和局外人加以浪漫化，把勞動者如工人、農民當作主人公。

右派強調領袖在決定歷史主流中的重要作用。常把權威人物、家族領袖、軍事長官和企業大亨作為主人公。

十一、理論

1、現實主義理論

大多數現實主義的理論強調電影藝術的紀實方面。對電影的評價主要是根據它們如何確切地反映外部現實。

新現實主義的風格特點包括： (1) 避免純粹虛構的故事，主張人物的處境有機發展的松散情節結構；(2) 紀錄片式的視覺風格；(3) 利用真正的現場——甚至外景，而不用制片廠的布景； (4) 使用非職業演員擔任角色，甚至擔任主要角色； (5) 避免書面語言的對白，主張交談式的語言，甚至方言； (6) 在剪輯、攝影技巧和燈光等方面避免人為的雕琢，主張一種簡單的“沒有風格的”風格。

我覺得電影真的拍成了紀錄片，那大家去看紀錄片好了。電影歸根結底還是藝術，你必須得加工，用心的加工。

(1) 正面觀點

按照柴伐蒂尼的看法，拍攝電影不是把“創造虛構的故事”強加給真實的生活素材，而是不屈不撓地力求揭露這些事實的戲劇含義。電影的目的就是要探索各種事件的“平凡性”，揭露某些總是存在而從未被注意到的事實。

德國的理論家西格弗里德●克拉考爾在他的《電影的本性：物質現實的復原》一書中也攻擊情節是現實主義的天敵。

**文學歸根到底關心“內部現實”，即人們的思想感情，而電影則探索表面現象，即“外部現實”。 **

(2) 反面觀點

現實主義敘述“不經巧妙處理”或“像生活一樣”的說法，恰恰是一種托詞，是一種美學上的欺騙。

喜歡快節奏敘述的觀眾往往對現實主義的電影感到不耐煩，因為這種電影的節奏經常太慢，尤其是在最初的一些場面。

我就是，受不了又臭又長的現實主義電影。

2、形式主義理論

形式主義電影理論家認為電影可以成為藝術，正因為電影不像日常的現實。電影導演利用這種媒介的局限性，即它的二維性、它的有限畫面、它的分散片斷的時空連續性，來產生一個僅僅在表面意義上類似現實世界的世界。現實世界僅僅是一個原料倉庫，這些原料需要塑造和提高，以便產生藝術效果。電影藝術并非復制現實，而是把觀察到的各種特點轉化為電影的各種形式。

形式主義者已經舉出許多例子，說明攝影機中現實的形象與人眼看到的東西之間存在著種種差異。

形式主義者總是關心模式，即把現實重新組織成在美學上有吸引力圖樣的方法。

3、作者論

電影必須根據如何拍來判斷，而不是根據拍什么來判斷。像其他形式主義者一樣，主張作者論的評論家們聲稱，使一部影片成為優秀影片的不是題材本身，而是它的風格化處理。導演支配著對題材的處理，如果他或她是一位有魄力的導演，即導演是主要創作者。

4、折衷主義

折衷主義實際上不是一種理論，而是一種實踐的評論方法。這是美國許多電影評論家所喜愛的方法，

(1) 優點

雜志評論家寶琳 凱爾，曾經寫道：“我認為，如果我們是多元論者，我們就會對任何藝術形式（以及其他體驗）都作出反應；如果我們是折衷主義者，我們的判斷就會是靈活的、相對的。

我也是折中主義者。

評論家的作用就是幫助人們理解作品，看到其中不應有而有的東西和可以有而沒有的東西。如果他能夠幫助人們對作品能比靠他們自己理解得更深刻，那么他就是一位好評論家；如果通過他自己的理解和感覺，通過他自己的激情，能夠促使人們希望進一步體驗有待他們去領會的藝術，那么他就是一位偉大的評論家。如果他判斷有誤，他也不一定是一位拙劣的評論家。（一貫正確的感受是不可思議的；怎能以此來衡量呢？）如果他不能引起讀者的好奇心、增加他們的興趣和理解，那么他就是一位拙劣的評論家。評論家的技巧就是要把他對藝術的知識和熱忱傳遞給其他人。

(2) 缺點

**折衷主義的評論不接受這樣的觀念：一種理論可以解釋所有的電影。 **

折衷主義在許多問題上有錯誤。由于極端主觀，所以這種態度被有更嚴格體系的理論家批評為純粹的印象主義。他們堅持認為，美學上的評價應該受一系列理論上的原則支配，而不是受評論家的獨特感覺支配，不管這種感覺多么精確。折衷主義的評論家們很少有一致的意見，因為他們每一個人對一部電影所作出的反應都是根據他或她自己的愛好，而不是根據更廣泛的理論框架及其固有的檢驗與平衡體系。

5、結構主義和符號學

在大多數關于電影的論述中，鏡頭通常被認為是電影結構的基本單位。符號學理論家認為這種單位的范圍過于模糊和廣泛而加以拒絕。他們堅持要有一個比較明確的概念。因此，他們建議以符號作為最小的意義單位。一部影片中的一個鏡頭通常包含十幾個符號，形成一個含義互相補充的復雜層次。

正像麥茨所指出的，符號學是關于電影中所使用的各種符號的系統分類；結構主義是研究各種符號在一個單一的結構中、在一部影片中如何起作用。結構主義是非常折衷主義的，往往把符號學的方法與諸如作者論、電影類型片研究、風格分析等其他理論觀點結合起來。

（1）優點

借用了語言學、人類學、心理學和哲學等不同學科的方法論，著重發展更確切的分析專用術語。使電影得到更系統和細致的分析。

甚至其中包括弗洛伊德的心理分析、馬克思主義的經濟學、榮格的集體無意識概念和法國人克勞德●萊維斯特勞斯所推廣的結構人類學理論。

萊維-斯特勞斯（結構人類學理論）的方法是以考察地區性神話為基礎的，他認為這些神話表明某些以符號形式存在的思想的基本結構。這些神話以不同的形式存在，而且通常包含相同的或類似的二元結構——成對的對立面。通過分解神話的表面（敘述）結構，就可以用比較系統和有意義的方式分析它們的象征性主題。這些傾向通常可以在辯證的沖突中發現：根據所分析的文化，它們可能是農業的（例如水和于旱）、兩性的（男人和女人）、概念的（熟的和生的）、兩代人的（年輕人和老年人）等等。由于這些神話表現為象征性的符號，所以甚至它們的創造者也不知道它們的全部含義。萊維- 斯特勞斯認為，一旦一個神話的全部含義被充分理解，它就會被當作陳詞濫調而拋棄。

（2）缺點

首先，這些僅僅是說明性的分類，而不是規范性的分類。換句話說，符號學能使評論家看出一個符號，但是還得由他來評價任何特定的符號在美學背景下能夠在藝術上起多大作用。

這種理論的另一個嚴重問題是它令人畏懼的專門術語。

6、編史工作

(1) 美學電影史

把電影看作藝術。

評價一部作品，主要是看它在藝術上的成就，而不考慮這部影片是否盈利。因此，在大多數美學電影史中，討論得更多的不是深受大眾喜愛的《獨自在家》，而是不賣座的《公民凱恩》。

(2) 技術電影史

把電影看作發明和設計。

電影是歷史上最昂貴的藝術媒介。

(3) 經濟電影史

把電影看作工業。

在美國，電影工業是在資本主義生產制度下發展的。

(4) 社會電影史

社會電影史主要關心觀眾，強調電影是一種集體經歷，是任何特定時代大眾感情的反映。這些感情可以公開表達出來，或者借助我們的下意識愿望來暗示。

(5) 綜合

實際上，正像電影理論的其他領域一樣，電影史越來越被看成是一個整體的生態系統，必須從不同的角度來研究，以便全面地得到理解。

整書評價

這是一本電影迷想了解電影最適合的入門書。整本書目錄體系囊括充足，內容也深入淺出，不光有純電影技法，還涉獵歷史、文學、心理學、社會學等等。看完了很是感嘆：要是早點知道這些一代代先輩總結出的技法們，就能在觀影中關注到更多細節，領悟到更多導演想要表達的深意了，這也是享受電影樂趣的另一維度，也是大家常說的：“打開了新世界的大門”了吧。