電影《后窗》（Rear Window）是由希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）執(zhí)導(dǎo)1954年上映的一部作品，主人公所居住的房子是四面樓房形成一個花園式天井，為居住者們打造對內(nèi)公開、對外私密的視野。這個由幾十間公寓組成的聯(lián)邦風(fēng)格磚房，其并非真實的居住區(qū)，而是導(dǎo)演花費整整6個星期搭建而成室內(nèi)布景，一度成為美國派拉蒙影業(yè)歷史上最龐大的室內(nèi)布景。
扁平化的空間
由詹姆斯·斯圖爾德飾演的新聞記者在工作中腿部受傷，整日困在房間的輪椅上，每天手持望遠(yuǎn)鏡往對面的樓里窺視。從窗口望去，可以隔著院子看到后面一棟住宅的窗口。在這里，對面住宅的空間都被扁平化了，四個窗洞依次為公共走道、廚房、客廳、臥室。在真實世界中，這種住宅形式是不存在的，但是導(dǎo)演利用如此布置的場景，來展示類似劇場舞臺一樣的效果。
實際上，深度化的的空間更貼近真實，而平面化的僅僅是一個視覺的空間，當(dāng)主人公經(jīng)過遠(yuǎn)距離去觀察窗口的時候，這種扁平化的空間使人更注意其空間內(nèi)容，而非空間特別性。利用家具來定義空間，空間的形式變得不重要，內(nèi)容變得重要。導(dǎo)演利用類似戲劇的形式，把空間扁平化之后又通過某種方式，把空間的特殊性體現(xiàn)出來。
多層住宅區(qū)里，每個房間都有朝向天井的窗口，排成小矩陣。每個窗口都有一個說故事的人、都能展示室內(nèi)的片段。主人公只能看到一個特定大小的框景，而無法看到空間的深度。壓縮后的空間變成某種展示空間的手段，視覺的需要創(chuàng)造了一個淺空間，形成了窺視者對空間內(nèi)情景的想象。
約翰·海杜克（John Hejduk）曾經(jīng)在80年代寫過一本書，《Mask of Medusa》（美杜莎面具），企圖在個人性與集體性之間尋找關(guān)系，產(chǎn)生不同的建筑詩意。在觀察者與被觀察者之間，在多人看一人、或者一人看多人的時候，建構(gòu)出自己的面具。他建構(gòu)了一個“寂寞之屋”，有十二個單元，每個單元里只有一件家具，一個餐桌、一張床、一個馬桶……永遠(yuǎn)有第十三個人站在廣場上，每天看著這十二個洞口。只有某個洞的人搬走，第十三個人才有機(jī)會搬進(jìn)去，所以這個人永遠(yuǎn)站在廣場上觀察十二個人的生活，由于不知道他會搬進(jìn)哪一件，他總是同時觀察所有洞口、同時想象自己將來的生活，想想自己如何同十二個生活場所之中的任何一個發(fā)生關(guān)系。
——通過窺視的方式來重新定義自我，同時也定義那個房間。
也讓人聯(lián)想到“非常建筑”的主頁，一堆不同符號組成的矩陣，像是一個擴(kuò)大版的“后窗”，瀏覽的人變成了“偷窺者”。每點擊一個，出現(xiàn)的都是建筑師的作品，大到一個綜合體，小到一件家具、甚至器皿。瀏覽網(wǎng)頁的人，變成了整個故事、整個場景的參與者。
舞臺的布置
在主人公窗口看過去的居民樓中，正對窗口的有五家，分別為：年輕的女舞者、獨居的胖女人、睡陽臺的夫妻倆、推銷員、寂寞芳心小姐。非正對窗口的還有兩家：新婚夫婦、不得志的鋼琴家，分別位于主人公視口的左側(cè)和右側(cè)。
女舞者的住所是二層小樓的二層位置，比較靠近畫面中心，影片中出現(xiàn)次數(shù)也比較多，屬于舞臺上的B角色（第二重要人物）。她有時一個人洗漱、更衣、起舞，有時和很多人開party，主人公每次窺視女舞者，心情都很愉悅。觀眾的心情也是跟著主人公走的，一方面避免觀影人感到枯燥，一方面也是導(dǎo)演一種反襯的手法，用輕松的調(diào)子烘托平靜背后的懸疑內(nèi)幕。
這件房子明顯開間比較小，連通陽臺的是客廳，右側(cè)小窗戶是衛(wèi)生間，并未看到有女舞者臥室的開間。陽臺有一把木樓梯通至中心花園，但是女舞者從來不曾使用過，似乎這把木樓梯僅僅是裝飾花園的道具。居于一樓的胖女人倒是喜歡站在樓梯上和人說話，曾好心傳授銷售員栽花技巧，被人斥為多管閑事。
胖女人為C角色（第三重要人物），居所為二層小樓的首層，位于內(nèi)花園出口處的“過道空間”，且門窗躲在兩根愛奧尼克柱子后面，可以算作居所中最不利空間，所以胖女人白天經(jīng)常躺在門前草坪的躺椅上，或者站在門廊處收拾“雕塑”。
——如何使人走出私密空間、經(jīng)常進(jìn)入公共空間？除了公共空間的吸引力，似乎“不舒適的私密空間”也是動力。
同樣為C角色的還有紅磚樓三層的“睡陽臺夫婦”，居所位于距視口中心最遠(yuǎn)的右上角，因天氣炎熱每晚都在陽臺睡覺。他們?nèi)缤驹谖枧_角落的丑角一樣，負(fù)責(zé)劇中喜劇部分。當(dāng)女主人發(fā)現(xiàn)自己的愛犬被人弄死，站在陽臺上對著出來看熱鬧的人們哭嚎著說：“鄰居應(yīng)當(dāng)相親相愛，相互溝通，應(yīng)該在乎對方的生活，但你們沒有一個是這樣?！?/p>
——實際上住在這里的人們，除了一樓的胖女人，其他人都沒有和鄰居的任何溝通。尤其是睡陽臺夫婦，即使發(fā)現(xiàn)愛犬死在花園里，都不曾下樓。在這個冷漠的住區(qū)里，由最冷漠的那個角色站出來斥責(zé)整個場景，實在是莫大的諷刺。
“睡陽臺”這件事，顯然不適合一層、二層這樣低的位置，這樣的位置太容易被同樓的人看見，類似處于“廣場中心”的感覺，產(chǎn)生不適感。而更高的樓層又會有不安全感出現(xiàn)，無疑三樓是個合適的位置。
由于劇中的舞臺洞口是建筑化了的，所以不能保證每個洞口都有動態(tài)的影像，特別是夜晚，睡在洞口外面的夫妻倆就保證了無論何時主人公看去，都不會使畫面有“一潭死水”的景象。在影片的關(guān)鍵點，發(fā)生“大事件”的那個雨夜，夫妻倆手忙腳亂地收拾床鋪進(jìn)屋去，滑稽的表演分擔(dān)了觀影人對于推銷員的注意力，既是喜劇效果的戲劇化呈現(xiàn)，也為故事的內(nèi)幕又蒙上一層紗。
寂寞芳心小姐住在紅磚樓的一層，屬于B角色，心地善良、渴望愛情。自己住在一個大房子里，通過三個洞口（廚房、客廳、臥室）的完整呈現(xiàn)，自己的故事也可以作為一個單獨舞臺?。旱谝荒?，獨自幻想；第二幕，帶男人回家；第三幕；出現(xiàn)在鋼琴家家中。她在影片中的角色比較特殊，屬于大舞臺中的小舞臺，并非為影片的中心點服務(wù)，而是起到豐富整個電影的作用。
一樓的位置總是令主人公最容易看到，寂寞芳心小姐喜歡穿綠裙子，在紅磚樓里更顯醒目。對比居住空間同樣大小的二樓推銷員夫婦、三樓睡陽臺夫婦，寂寞芳心小姐的洞口顯得格外大，這是因為在同樣大小的畫面中，一樓的角色密度是其他樓層的一半。
住在紅磚樓二層的推銷員無疑為舞臺上的A角色（第一重要人物），位于畫面中心。最左側(cè)的洞口展示家門外的公共空間，在“大事件”雨夜銷售員幾次在這個小洞口中展示出門和回家，最早令主人公起疑。這個窗口極其重要，為了說明其為“窺視窗口”而非“展示窗口”，導(dǎo)演在外面的陽臺上安排了一把斜梯，它在實際中毫無用處，僅僅為了遮擋重要窗口的一角，塑造外部渲染過的、已然賦予某種氛圍的空間。
第二個小窗口為廚房空間，銷售員曾在這里把刀子和鋸子包好，這一幕的展示太過明顯，也算是上世紀(jì)50年代好萊塢電影的特色，既迷惑觀眾的注意力，又進(jìn)一步證實背后的真相。
第三個窗口是舞臺中最重要的，特別是經(jīng)過雨夜的“大事件”，主人公的望遠(yuǎn)鏡鏡頭主要都落在這個窗口中。銷售員在這里完整展現(xiàn)了，事件前的起因，事后的隱藏工作，甚至最終主人公的偷窺被發(fā)現(xiàn)，也是銷售員在這個窗口中令人心驚地往外一探。
主人公的女朋友在出現(xiàn)在過這個洞口中，她從花園里順著爬梯爬上陽臺，鉆進(jìn)了銷售員家里翻找證據(jù)，不料被回家的銷售員撞上，兩人起了爭執(zhí)。消極的、不愉快的空間里滲入了調(diào)皮靚麗的色彩，雖然情節(jié)驚悚、令人擔(dān)憂，但是無疑通過這種不同基調(diào)的矛盾沖突，把全片推向了最高潮。這個的場景必須發(fā)生在全視口的中心位置，同時也是最大的窗口。
第四個窗口為臥室空間，影片開頭時由銷售員生病的妻子居住，窗口大開；雨夜之后，這個窗口大多時候都拉上了百頁，令人生疑。這個窗口，無疑是影片中藏匿“麥高芬”的那只盒子。
