蒙太奇手法的心理學基礎
蒙太奇作為技巧和思維之存在，有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎。
人類生活在一個運動的世界里，物體通過我們的視野，視網膜上留下了一連串映像，而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如墻上的某個斑點)目不轉睛約五分鐘左右，這一圖像便會變得模糊不清。
如果看一眼另外的東西，再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明：人眼具有不斷追尋新圖像的生理本能。
布魯塞指出，人的初生階段即有了這種本能，如嬰兒在能凝聚目光之前，便已經以眼追尋活動的物體。
影視是用聲畫記錄形象和重現運動的，而蒙太奇的運用，正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式，重現了我們在現實環境里隨注意力的轉移，而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在于影視藝術之中，也體現于其它藝術領域。
當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字，從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的激動，眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處于平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐，運動速度緩慢悠閑。這與人親臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應節奏就會大大加速，他會迅速地變換視線的方向。相反，對于一件平常的事，他會十分平靜以至冷漠，他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙太奇的節奏要求。
綜上所述，一個沉靜的觀察者所獲得的印象，可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現。即讓每個鏡頭在被代替前，在銀幕上停留較長的時間。
而一個極度興奮的觀察者，所獲得的印象, 可以通過 "快切" 來加以重現，即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇，實現了人類的這一心理過程。
因此，從某種意義上說，影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段，使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。
二、畫面的 "快慢" 如何恰當切換?
這由場面的情緒內容來決定，才是恰當的，而場面情緒卻蘊藏于劇本之中。因此，在完成片中出現的剪接形式，是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式，在劇作家寫作過程中已逐步形成，甚至在他未動手之前，還在他收集素材的過程中，就已經用蒙太奇眼光拾取材料，對時空進行分解與組合。在這個意義上，蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式，是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式， 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說，早期的電影沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法制片。即把攝影機對準一個場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭，連接在一起來進行敘 事。使電影開始具有"分解與組合"的特征。顯然，他比盧米埃爾前進了一步。但整場整場的戲，都是從一個機位拍攝下來的，鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他并沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結構方式。
1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材，又用演員扮演的方法，在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面，然后把素材片和補拍片恰當地剪接起來，構成《一個美國消防隊員的生活》。
鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步，它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上，格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。
在《道利冒險記》(1908年)中，格里菲斯創造了 "閃回"的手法；在《凄涼的別墅》(1909年)中，他首次應用平行蒙太奇，創造了著名的"最后一分鐘營救"手法；在《雷夢娜》(1910 年)中，他創造了大遠景；在《龍爾達牧師》(1911年)中，他用了極近的近景，并發展了交替切人的技巧；在《屠殺》(1912年)中，他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有上述一系列創造，并在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部杰作中，把他所創造的新技巧，應用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛從事創作。他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只是生動地表現戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種技巧手段加以運用，從本質上說，他還沒有理解蒙太奇的基本性質和它的全部潛力。
第一次世界大戰后，蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人的創作經驗之后，根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,并在一系列實驗的基礎上，把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系，從而形成蘇聯蒙太奇學派。
代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。
格里菲斯主要集中于如何處理兩個戲劇場面之間的關系。
而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系。以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為，電影的實質在于影片的構成。在于為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭，它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果，達到電影的敘事和表意。
利用人們的錯覺，把不同時空的片斷，構成了一個整體，蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面，他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的，然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像，即使它在攝影機前曾經是活動的，但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起的時候，只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候，這個物像才被賦予了生命。
愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說：兩個鏡頭并列不是簡單的一加一，而是一個新的創造。他認為，攝影機拍下的未經剪輯的片斷，既無意義也無美學價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之后，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
愛森斯坦曾強調指出，把無論兩個什么鏡頭對列在一起，就必然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突，產生新的意義，以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸于敘事情感,也訴諸于理性。
因此在《戰艦波將金號》一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲臥、抬頭、躍起"三個鏡頭，從而表現人民的覺醒與反抗。
在《十月》中，這種表達抽象觀念的傾向更為明顯。以沙皇鐵像各部位的崩落，象征沙皇政權的崩潰，以插入拿破侖的雕像，隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇，把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學和藝術結合起來，力圖以電影體現人的理性活動，加強電影的哲理化傾向。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強調過了頭，認為電影應當象歷史科學那樣，用蒙太奇手段來解釋現實，可以避開人物塑造直接表達思想，甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎，晦澀費解。盡管如此，愛森斯坦等蘇聯學派代表人物，對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。
五六十年代，長鏡頭得到普遍運用，特別是電視報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度，在故事片中日益得到發展，這種場面調度不需要更換動作地點，這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為，這種蒙太奇的演變，標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代，西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明，沒有蒙太奇就不成為電影，即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在于電視中，即使是向電視觀眾直播當場發生的事件，比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等，也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現并準確地表達事件實質，需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
