印象派之前的西方繪畫發展道路是一條以科學的態度探索透視，光影和色彩，如何精確再現三維世界的道路。幾百年里它基本遵循了“先觀察，再敘事性地重現客觀世界”的原則。以定點透視為基礎的西方寫實繪畫符合人的視覺真實感，到了19世紀幾乎已經登峰造極，精準的畫面幾乎與照相效果無異。
而同一時期的中國畫是以散點透視和重疊透視法為指導，以線為主，同時描述形式極為主觀，更注重所謂“意像，神韻”的傳達。對于當時的西方世界來說是不可理解和看低的，當時的評論說中國繪畫完全是“錯誤的透視，錯誤的光影”非常不以為然,這是兩個截然不同的藝術體系沖撞的結果。盡管洛可可藝術深受東方的絲綢圖案和瓷器圖案的影響，但是處于藝術最高形式的中國文人畫在20世紀前卻幾乎沒有對西方繪畫產生多大影響。
20世紀初工業化的進程，照相機的出現迫使西方藝術家重新思考繪畫的意義和出路,因為拍照遠比繪畫更寫實。最具革命性的印象派力圖在光影，構圖和色彩各方面追求突破。而在后期印象派的眾多藝術作品中可以明顯看到日本浮世繪的影響，比如比較平面化的視角和構圖，主觀平涂的大塊色彩，同時繪畫主題開始關注日常生活中的普通市井小民，三教九流皆可入畫。不過盡管浮世繪植根于中國繪畫，但是已經發展成為一個比較獨立的繪畫體系，我認為不能簡單地把浮世繪對印象派的影響直接歸于中國繪畫。雖然中國學者嬰行（豐子愷的筆名）曾經斷言：“印象派色彩的鮮明，構圖的奇特，全是模仿中國畫的風格?！保▼胄小吨袊佬g在現代藝術上的勝利》），但這仍然是一個有爭議的話題。
但是中國書畫對美國抽象表現主義的影響就非常明顯了。杰克遜波洛克最為著名的作品里的很多技法與畫面效果幾乎與中國書畫異曲同工，對筆墨的應用和傳統國畫的潑墨極為相似。而這種假設并不是空穴來風，我們可以從歷史的角度來梳理脈絡。要談中國書畫對美國抽象表現主義畫派的影響要從另外一個美國著名的抽象表現先驅，西北畫派代表人物之一馬克·托貝（Mark Tobey）談起。
托貝早年在芝加哥藝術學院學習，畢業后移居紐約，在紐約期間他轉為信仰巴哈依教，開始大量接觸阿拉伯文學，日本俳句和東方哲學，這對他后來接受和理解中國書畫的精神氣質方面打下了結實的理論基礎。但是真正讓他直接學習中國書畫是在1922年他在西雅圖遇到華盛頓大學的中國留學生滕白也以后。
滕白也來自中國奉賢，自幼喜愛藝術，并深受家鄉的美國基督教堂的影響，大學后萌發了遠渡重洋到美國學習西洋畫技法的想法。滕是最早到美國學習雕塑的中國人，他來到美國之時，正是印象主義、后期印象主義畫派和以羅丹為代表的雕塑等新派藝術風靡美國藝壇的時候。在華大的時候他們二人認識了，盡管托貝比滕白也大了10歲，自己當時也是教師，但是卻虛心拜滕為師，潛心學習中國書法和水墨畫技法，后來二人遂成莫逆之交，友誼延續多年，甚至在30年代還訪問過滕在上海的家。其時，抽象藝術主張完全擺脫原先占統治地位的傳統寫實風格，強調形式要素中的形、色、線、面的“純抽象”本質，要求“任意、充分地發揮自我”。最早的時候，抽象藝術派的藝術家們除了有共同的反對目標之外，幾乎沒有統一的風格，他們積極尋求無意識技巧和非形象的造型手法。此時托貝發現滕白也的以潑墨和勾勒線條為主的中國畫和書法藝術，特別是中國大寫意繪畫里的抽象元素正是他所追求的理念和表現形式。
1929年，滕白也和托貝一起在紐約觀察一個金魚缸時曾經有過一段有趣的對話，滕白也當時問為什么西方藝術家只畫死掉的魚，托貝當時也被考住了。后來兩個人思考已久達成共識，那就是東方藝術是以線的方式來表達，而西方藝術是以形來表達，而死魚就是一個“形”，一個實心的形，而活魚是通過水的一系列的線性運動。兩個早期的現代藝術家通過彼此的眼睛看見了不同的世界。滕白也的中國書畫課完全改變了托貝的生活和藝術，他曾經說過：“我再看見一棵樹時，那樹便不再是實心的了?！?br>
滕白也后來回到中國后不久就遇到日本侵華戰爭，他的早期作品基本毀于戰亂。中國解放以后其命運曲折，在藝術上再無大成就，抱憾死于1980年。而曾為他學生的托貝則漸漸在美國嶄露頭角成為大師。
1934年離開上海后不久，托比開始在彩色背景上畫一些白色書法。書法難以辨認，奇怪，但每一行的紋理都可以捕捉到中國書畫對他的影響，就像文人書寫的中文一樣。1944年在他紐約的“白色書寫”的畫展受到當時藝術評論家的極力吹捧而大獲成功。他自己寫到：“我在東方學到的東西比我意識到的更多。這是一種全新的方法，我無法擺脫它。所以我不得不在它消耗我之前吸收它。在短時間內“白色書寫”的靈感就出現了，我有了一個新的繪畫概念。東方一直是我生命里最大的影響力?！?/p>
毫不夸張地說托貝正是在結識滕白也之后，才發現東方繪畫的“意境”，以流動的、精美的線條“書寫”出自己的情感，成為美國抽象表現主義“書寫式”油畫大師。當然托貝的作品在形式和主題表達上與傳統中國畫相去甚遠，他主要是在技法上大量借鑒了書法的筆墨和形式符號，并賦予強烈的東方宗教哲學意味，但是作品完全擺脫了具象的束縛，在構圖和主題上呈現出強烈的抽象藝術特質。同時他這種“鋪滿”的構圖方式成為一種很新的表現形式，后來被很多藝術家模仿和學習。
杰克遜·波洛克正是在1944年看到托比的作品，并將托比的作品描述為只能在紐約發生的真正的美國繪畫的一個“例外”。根據可靠文獻記載，波洛克去過幾乎所有托貝的展覽。并且很快推出了大而新的“滴水畫”，成為一個標志性的轉折點。波洛克在1936年在墨西哥壁畫家大衛·阿爾法羅·西蓋羅斯的工作室中首次接觸液體涂料，使用材料上顯然有西蓋羅斯的影響。但是在技法和理念上和托貝的作品更為接近。歷史學家對于波洛克到底受了多少托貝的影響仍有爭論，但是不可否認的是兩人的同期作品有驚人的相似度。誠然一個畫家風格的形成肯定是各方面的綜合影響，對波洛克的藝術可能產生影響的還有烏克蘭裔美國畫家珍妮·索貝爾（Janet Sobel）甚至印第安人的沙畫，而托貝肯定對其有所啟發。波洛克本人不承認受到任何一個畫家的影響，不過很多影響是在潛意識中發生的，藝術家本人不能或者不愿意接受這樣的現實。但是以局外人和后來人的眼光來看，波羅克的藝術形式不可能是空中樓閣憑空出現的，是當時大的社會環境，各個藝術家之間的相互影響而成的。著名藝術評論家朱迪·凱（Judith S. Kays）在2000年發表的一篇論文里就肯定了二人不但熟識，而且波羅克極有可能被托貝影響了，這是以前被很多藝術史學家忽略的地方。
當然波洛克把托貝的作品更向前推了一大步，他把自己當成了畫布的一部分，以跑動的方式撒滿了大畫布上每一個角落，自己成了一只具大的充滿了顏料的畫筆，他把自己的情緒以一種前所未有的極端方式最直接最充分表現在了畫布上，開啟了抽象表現主義的新時代。他不止關注靜態的畫面，更重視的是在行動之中產生的視覺效果，尋找那種“意料之中的意外效果”，這他的主要突破。在波洛克的很多作品中,我們無法看到對象的真實特征,看到更多的是那種幾乎要噴薄而出的強烈情感宣泄，這是他藝術成功的特色所在。
波洛克的作品和中國書法最為近似，特別是狂草，其文字意義不能輕易讀懂或根本不能被解讀。也許正是因為觀眾不能輕易把握草書的語言意義，他才會更為專注于由此表達的情緒，而不只是欣賞藝術形式本身。波洛克繪畫的偉大之處正是由于它的極度抽象，抽象到了只有情緒的“意象”，而這不正是中國書畫一直視為最高的意境嗎？就這一點來說中國書畫和波洛克的作品是殊途同歸的。
當然我們不能把中國大寫意的表面抽象形式和西方的抽象繪畫等同起來，畢竟中國的大寫意仍然不是脫離“形”的抽象，它仍然是在形的基礎上進行的，仍然可以透過表面看見具象的影子，即通過主觀表達的需要主觀化地改造對象以此表達的“意象”才是中國繪畫體系的核心。而西方的抽象畫更多是一種抽象的思維方式，它已經不再與現實的具象發生太多關聯，而直接體現畫家的思維形態。
從騰白也到馬克托貝再到杰克遜·波洛克，這一清晰的脈絡可以看見中國書畫的影響再經由波洛克發酵傳播到了更多的美國抽象表現主義的畫家身上，包括他的妻子李·克拉斯納，對20世紀的美國畫壇產生了極為深遠的影響。這很可能是中國傳統藝術迄今為止對當代西方藝術產生的一次范圍最廣影響最為深刻的“蝴蝶效應”。
