1896年秋，《海鷗》在圣彼得堡皇家劇院首演，這部在后來被看作是契訶夫代表作之一的戲劇在當時遭到了觀眾前所未有的嘲諷和奚落，安東?契訶夫倉皇地躲在后臺，懊惱地發出嘆息。這場“災難”讓他的心緒難以平靜，首演告終，他在圣彼得堡大街上徘徊到了凌晨兩點才回到家中，一到家，契訶夫就立下了Flag，“除非我能活過700歲，否則不再寫劇本了”。
契訶夫自然沒有活到701歲，1904年因為肺部的沉疴，這位偉大的作家溘然長逝，跨越百年的Flag也不能打破必然倒下的魔咒，契訶夫的晚年的創作重心幾乎都傾向了戲劇，在《海鷗》之后，他又寫出了《櫻桃園》、《三姐妹》這樣的杰作。
俄國文學史家D.S.米爾斯基曾在《俄國文學史》中對契訶夫有過這樣一段評價：“契訶夫的語言沒有色彩，缺乏個性。他對文字毫無感覺。他這個地位的俄語作家，沒有誰會用如此沉悶、呆板的語言。也因此，他的作品都很容易翻譯；在所有的俄語作家中，他是最不怕譯者歪曲背叛的。”此種評價稍顯苛刻，但我認為在某種程度上卻與契訶夫本人的戲劇創作理念不謀而合。
契訶夫的劇作著重于對日常生活的描摹，致力于對真實場景進行再現，他在生活的日常中看到了一種難以調和的矛盾性和難以厘清的復雜性，如他所言：“在舞臺上得讓一切事物像生活里那樣復雜，同時又那樣簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。” 他并不追求離奇的情節，令人激蕩的沖突，他試圖去寫出平凡處境中的平凡人物，試圖讓觀眾相信：舞臺上的一切直逼生活的真相，而日常生活，它的本來面貌就如同他筆下所繪：似變未變，如幻如真，暗流涌動，荒誕不經。
生活化的寫作首先表現在契訶夫題材的選擇上，他筆下的人物過著正常人的生活，一切的事件及對話，都在每一天吃飯、睡覺、娛樂等日常生活中得到體現。《櫻桃園》的故事主干是柳苞芙和女兒安妮雅、哥哥加耶夫以及家庭教師和仆人們一起回到櫻桃園，因為難以支付抵押貸款而必須拍賣地產，他們難以籌措到款項，最終櫻桃園落入了仆人之子，新興資產階級羅伯興的手里，舊日的櫻桃園上即將建起棟棟別墅??????但是劇作并沒有去著墨于拍賣場景，也沒有就關于櫻桃園的命運安排一次激烈的沖突，櫻桃園拍賣時正在舉行舞會，櫻桃園被羅伯興買下這一消息僅僅是在舞會將要結束時，羅伯興上門宣布的，最核心的主題事件被契訶夫淡化為了生活場景中的一個插曲。其次，契訶夫總試圖在劇作中構建相似性場景，這種相似性場景一般是作為主要沖突發生的因果出現，《萬尼亞舅舅》中，平靜的鄉村生活因謝列勃里雅科夫教授和其第二任妻子葉蓮娜的出現被打破，阿斯特洛夫和列依沃尼茨基愛上有婦之夫葉蓮娜，而教授前妻之女索菲亞又向醫生阿斯特洛夫坦白心跡，一系列亂了套的事件發展的結局又是以教授夫婦的離開為終點，在《櫻桃園》中，故人歸來與故人離去式的場景承接表現得更為明顯。在我看來，這種相似除了在追求戲劇整體結構的完整，也意在揭示生活的高度重復性，深化觀眾的對其再現的認同，最終要達到的目的就是讓觀眾點頭，并說出那句他期待已久的話：是的，這就是生活。
阿爾都塞在《讀<資本論>》中提出了“癥候式閱讀”之說，意在抓住文本中的空白和斷裂，找到文本之下潛藏的隱性話語。實際上，契訶夫的戲劇寫作也是一種“癥候式”寫作。在追求書寫真實生活的同時，契訶夫關注到了生活日常之中的空白和停頓，關注到了人與人，人與環境本身的種種隔閡。這種對生活癥候的把握，使得關于“生活”這兩個字的意識形態化概念被打破了，契訶夫對人們直觀化的生活概念拋出了疑問，生活開始變得陌生，而這樣的問題，就是加繆所言人對世界原初敵意感知的開端。
戲劇沖突似乎古來即是戲劇創作的根本性準則之一，黑格爾甚至認為沒有戲劇沖突便無所謂戲劇，他直言：“戲劇以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為核心”，雖然在契訶夫的劇作中我們還是能看到帶有黑格爾“永恒正義”色彩的和解痕跡，但對戲劇沖突的淡化無疑是他對傳統戲劇的一個重要反叛。在他的作品中，人與人之間的激烈碰撞總是被一些游離在主要事件之外的生活小劇所沖淡。《萬尼亞舅舅》中列依沃尼茨基對于謝列勃里雅科夫教授不滿已久，整個戲劇就是在第三幕他開槍射擊謝列勃里雅科夫教授時到達高潮，但是作者卻在他們倆的沖撞之間安插了一些其他的故事來試圖緩解沖突的行進，淡化沖突的程度，比如在第一幕沃依尼茨基開始對教授表達強烈的怨憤時，捷列金插進來了，開始講述自己的悲慘遭遇，觀眾的視線由此轉移。通過對沖突的淡化，契訶夫試圖對戲劇節奏進行把控，從而阻滯戲劇的行進，而由此產生的頓塞感，就是我們從未在意的生活本身。
契訶夫劇作中人物的交流，似乎并不如古典戲劇那般順暢，有時人物會有長篇大段的獨白，偶爾在對話進行時又會插一筆與談論內容完全無關的話，甚至于劇中人有些時候看似在對話，卻更像是一種獨處時的喃喃自語。《三姐妹》中，威爾什寧、屠森巴赫大段的抒情化議論幾乎都是獨白，難以與三姐妹的言語產生直接的關聯，《櫻桃園》中加耶夫的語言也別具特色，他老是念叨著臺球桌上的動作，諸如“繞邊擊球打進中間網兜，正桿打正球”、“黃球打進中間的網兜”一類，這些話語實際上和人們正在談論的事情沒有一點關聯，也難以找到加耶夫對話的對象。
當我們最熟悉的事物被拋入舞臺中央接受全新的審視，你會開始懷疑你此前的所有經驗和認知，舞臺中央的東西在詳細的考量下變得完全陌生，由人的經驗總體構建出來的最終被發現只是一個幻象，這就是契訶夫將真實生活搬上舞臺所可能導致的后果。人與人之間話語的隔離和情節發展中的停頓將觀眾從戲劇中拉了出來，他們最終開始審視自己的生活本身，人本身存在的荒誕性遭到揭示，我們又回到了產生之初剛剛被拋入伊甸園的狀態。
1898年，丹欽柯為契訶夫重排的《海鷗》在莫斯科藝術劇院大獲成功，但首演的失敗似乎在契訶夫心上刻下了難以消磨的印痕，他坦言：“人們讀我的作品，讀上七年或七年半，然后就忘記了??????但是以后再過一些時間，又會開始讀起我的作品來，那時候就將永遠讀下去了。”契訶夫的預判無疑是準確的，在二十世紀二三十年代，契訶夫的劇作幾乎被人遺忘，對契訶夫作品重新進行價值審定的轉機，出現在五十年代，二十世紀五十年代是荒誕派戲劇剛剛嶄露頭角的時代，而在此前幾年，薩特完成并出版了《存在與虛無》，他的新戲《間隔》也大獲成功，海德格爾完成了《林中路》，阿爾貝?加繆在文壇大放異彩。
契訶夫筆下主人公的境遇與現代人有著極大的相似性，他們孤獨、困惑，相互之間總存在著一層無形的隔膜，他們難以解釋自己為何會落到如斯境地，也不能理解他人內心。這一類型的人物使得戲劇重在描摹的真實生活中總是籠罩著一層人自身對于存在思考的疑云。在此，我無意將契訶夫戲劇與存在主義進行種種具體的比對，于契訶夫筆下，我們看到了習以為常的生活的潛流，日常生活不再是我們熟悉的模樣，作為個人，主體的意義開始挪動，變輕，這和現代人的生存體驗是相似的，而現代人對契訶夫產生的親近感，也正是契訶夫作為世界文學大師的價值所現。
