弗洛伊德是研究神經學起家的，1884年在奧地利醫生布羅伊爾的影響下學習使用宣泄療法治療歇斯底里癥，19世紀初到19世紀中晚期歇斯底里癥被認為是一種性功能障礙，是一種器官失調，治療的方法就是幫助患者獲得性高潮。沒多久，在1885年，弗洛伊德又跑到法國跟巴黎學派的夏爾科（歇斯底里現象的發現者）學習催眠療法，在這里，弗洛伊德認識到歇斯底里是一種心理失調而非器官失調，并了解到精神病患者的障礙和性有重要的聯系，這點對弗洛伊德之后的理論形成有深刻影響。但催眠、按摩對于歇斯底里癥的治療效果并不是非常理想，這促使弗洛伊德重新思考精神障礙的成因和治療方法，并從此走上了另立門戶之路。弗洛伊德在1897年創立了自我分析法，這種分析法的主要分析對象是患者自己的夢，在他1900年發表的作品《夢的解析》中有對此的詳細表述。

弗洛伊德非常推崇德爾菲阿波羅神廟里的一句神諭“了解你自己”，把它作為自己的座右銘，他所創立的精神分析心理學，正是一種深刻“了解自己”的心理學，挖掘出了潛意識這塊人類心理的新大陸。弗洛伊德認為，人的成長，人的社會化是逐漸馴服人動物性本能的過程，他說這些本能包括自我保護、飲食等為了保持個體生存的自我本能，以及獲得愉悅感的性本能。在后期弗洛伊德將這兩種本能合稱為“生的本能”，基于此又提出了與之相對的“死的本能”。

我把“死的本能”理解為人天生具有的破壞欲，這也正是西方文明的傳統，即性惡論，認為人生來是有罪的，人性本惡，需要加以控制。所謂善惡是在人類文明中的倫理道德逐漸成型之后才成立的，大魚吃小魚這樣的動物間的同類相食并不會產生道德問題。人類初始，自然條件惡劣，野獸橫行，生產水平低下，想要活長一點可不是件容易事。慢慢的，人類發現分工合作可以讓自己長久生存下去并繁衍發展的概率增大。

但合作是一件很麻煩的事情，它規定人在什么時間做什么事，并且會產生管理和被管理的分層，人從此不能像動物一樣想干什么就干什么，這對“人，生而自由”形成很大的挑戰。可是計算下來，只有合作才能使自己的利益最大化，為長久打算，為了獲得最大生存可能所建立的合作關系被固定下來，并在此基礎上衍生發展出了人類的社會。

弗洛伊德認為，在社會中，為了合作關系的長久，為了整個社會的規范和穩定，人類最原始的那部分意識，即性和破壞必然被壓抑。正是基于文明對人所產生的壓抑，弗洛伊德將人的精神活動分為圍意識、前意識和潛意識三個層面，并由此衍生出他對人的人格構成的劃分——即本我，自我和超我。本我即最原始的，人生來就有的潛意識部分，這部分就是本段開頭說的“生的本能”和“死的本能”；自我則是理智部分，它可以有兩個理解，一是以現實的原則控制本我的沖動，即用理智壓制性本能和破壞本能，另一點是自我壓制超我；超我則是理想化的自己，具有高度的倫理道德原則。關于這三者的相互制約的關系，舉一個例子，你看到老人摔倒了，作為倫理化的超我是希望自己去扶的，但自我在這時開始計算利益成本，我扶了他訛我怎么辦，我家里經濟條件怎么樣，該不該冒這個險，于是你的自我和超我就在那里打架。而歸根結底是本我在作祟，生的本能在這里以“這件事情對個體生存狀況影響”的擔憂的面目出現。

講完這些我們可以來談精神分析與文藝心理學的關系了。弗洛伊德認為人類文明必然會產生對本我的壓抑，而這種壓抑會逐漸在人身上積累，就像能量一樣，弗洛伊德把它叫做力比多，弗洛伊德認為這種力比多的積聚如果不能得到有效的釋放，遲早有一天會爆發，使人產生精神壓抑或者更嚴重的精神疾病。而力比多的釋放，在弗洛伊德看來有兩種途徑，一種是夢，在《夢的解析》中弗洛伊德認為夢是愿望的滿足，它是將力比多壓縮、偽裝、變形借此躲避意識的監視。另一種則是文藝創作，通過對夢的分析，弗洛伊德發現夢和藝術家的創作意識狀態具有高度一致性，藝術家創作時通常中斷與現實的聯系，進入一種虛幻的狀態，潛入創作主體之中。弗洛伊德認為一切藝術家都是白日夢型的幻想者，他們和精神病患者的區別之處就在于能夠從幻想中跳脫，返回現實，在表達時能與所描寫、描繪對象保持一定的心理距離。這就是文藝創作中的“移情說”“距離說”，即王國維在《人間詞話》中所說的，藝術家對于宇宙人生能“入乎其內....又能出乎其外”。

所以講，做夢其實是一種精神治療，我們更可以借助夢這個渠道了解到自己內心深處隱秘的愿望。對于藝術作品，弗洛伊德認為是一種心理意義的特殊形式，人人都可以進入其中，并獲得替代性的滿足，從而對在現實中無法實現的欲望進行補償。對藝術作品的欣賞常常是極具個人主觀色彩，我們理解一個作品所調動的是我們自己的知識積累和生活經驗，那必然的，得出來的便是基于我們自己的知識結構、生活經歷的解讀，而當一個作品它具有弗洛伊德所說的“力比多”的釋放，那么藝術作品的欣賞者在這里也會從自己的經驗當中找到相似的精神壓抑體驗，欣賞作品的過程就是將自己替換成敘述對象或者敘述主體，在藝術作品中使壓抑得到釋放，使自己獲得滿足。這就是我們常說的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

弗洛伊德特別注重童年的經驗。他覺得“作家與玩耍中的孩子做著同樣的事情——以極大的熱情創造一個幻想世界，并嚴格地將其與現實世界區分開來”。除開精神體驗上的相似，我們如果仔細去考察一位藝術家的作品，那我們可以發現，童年時候的場景、童年時期所發生的事情經常出現在這位藝術家創作的頭幾件作品之中。 弗洛伊德認為“每一個幻想都是一個愿望的滿足”，而童年時期的唯一愿望是“長大成人”，所以孩子們總是做“已經長大”的游戲，在游戲中模仿他所知道的成年人的生活方式，其中不可避免的重要一點，就是對性的窺探。隨著成年之后這些真實世界中的角色降臨到他身上，他意識到不能在去游戲，而應該在真實世界中扮演好他的角色，游戲和真實的差距讓他為那些孩子氣的幻想羞愧，于是幻想會遭到一定程度的壓制，但這并不意味著幻想的終結，這種幻想在本我的壓制下會潛入意識深處，即進入潛意識。隨著對生活理解變換，幻想開始并不單單指性的愿望，還包括自私的、野心的愿望。

我們經常有這樣的經驗，即有人對我們大談他的幻想他的愿望或者他過去的苦難時，時常會產生反感的情緒，有時候甚至深感掃興。而當一位作家給我們獻上他的戲劇，當一位歌手向我們唱出他的苦悶，我們就會體驗到極大的快樂和相當程度的感同身受。人與人之間無疑是有隔閡的，如一首歌中所唱，“我們生來就是孤獨”，在弗洛伊德看來，“詩歌藝術的精華在于克服使我們心中感到厭惡的效果的那種技巧”，這種藝術的技巧讓我們愿意去傾聽他人的故事。這也是為什么人要創作文藝作品，要掌握藝術技巧的原因。藝術作品所創造出來的氛圍，還有欣賞藝術作品的特定情境，可以讓人自覺的代入作品，完成對作品、故事以及作者的理解。

如前所述，在弗洛伊德看來，藝術來源于自我的壓抑，這種壓抑是文明的代價之一，同時也是文明向前發展的動力。藝術是將內心的自我灌注到合乎道德的容器，是傷口開出的花朵，供人堆放自己的幻想，促成人與人的和解，人與社會的和解。