我估計故宮博物院也始料未及，“故宮博物院九十周年特展——石渠寶笈”幾乎成為了《清明上河圖》的獨角戲，以至于需要排長達數小時的隊伍，才能完成從故宮午門通過武英殿大門，穿過院落，抵達在武英殿中部《清明上河圖》展區的歷程。更令人詫異的是，大部分觀眾所排的隊伍，并非是為了進入展廳，而是為了要觀看《清明上河圖》（事實上，進入展廳之后，就可以隨意欣賞其他展品了）。而對這一名作“欣賞”的過程，也不過是在工作人員的催促下，勻速通過而已，觀看時間只有寥寥一兩分鐘。對比更加鮮明的是，即使是在參觀人數最多的周末，其他展品面前的觀眾也遠遠少于“清明上河圖”。為了減少排隊導致的痛苦和不適，網友們紛紛在微博上寫出了“觀展攻略”，而一些建議被后來者迅速采納，于是就誕生了這樣一種奇觀——在9月19日故宮博物院采取應對方案之前，觀眾們在故宮早晨開放之后就爭先恐后地從午門入口快速跑向武英殿，力圖在排隊觀看《清明上河圖》時能夠盡量排在前面。
結構上看，雖然展覽逸品很多，其布置仍有自身內在的邏輯，“石渠寶笈”既可指收藏的藏品，也可指基于收藏而編纂的藏品目錄，于是展覽就以這兩個主要意義為分野來組織。在展覽海報上，出現了《清明上河圖》、《五牛圖》、《游春圖》、《蘭亭序》、《伯遠帖》、《聽琴圖》的名字，其中《蘭亭序》和《聽琴圖》在第二期展出，我猜測可能展覽組織者認為第一期有可能吸引最多觀眾就是《清明上河圖》、《五牛圖》、《游春圖》、《伯遠帖》，但是整體以時間為序的總邏輯束縛了展覽空間調節的余地，武英殿正殿中一開始就是時代較早的《伯遠帖》和《游春圖》，《清明上河圖》出現在正殿中間，形成了展覽節奏上的兩個高潮區，而《五牛圖》展出于西配殿，加上另外一幅重要作品《洛神圖卷》展出于延禧宮展區，我善意的猜測展覽組織者還是意識到了觀眾動線分流的重要性，試圖通過調節重要展品分布空間來分散觀眾流量。
但是這一切在《清明上河圖》的海量觀眾面前都失去了效果?！肚迕魃虾訄D》作為風俗畫，欣賞難度小、受眾群體廣泛，近年來的一些文化事件、特別是世博會對它的宣傳，使其不知不覺完成了從一件受歡迎的文物，構建成為一個文化符號的過程。作為一個符號，大多數的人關心的并不是“參觀這件文物會學習、感受到什么”，而是“參觀這件文物之后能代表、說明什么”，加上傳統媒體和新媒體領域對參觀“石渠寶笈”展覽和《清明上河圖》人數眾多的宣傳，尤其還有的網友制作了“參觀攻略”之后，事實上造成了一種使待參觀展覽觀眾產生“參觀焦慮”的壓力，于是，觀眾越來越多，甚至為了爭取一個較好的排序而發生了從午門到武英殿一路狂奔的怪現狀，也使“石渠寶笈”展覽和《清明上河圖》迅速成為今年的一個重要的社會性文化話題。
對于博物館來說，核心的問題是什么？在理論上，一般認為，社會公眾獲取公共資源的行為是非競爭性的。具體到參觀博物館上，對參觀一件具體文物這一行為也應該是非競爭性的，但由于古書畫文物較為脆弱所以展覽的場合有限、《清明上河圖》已成為文化符號、展出地點受到原有布局的限制觀眾承載能力和回旋余地有限等諸多因素的綜合影響，在“石渠寶笈”這一展覽的具體情境中，參觀《清明上河圖》的觀眾在實際上已經形成了競爭關系，而由于這種競爭極大地影響了展覽參觀的正常體驗，甚至導致了展覽空間被隊伍割裂這種實際上損害了展覽的連貫性和完整性的情形。
事實上，《清明上河圖》的展出引起觀眾數量爆棚并非沒有先例，“2003年《清明上河圖》在上海展覽，半夜就有市民到展館前排隊，等到展出時，觀眾隊伍已把展館繞了好幾圈，由于展期很短，在展覽結束后的一段時間里，還有參觀者陸續從國外坐飛機趕到?！睆倪@種經驗上我們不禁要思考，博物館在展覽實施之前，是否要根據展品和展覽的社會影響，對觀眾有基本的風險預測？長久以來，中國的博物館一直被“觀眾數量過少”的定式迷思所困，而一些統計數據如國民進入博物館的平均次數也不同程度地增強了這一迷思的影響。記得大約十年前，曾經和一位博物館界的工作人員聊天，他認為，盡管有些觀眾到博物館參觀可能并非是因為獲取知識和體驗等博物館人預設的參觀目的，而是為了炫耀、顯擺或者拜物，“但附庸風雅總比附庸市儈強?！苯涍^十年的發展，特別是免費開放以來社會對博物館的重視程度越來越高，博物館人可能真該思考，“若是附庸風雅的人越來越多”，我們的博物館有沒有能力為他們提供好服務，并通過博物館服務爭取使他們“真的風雅”呢？
其實，更關鍵的所在，博物館應該修正僅僅“以觀眾（指來博物館參觀的人）數量為榮”的價值取向，轉而研究博物館與博物館公眾的關系，并且要嘗試組織和影響公眾。從本次故宮博物院應對“參觀《清明上河圖》觀眾過量”這一問題的措施來看，院長親自上陣督察，相關措施的實行也不可謂不迅速，回應媒體也很及時，但是恐怕在“事先”這個環節上還是有缺位。其實，所有參觀或者想要參觀《清明上河圖》的人，都是故宮博物院的“博物館公眾”，如果想實現博物館傳播效果的最優化，就要把服務功能也擴展到館舍以外的“大千世界”當中。
其次，從信息論的角度，博物館對文物的展出的方式，往往是置于展柜之中，對于觀眾來說，這種方式考慮到了文物保護與信息傳播的協調，并不能保證觀眾對文物信息獲取的全面性。特別是在本次“石渠寶笈”展覽參觀《清明上河圖》來說，要保證排隊的人都能看到，就必須限制每個觀眾的參觀時間，加上旁邊工作人員的催促，參觀的體驗并不好。而故宮博物院針對此開設了“石渠寶笈”的網上展覽，可以任意觀看《清明上河圖》的高清圖像，就信息的傳播角度，這要比實體觀看體驗好得多。而今的社會信息化傳播手段不斷豐富，博物館其實掌握了比信息化時代之前豐富得多的傳播手段，我不否認一些情感體驗和驗證思維，以及博物館傳播倫理依賴于展出實物的原真性，但從信息傳播的角度，拓展不同的傳播手段，可以豐富博物館公眾的參觀體驗，客觀上還可以實現分流的效果，畢竟大部分信息的傳播不依賴于對原物的觀賞，而可以以博物館對藏品的專業性信息化來取代。這更說明，博物館早已不單純是藏寶寶庫，現代社會的發展也在離解構建與神秘主義和信息不對稱造成的“威權”色彩，博物館在信息時代，也會發展出新的形態和理念，通過網絡和信息技術手段，圍繞不同主題，整合、重組、再造數字空間上的數字藏品館際收藏，突破實體博物館在藏品收集和信息傳播方面的局限性，使博物館實際上更像是一種“信息中心”，但這需要我們的博物館更進一步開放。
（本文授權《東方早報·藝術評論》發表）
