1896年秋，《海鷗》在圣彼得堡皇家劇院首演，這部在后來被看作是契訶夫代表作之一的戲劇在當(dāng)時(shí)遭到了觀眾前所未有的嘲諷和奚落，安東?契訶夫倉皇地躲在后臺(tái)，懊惱地發(fā)出嘆息。這場(chǎng)“災(zāi)難”讓他的心緒難以平靜，首演告終，他在圣彼得堡大街上徘徊到了凌晨?jī)牲c(diǎn)才回到家中，一到家，契訶夫就立下了Flag，“除非我能活過700歲，否則不再寫劇本了”。
契訶夫自然沒有活到701歲，1904年因?yàn)榉尾康某琉?，這位偉大的作家溘然長(zhǎng)逝，跨越百年的Flag也不能打破必然倒下的魔咒，契訶夫的晚年的創(chuàng)作重心幾乎都傾向了戲劇，在《海鷗》之后，他又寫出了《櫻桃園》、《三姐妹》這樣的杰作。
俄國(guó)文學(xué)史家D.S.米爾斯基曾在《俄國(guó)文學(xué)史》中對(duì)契訶夫有過這樣一段評(píng)價(jià)：“契訶夫的語言沒有色彩，缺乏個(gè)性。他對(duì)文字毫無感覺。他這個(gè)地位的俄語作家，沒有誰會(huì)用如此沉悶、呆板的語言。也因此，他的作品都很容易翻譯；在所有的俄語作家中，他是最不怕譯者歪曲背叛的?！贝朔N評(píng)價(jià)稍顯苛刻，但我認(rèn)為在某種程度上卻與契訶夫本人的戲劇創(chuàng)作理念不謀而合。
契訶夫的劇作著重于對(duì)日常生活的描摹，致力于對(duì)真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行再現(xiàn)，他在生活的日常中看到了一種難以調(diào)和的矛盾性和難以厘清的復(fù)雜性，如他所言：“在舞臺(tái)上得讓一切事物像生活里那樣復(fù)雜，同時(shí)又那樣簡(jiǎn)單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！?他并不追求離奇的情節(jié)，令人激蕩的沖突，他試圖去寫出平凡處境中的平凡人物，試圖讓觀眾相信：舞臺(tái)上的一切直逼生活的真相，而日常生活，它的本來面貌就如同他筆下所繪：似變未變，如幻如真，暗流涌動(dòng)，荒誕不經(jīng)。
生活化的寫作首先表現(xiàn)在契訶夫題材的選擇上，他筆下的人物過著正常人的生活，一切的事件及對(duì)話，都在每一天吃飯、睡覺、娛樂等日常生活中得到體現(xiàn)?！稒烟覉@》的故事主干是柳苞芙和女兒安妮雅、哥哥加耶夫以及家庭教師和仆人們一起回到櫻桃園，因?yàn)殡y以支付抵押貸款而必須拍賣地產(chǎn)，他們難以籌措到款項(xiàng)，最終櫻桃園落入了仆人之子，新興資產(chǎn)階級(jí)羅伯興的手里，舊日的櫻桃園上即將建起棟棟別墅??????但是劇作并沒有去著墨于拍賣場(chǎng)景，也沒有就關(guān)于櫻桃園的命運(yùn)安排一次激烈的沖突，櫻桃園拍賣時(shí)正在舉行舞會(huì)，櫻桃園被羅伯興買下這一消息僅僅是在舞會(huì)將要結(jié)束時(shí)，羅伯興上門宣布的，最核心的主題事件被契訶夫淡化為了生活場(chǎng)景中的一個(gè)插曲。其次，契訶夫總試圖在劇作中構(gòu)建相似性場(chǎng)景，這種相似性場(chǎng)景一般是作為主要沖突發(fā)生的因果出現(xiàn)，《萬尼亞舅舅》中，平靜的鄉(xiāng)村生活因謝列勃里雅科夫教授和其第二任妻子葉蓮娜的出現(xiàn)被打破，阿斯特洛夫和列依沃尼茨基愛上有婦之夫葉蓮娜，而教授前妻之女索菲亞又向醫(yī)生阿斯特洛夫坦白心跡，一系列亂了套的事件發(fā)展的結(jié)局又是以教授夫婦的離開為終點(diǎn)，在《櫻桃園》中，故人歸來與故人離去式的場(chǎng)景承接表現(xiàn)得更為明顯。在我看來，這種相似除了在追求戲劇整體結(jié)構(gòu)的完整，也意在揭示生活的高度重復(fù)性，深化觀眾的對(duì)其再現(xiàn)的認(rèn)同，最終要達(dá)到的目的就是讓觀眾點(diǎn)頭，并說出那句他期待已久的話：是的，這就是生活。
阿爾都塞在《讀<資本論>》中提出了“癥候式閱讀”之說，意在抓住文本中的空白和斷裂，找到文本之下潛藏的隱性話語。實(shí)際上，契訶夫的戲劇寫作也是一種“癥候式”寫作。在追求書寫真實(shí)生活的同時(shí)，契訶夫關(guān)注到了生活日常之中的空白和停頓，關(guān)注到了人與人，人與環(huán)境本身的種種隔閡。這種對(duì)生活癥候的把握，使得關(guān)于“生活”這兩個(gè)字的意識(shí)形態(tài)化概念被打破了，契訶夫?qū)θ藗冎庇^化的生活概念拋出了疑問，生活開始變得陌生，而這樣的問題，就是加繆所言人對(duì)世界原初敵意感知的開端。
戲劇沖突似乎古來即是戲劇創(chuàng)作的根本性準(zhǔn)則之一，黑格爾甚至認(rèn)為沒有戲劇沖突便無所謂戲劇，他直言：“戲劇以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭(zhēng)的必然解決為核心”，雖然在契訶夫的劇作中我們還是能看到帶有黑格爾“永恒正義”色彩的和解痕跡，但對(duì)戲劇沖突的淡化無疑是他對(duì)傳統(tǒng)戲劇的一個(gè)重要反叛。在他的作品中，人與人之間的激烈碰撞總是被一些游離在主要事件之外的生活小劇所沖淡?！度f尼亞舅舅》中列依沃尼茨基對(duì)于謝列勃里雅科夫教授不滿已久，整個(gè)戲劇就是在第三幕他開槍射擊謝列勃里雅科夫教授時(shí)到達(dá)高潮，但是作者卻在他們倆的沖撞之間安插了一些其他的故事來試圖緩解沖突的行進(jìn)，淡化沖突的程度，比如在第一幕沃依尼茨基開始對(duì)教授表達(dá)強(qiáng)烈的怨憤時(shí)，捷列金插進(jìn)來了，開始講述自己的悲慘遭遇，觀眾的視線由此轉(zhuǎn)移。通過對(duì)沖突的淡化，契訶夫試圖對(duì)戲劇節(jié)奏進(jìn)行把控，從而阻滯戲劇的行進(jìn)，而由此產(chǎn)生的頓塞感，就是我們從未在意的生活本身。
契訶夫劇作中人物的交流，似乎并不如古典戲劇那般順暢，有時(shí)人物會(huì)有長(zhǎng)篇大段的獨(dú)白，偶爾在對(duì)話進(jìn)行時(shí)又會(huì)插一筆與談?wù)搩?nèi)容完全無關(guān)的話，甚至于劇中人有些時(shí)候看似在對(duì)話，卻更像是一種獨(dú)處時(shí)的喃喃自語?！度忝谩分?，威爾什寧、屠森巴赫大段的抒情化議論幾乎都是獨(dú)白，難以與三姐妹的言語產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)，《櫻桃園》中加耶夫的語言也別具特色，他老是念叨著臺(tái)球桌上的動(dòng)作，諸如“繞邊擊球打進(jìn)中間網(wǎng)兜，正桿打正球”、“黃球打進(jìn)中間的網(wǎng)兜”一類，這些話語實(shí)際上和人們正在談?wù)摰氖虑闆]有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)，也難以找到加耶夫?qū)υ挼膶?duì)象。
當(dāng)我們最熟悉的事物被拋入舞臺(tái)中央接受全新的審視，你會(huì)開始懷疑你此前的所有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，舞臺(tái)中央的東西在詳細(xì)的考量下變得完全陌生，由人的經(jīng)驗(yàn)總體構(gòu)建出來的最終被發(fā)現(xiàn)只是一個(gè)幻象，這就是契訶夫?qū)⒄鎸?shí)生活搬上舞臺(tái)所可能導(dǎo)致的后果。人與人之間話語的隔離和情節(jié)發(fā)展中的停頓將觀眾從戲劇中拉了出來，他們最終開始審視自己的生活本身，人本身存在的荒誕性遭到揭示，我們又回到了產(chǎn)生之初剛剛被拋入伊甸園的狀態(tài)。
1898年，丹欽柯為契訶夫重排的《海鷗》在莫斯科藝術(shù)劇院大獲成功，但首演的失敗似乎在契訶夫心上刻下了難以消磨的印痕，他坦言：“人們讀我的作品，讀上七年或七年半，然后就忘記了??????但是以后再過一些時(shí)間，又會(huì)開始讀起我的作品來，那時(shí)候就將永遠(yuǎn)讀下去了。”契訶夫的預(yù)判無疑是準(zhǔn)確的，在二十世紀(jì)二三十年代，契訶夫的劇作幾乎被人遺忘，對(duì)契訶夫作品重新進(jìn)行價(jià)值審定的轉(zhuǎn)機(jī)，出現(xiàn)在五十年代，二十世紀(jì)五十年代是荒誕派戲劇剛剛嶄露頭角的時(shí)代，而在此前幾年，薩特完成并出版了《存在與虛無》，他的新戲《間隔》也大獲成功，海德格爾完成了《林中路》，阿爾貝?加繆在文壇大放異彩。
契訶夫筆下主人公的境遇與現(xiàn)代人有著極大的相似性，他們孤獨(dú)、困惑，相互之間總存在著一層無形的隔膜，他們難以解釋自己為何會(huì)落到如斯境地，也不能理解他人內(nèi)心。這一類型的人物使得戲劇重在描摹的真實(shí)生活中總是籠罩著一層人自身對(duì)于存在思考的疑云。在此，我無意將契訶夫戲劇與存在主義進(jìn)行種種具體的比對(duì)，于契訶夫筆下，我們看到了習(xí)以為常的生活的潛流，日常生活不再是我們熟悉的模樣，作為個(gè)人，主體的意義開始挪動(dòng)，變輕，這和現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)是相似的，而現(xiàn)代人對(duì)契訶夫產(chǎn)生的親近感，也正是契訶夫作為世界文學(xué)大師的價(jià)值所現(xiàn)。
