前兩天讀完了《詩的八堂課》，這本書被學界稱為“上乘的談藝之作”，作者江弱水卻自稱其為“一本關于詩的八卦”。整本書的結構很吸引人，可以分為三個部分——

詩的發生：博弈第一
詩的鑒賞：滋味第二；聲文第三；肌理第四
詩的主題：玄思第五；情色第六；鄉愁第七；死亡第八

博弈第一

開篇作者就說“博弈有別”，意思就是“博”和“弈”不一樣，在寫詩上就是“天才 vs 人工”。

博是博彩，寫詩如同擲骰子，信手拈來，憑運氣，依靈感，是賭徒。
弈是下棋，寫詩就像是下棋，字斟句酌，憑人工，靠技藝，是棋手。

所以，詩歌也就有了“賭徒的詩”和“棋手的詩”這兩種區別。

有天賦的人能夠射中別人射不中的靶子，而天才能夠射中別人看不見的靶子。賭徒的詩就是無中生有。那么，自古以來誰最像賭徒？當然是李白！喝醉酒大手一揮就是神來之筆，“花間一壺酒，獨酌無相親”，這樣的詩就是無中生有，而杜甫的詩大體上是有中生無，多少留了些修飾的痕跡。

技藝派的詩更偏重理性，強調模仿，推崇清晰和諧的秩序。棋手的特點就是穩、冷、狠，所以弈棋型的詩人就像是精算師，總是試圖從眾多可能性這追求最佳。“春風又綠（到、過、入、滿）江南岸”，王安石的這一句就是反復推敲之后的結果。

對兩種寫詩的風格稍作闡釋之后，作者又提到“博弈相濟”，什么意思呢？對于不同的詩人，“博”和“弈”的比例是不一樣的。有的人思路縝密，下筆不茍，比如杜甫。但是杜甫的詩也不全是改出來的，《聞官軍收河南河北》一氣呵成，是杜甫的“生平第一快詩”：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

此外，作者以卞之琳的《斷章》為例展示了靈感之妙用——

你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。

《斷章》是卞之琳寫自己在日本京都客居時偶得的一閃念，對于作為弈棋型的詩人卞之琳來說實在是小概率事件。而他的另一首代表作《白螺殼》則是巧奪天工之作——

我夢見你的闌珊：
檐溜滴穿的石階，
繩子鋸缺的井欄……
時間磨透于忍耐！
黃色還諸小雞雛，
青色還諸小碧梧，
玫瑰色還諸玫瑰，
可是你回顧道旁，
柔嫩的薔薇刺上，
還掛著你的宿淚。

這就是“博”和“弈”在一位詩人身上的體現，“慢工出細活，人工覷天巧，若有賭中妙手，自有棋中圣手。”讀完這部分，回想以前自己學過的詩詞，有的痛快淋漓，有的精巧細致，可能就是詩人的創作氣質不同吧！

滋味 & 聲文 & 肌理

這部分主要是詩的鑒賞，品味一首詩可以從滋味、聲文和肌理三個方面來感受。

滋味第二

味覺發生在人體最幽暗的地帶，物質性太強，有太多主觀不確定的成分，而且還帶有欲望的氣息，特別難以形容，那該怎么辦？只好用視、聽、觸來表現。每一種感官都對應一種成分，最后由舌頭統攝，也就是將復雜的感覺都歸于味覺。而我們品詩，動不動就用到“滋味、品味、韻味、情味”，全都落在一個“味”字上。因此可以說，品詩與辨味有諸多相通之處，既要捕捉詩中的聲色音韻，又要體會其意象辭藻，甚至觸摸詞句的質感。王安石的《南浦》中有兩句便是精絕之作：

含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂。

春風吹拂下，碧綠的溪水清波泛起；陽光照耀中，嫩綠的柳枝低垂搖曳。作者說，觸覺上，“含”字溫潤，“弄”字褻昵，味覺上還有一點甜絲絲的（其實我并沒有感覺到）。

另外，味覺經驗勾連著我們的過去，一不小心就開啟了一扇通往過去的門，所以回味就是回憶。味覺還通往另一扇神秘的門——性愛經驗。告子曰，食色，性也。一首好詩會讓我們戰栗，如冷水澆背，與性愛的快感高度一致，而且豐富的文字總是能撩撥起性的愉悅。作者書里說，以色喻食的登峰造極之作，是日本作家村上龍的《孤獨美食家》：

聽著情人們在公交站的長椅上舌吻的聲音，我回想起一種感觸。那是用夏步利冰過的生蠔滑過喉嚨的感觸，那是充滿情欲的感觸。

詩歌是想象的、欺騙的、令人沉醉迷狂的，對于以真理為業的年輕人不宜，因為真理永遠是干巴巴的幾根筋。也正是因為如此，“舌頭會受到管轄”。性愛的禁忌是人類共有的，但越是禁忌，就越挑逗，詩歌反而擁有這樣一種快樂，“只有熱愛詩歌的人精神上才是松弛而不負責任的”。因此，西方的神學家、古代的道學家都認為感官享樂影響自我修煉，妨礙對真理的追求。有時候，詩歌還會妨礙宗教和政治，所以在某些歷史時空，有些詩是不能染指的禁臠。

聲文第三

作者開篇舉了個例子，多年前他讀王維的《觀獵》，字正腔圓地讀：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。

隨后，作者聽見旁邊的香港同學用粵語念了一遍：

Fung1 ging6 gok3 gung1 ming4，zoeng1 gwan1 lip6 wai6 seng4……

他說：“一下子被震懾了。一連串聲音沉雄有力，讓人感受到那種強勁的風聲和引滿而發的弓聲。” 這讓我想到《上海灘》這首歌，每每聽到都覺得特有勁（原諒我想不到其他形容詞），有時候漢語唱得再用力也沒有那種味道。答案就是——粵語近古，普通話最大的損失就是短促爆破的入聲消失了，嚴重削弱了表現力。

類似的還有司各特的敘事詩：

stood on the steps of stone……（讀起來厚重堅實又篤定）

為什么呢？因為語音與某種特定的心情、特定的物性相掛鉤，只是經過太久我們耳朵不那么靈敏了。顧隨說，“寫壯美之姿，不可施以纖柔之音，而宏大之聲，不可用于精微之致”。這方面的例子有杜甫的《野人送朱櫻》（讀詩的時候感受自己的發音、嘴型與用力）：

數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。

“細寫”齊口呼，似櫻桃之纖小；“勻圓”撮口呼，狀櫻桃之圓潤。又如周邦彥的《玉樓春·桃溪不作從容住》中那一句：

情似雨余黏地絮

沒有一個字要你開口，全是唇、齒、舌之間最微細的廝磨與粘扯，表達出那種膠著、糾結、無法排解的癡情。

音韻的重復變化會影響我們的感受，有些好詩讀起來朗朗上口，似乎結合了詩人要表現的情感，這種效果是不是詩人刻意而為之？作者認為是有意為之，往往詩人知道聲音之妙道，不會誤打誤撞。（那寫詩豈不是折磨死人了……囧）當然，無論怎么說，聲音都是服務于意義的，詩人對聲音的關注一定是以對意義層面的關注為前提的。

肌理第四

就像對一個人的長相進行評論一樣，說完了眼睛，說完了嘴巴，就要從整體上感受一下TA的五官是立體還是扁平？這里“肌理”就是這個意思。換句話說，texture就是你的手摸上去感覺怎么樣。詩是活的有機體，也可以全方位感知，或骨感，或豐致。我們所用的每一個字，通過心理聯想，都各有不同的質感、重量、色澤和明暗度。把不同的字組成不同的句子，把不同的句織成篇章，就會呈現出微妙的肌理。因此我們說肌理的關鍵就是詩的字法與句法。值得指出的是，肌理不是修煉文字的技巧，而是字眼與詩境的諧和，它講求縝密的品質，注重字句關系的前后照應。

顧隨在《駝庵詩話》里認為詩的感情表現有氤氳和錘煉之分（古文有點晦澀不貼出來了），作者對此進行了解說——《水滸傳》是錘煉，《紅樓夢》是氤氳；宋詩是錘煉，唐詩是氤氳；錘煉是緊縮，氤氳是散開；錘煉是從簡，喜歡錘煉的詩人都是健身狂，容不得一點脂肪，氤氳是柔軟，意象之間相互融合，句與句彼此勾連，然后婉轉上升。這里作者舉了蘇東坡的《卜算子·黃州定慧院寓居作》作為例子：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

“幽”、“靜”、“孤”、“獨”、“寂寞”、“寒”、“冷”，按作者的說法是用詞密集，詩意單薄，不算上品，感覺起來就像是老人的皮膚，詩境過于“氤氳”。（其實我覺得這首詞寫得挺美啊，幽冷+寂寞，或許按照“肌理說”不是那么合格吧。）

玄思 & 情色 & 鄉愁 & 死亡

我本以為詩的主題落到實處會很好理解，不料卻是越發深刻得難以理解，形而上學的東西對我來說真是晦澀！o(╥﹏╥)o

玄思第五

人生在世，不僅有抒情沖動、敘事沖動，還會有思辨沖動、形而上學沖動。詩可以思。思想是抽象的，為心靈所感知，但寫詩要用形象思維。該怎么辦呢？錢鐘書告訴我們，要找到一個“客觀對應物”，就是通過訴諸感官經驗的外在事物來喚起情感，讓感受思想就像是感受玫瑰花的香味一樣。而且，詩的思想與意象，應當巧妙融合，意蘊方可有余不盡。

這里不得不提到“理趣”與“理語”的區別，理趣其實是詩趣，比如王維的“行到水窮處，坐看云起時”，就是把一個抽象的概念具體化，有說理的趣味而沒有說理的痕跡。相比之下，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”就是個寓言式的文本，用作者的話說，就是一個設定好謎底的謎面。

能在詩中引用玄學資源是聰明，懂得詩不是為了表達玄學思想是智慧。說到底，詩中的哲學是弱哲學，它是啟示性的，感悟性的，介于神學與哲學之間，那種系統性的哲學從來輪不到詩人措手。

批評家總是從一到多，創作者反追求本質，從多到一，“畢加索畫象”就是個抽象的過程，把象的一切逐漸剝離，先是蹄子沒了，后來象牙不見了，然后皮都脫落了，這是一種接近真理的哲學途徑。真理一定是個瘦子，謊言才胖，真理也一定是根骨頭，廢話才肉。（玄之又玄）

情色第六

詩可以發思，去到空中花園，詩亦可發情，落到現實大地。情色重要，因為我們最貼近現實的就是肉身。色情是肉欲，情色是肉感，以搖蕩性靈為指歸。色情只訴諸本能，而情色上升到了藝術。色情是單調的，但情色絕不單調，而且詩中的情色不僅無可厚非，還要刮目相看，它幫助我們的語言不斷推進自身的邊界，實現自身的潛質，嘗試實現各種美感的可能性。

讀了這部分才知道好多大詩人寫過那么多情色好詩。《詩經》是情色之始：

巧笑倩兮，美目盼兮。

屈原在兩千多年前就放過《大招》：

豐肉微骨，調以娛只。（身材嬌小而豐腴柔軟的美人們，舞姿和諧令人歡快輕松。）
小腰秀頸，若鮮卑之。（腰肢細小脖頸纖秀，就像用鮮卑帶約束一樣。）

此外，一眾詩人也寫過情色詩，陶淵明的《閑情賦》、張衡的《定情賦》、蔡邕的《靜情賦》、陳琳的《止情賦》、王粲的《閑邪賦》，往近點說，1949年以后，臺灣有余光中、楊牧、鄭愁予……比如鄭愁予的《如霧起時》就“有令人驚艷的綺思妙想，給人的感覺很純”：

我從海上來，帶回航海的二十二顆星
你問我航海的事兒，我仰天笑了……
如霧起時，
敲叮叮的耳環在濃密的發叢找航路；
用最細最細的噓息，吹開睫毛引燈塔的光

赤道是一痕潤紅的線，你笑時不見
子午線是一串暗藍的珍珠
當你思念時即為時間的分隔而滴落

我從海上來，你有海上的珍奇太多了……
迎人的編貝，嗔人的晚云
和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區

情色詩，詩是文本，情色是本體，“無論是怎樣蕩漾動魄的文本，都夠不著一個活色生香的真身，因為我們不能不用文字將它切割成碎片”。難怪艾柯說：“我覺得比起描寫做愛，我還是更愿意做愛。”文字的片面性使完整的性愛不可能實現。但是，一首出色的艷詩還是會刷新我們對生命的感覺。（感覺在一本正經胡說八道）

鄉愁第七

無論是古典詩歌中的游子，還是兩岸隔絕時期的臺灣詩人，亦或者十月革命后流亡異國的俄蘇詩人，他們的鄉愁都是有家難回，此外還有更深的存在主義哲學意義上的人的超驗性的無家可歸，這是指現代人的統一性的喪失。詩的無用之用就在于引領我們返回那個擁有人的完整性的烏托邦。盧衛平《分離》中那個蒼涼的結尾值得分享：

我們在歲月的噬咬下
骨肉分離后，有誰能留下來
聽聽我的骨頭用方言搭幾句家常

在無家可歸的今天，鄉愁還在繼續。作者說，詩的精神是在世界黑夜中向著存在和語言的突圍，而語言是向著黑夜和空無的祈禱和召喚。

死亡第八

蘇格拉底說，形而上學的玄思就是在練習死亡。事實上，對時間和空間中的一切分離和分裂的憂郁都是對死亡的憂郁，中國古典詩人的傷春、悲秋、懷古、惜別，無一字不滲透著死的陰影，寄寓了生的慨嘆。他們是在用相對弱的、分散的方式處理這個太強的主題；在西方，受希臘悲劇和基督教神學的雙重影響，對死亡的思考和表現成為一個深遠的傳統。死亡的神秘與虛無，很適合成為詩人的審美對象。一位詩人如果沒有寫過死亡，簡直不配稱為詩人。

無論是玄思、情色還是鄉愁，其歇腳處無非死亡，死亡是我們真正的故鄉。只有認識死亡的面孔，才能感受生命的深度，正如別爾嘉耶夫在《論人的使命》中所說，此生此世只不過是真理的一半，向著有限和封閉的日常視野展現；另一半則向死亡敞開，那不是來自表面，是來自深處。我們不但屬于表面，而且屬于深處。只有身臨時間與永恒之間裂開的死亡深淵，才能參透生命的意義。

作者認為，魯迅的《野草》是過去一百年里最杰出的新詩集，生得痛苦，死得痛快，把死亡視為對生命的復仇、對痛苦和無聊的復仇。原文如下：

當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。
死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。
野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。
當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐。
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。
地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，
在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。
為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。
要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。
去罷，野草，連著我的題辭！

一九二七年四月二十六日
魯迅記于廣州之白云樓上

總的來說，這本《詩的八堂課》由淺入深，算是一本怡情的詩學研究佳作，讀一讀對于塑造我等凡人的詩觀還是很有幫助的！一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，你最喜歡的詩是哪一首呢？